Развлекательные глэм-стратегии в кинодискурсе печатных СМИ

Поста­нов­ка про­бле­мы. Актив­ное раз­ви­тие тех­ни­ки и тех­но­ло­гий в кон­це XIX в., зна­чи­тель­но уско­рив­шее соци­аль­но-эко­но­ми­че­ское раз­ви­тие и одно­вре­мен­но акту­а­ли­зи­ро­вав­шее циви­ли­за­ци­он­ные про­бле­мы, сти­му­ли­ро­ва­ло созда­ние все­го того, что опре­де­ля­ет­ся как мас­со­вое: мас­со­вые това­ры, мас­со­вые раз­вле­че­ния, мас­со­вые тира­жи, мас­со­вая прес­са, мас­со­вая куль­ту­ра. «Мас­со­вое» из опре­де­ле­ния коли­че­ства ста­но­ви­лось обо­зна­че­ни­ем уров­ня при­вле­ка­тель­но­сти и при­быль­но­сти. Созда­те­ли мас­со­вой прес­сы (Дж. Пулит­цер, Р. Херст, Г. Харм­су­орс), зало­жив осно­вы раз­вле­ка­тель­ных медиастра­те­гий, вве­ли жур­на­ли­сти­ку в кон­текст мас­со­вой куль­ту­ры. В кон­це XIX в. был создан новый вид мас­со­во­го зре­ли­ща — кино, одно­вре­мен­но с кото­рым появи­лись пер­вые тек­сты о кино — анон­сы, анно­та­ции, мини-рецен­зии. И кино, и мас­со­вая прес­са, и зарож­да­ю­ща­я­ся кино­жур­на­ли­сти­ка офор­ми­лись в тот пери­од, кото­рый в исто­рии миро­вой куль­ту­ры обо­зна­чен как «fi de siècle». Это было вре­мя созда­ния новой соци­аль­но-ком­му­ни­ка­тив­ной и куль­тур­но-худо­же­ствен­ной пара­диг­мы. «В пери­од… “fin de siècle” про­ис­хо­дят зна­чи­тель­ные миро­воз­зрен­че­ские сдви­ги, кото­рые еще не изме­ня­ют пол­но­стью при­выч­но­го антро­по­цен­триз­ма, но вно­сят в его содер­жа­ние ноту неко­е­го сомне­ния» [Едо­ши­на 2003: 27]. «Сомни­тель­ный» антро­по­цен­тризм во всей откро­вен­но­сти про­явил­ся в жур­на­ли­сти­ке в дру­гом вре­мен­ном погра­ни­чье — на рубе­же XX–XXI вв., когда цели при­быль­но­сти, раз­вле­ка­тель­но­сти и гедо­низ­ма ста­ли доми­ни­ро­вать над иде­я­ми инфор­ма­тив­но­сти, прав­ди­во­сти, чело­ве­ко­со­об­раз­но­сти. Рубеж веков — поня­тие не толь­ко хро­но­ло­ги­че­ское, кон­крет­но-исто­ри­че­ское, но и в опре­де­лен­ной сте­пе­ни мета­фи­зи­че­ское. На гра­ни­це XX–XXI сто­ле­тий тоже обо­зна­чи­лись те сущ­ност­ные транс­фор­ма­ции, кото­рые свой­ствен­ны вре­ме­ни fin de siècle, толь­ко с еще боль­шей долей сомне­ний в идее антро­по­цен­триз­ма, поня­тии, кото­рое в нынеш­нем вре­ме­ни неко­то­рые иссле­до­ва­те­ли опре­де­ля­ют как нечто «эвфе­ми­стич­ное» [Аннен­ко­ва 2011]. На зна­чи­тель­ные изме­не­ния миро­воз­зрен­че­ско­го харак­те­ра в боль­шой сте­пе­ни повли­я­ла медиа­сре­да со «стра­те­ги­ей гедо­низ­ма как гене­раль­ной стра­те­ги­ей дис­кур­са совре­мен­ных СМИ» [Аннен­ко­ва 2011: 191]. Вре­мя fin de siècle, повто­рив­ше­е­ся в послед­нем деся­ти­ле­тии минув­ше­го сто­ле­тия, опре­де­ля­лось по-раз­но­му: «пост­ин­ду­стри­аль­ное обще­ство» [Белл 2004: 51–55], «вне­вре­мен­ное вре­мя», «пери­од инфор­ма­ци­он­но­го капи­та­лиз­ма» [Castells 2000], «вре­мя пост­пост­мо­дер­низ­ма» [Можей­ко 2006: 11]. Рос­сий­ский социо­лог Д. Ива­нов опре­де­лил «интен­сив­ное насто­я­щее» как глэм-капи­та­лизм: «Явле­ни­ем, опре­де­ля­ю­щим наше насто­я­щее сей­час, стал никак не пре­тен­ду­ю­щий на эпо­халь­ность и судь­бо­нос­ность гла­мур… В мас­сме­диа… сло­во “гла­мур” пре­вра­ща­ет­ся в уни­вер­саль­ную эсте­ти­че­скую харак­те­ри­сти­ку обще­ства нача­ла XXI в. Гла­мур­ны­ми теперь могут быть и биз­нес-стра­те­гия, и тех­но­ло­гия, поли­ти­ка или науч­ная идея» [Ива­нов 2008: 6–7].

Раз­вле­ка­тель­но-гедо­ни­сти­че­ские стра­те­гии, спо­соб­ству­ю­щие вопло­ще­нию идей эска­пиз­ма и смыс­ло­за­ме­ще­ния, кото­рые так­же могут опре­де­лять­ся как глэм-стра­те­гии, в пол­ной мере про­яви­лись в медиа­сре­де. Не слу­чай­но сред­ства мас­со­вой инфор­ма­ции, про­де­лав­шие путь от запе­чат­ле­ния к кон­стру­и­ро­ва­нию реаль­но­сти, ино­гда рас­смат­ри­ва­ют­ся как «инду­стрия сво­бод­но­го вре­ме­ни» [Вар­та­но­ва 2004], «инду­стрия раз­вле­че­ний» [Чер­ных 2007], в кото­рой ауди­то­рия явля­ет­ся не про­сто и не толь­ко адре­са­том, а това­ром, про­из­во­ди­мым раз­ны­ми СМИ: каче­ствен­ны­ми, попу­ляр­но-раз­вле­ка­тель­ны­ми, мас­со­вы­ми, спе­ци­а­ли­зи­ро­ван­ны­ми («все СМИ содер­жат раз­вле­че­ния» [Cooper-Chen 2006]). Раз­ли­чия меж­ду инфор­ма­тив­ной и рекре­а­тив­ной, вос­пи­та­тель­ной и релак­са­ци­он­ной функ­ци­я­ми ста­ли весь­ма отно­си­тель­ны­ми. Если рань­ше в свя­зи с пре­ва­ли­ро­ва­ни­ем раз­вле­ка­тель­но­го кон­тен­та над инфор­ма­ци­он­но-новост­ным речь шла в основ­ном об аудио­ви­зу­аль­ных СМИ, то сего­дня те печат­ные изда­ния, кото­рые при­ня­то назы­вать «тра­ди­ци­он­ны­ми», «каче­ствен­ны­ми», так­же в избыт­ке пред­став­ля­ют образ­цы гедо­ни­сти­че­ских форм, посколь­ку луч­ше про­да­ет­ся как раз­вле­ка­тель­ный кон­тент, так и те глэм-стра­те­гии, с помо­щью кото­рых этот кон­тент мож­но представить.

Раз­вле­ка­тель­ный потен­ци­ал в жур­на­ли­сти­ке в пол­ной мере реа­ли­зу­ет­ся через пуб­ли­ка­ции, в кото­рых пред­став­ля­ет­ся сфе­ра куль­ту­ры, искус­ства. Из всех видов искусств по-преж­не­му «самым важ­ным» явля­ет­ся кино в силу мас­со­вой пред­по­чти­тель­но­сти, зре­лищ­но-визу­аль­ной мобиль­но­сти, демо­кра­тич­но­сти и экран­ной при­вле­ка­тель­но­сти в пре­зен­та­ции акту­аль­ных куль­тур­ных кодов. По тому, какие под­хо­ды исполь­зу­ют­ся для при­да­ния тек­стам о кино товар­ной при­вле­ка­тель­но­сти, мож­но гово­рить о транс­фор­ма­ции такой части медиа­дис­кур­са, как кинокритика.

Исто­рия вопро­са. В исто­рии кино­ис­кус­ства сло­жил­ся опре­де­лен­ный пре­це­дент, когда худо­же­ствен­ная прак­ти­ка и ее пред­став­ле­ние мас­со­вой ауди­то­рии воз­ник­ли почти одно­вре­мен­но. Самые раз­ные откли­ки на новый вид зре­ли­ща в кон­це XIX, вос­тор­жен­ные и нега­тив­ные, мож­но опре­де­лить как пер­вые фор­мы кино­жур­на­ли­сти­ки. Это был пери­од пред­на­чаль­но­го кино­дис­кур­са в печат­ных изда­ни­ях — анонсно­го. Ста­нов­ле­ние соб­ствен­но кино­кри­ти­че­ской рефлек­сии в 1910‑х годах сов­па­ло с теат­раль­ным кри­зи­сом. На ста­нов­ле­ние кино­кри­ти­ки как вида твор­че­ской дея­тель­но­сти по пред­став­ле­нию ново­го вида досу­га, кото­рый посте­пен­но из про­стран­ства зре­лищ пере­хо­дил в про­стран­ство искус­ства, повли­я­ла теат­раль­ная кри­ти­ка. В пер­вых кино­кри­ти­че­ских раз­мыш­ле­ни­ях, кото­рые про­хо­ди­ли в кон­тек­сте ост­рых газет­но-жур­наль­ных дис­кус­сий по пово­ду пер­вен­ства теат­ра или кино, обос­но­вы­ва­лась не столь­ко худо­же­ствен­ная, сколь­ко соци­аль­ная суть «вез­де­су­ще­го сине­ма». Для это­го пона­до­би­лись поле­ми­че­ская страст­ность, пуб­ли­ци­сти­че­ская откры­тость, убе­ди­тель­ная автор­ская пози­ция. В пуб­ли­ка­ци­ях Г. Бол­тян­ско­го, Т. Ципе­ро­ви­ча, А. Топор­ко­ва про­явил­ся тот самый зна­ме­ни­тый эйзен­штей­нов­ский «общий план» кри­ти­ки, когда кине­ма­то­граф рас­смат­ри­вал­ся в целом на фоне соци­о­куль­тур­но­го кон­тек­ста, когда отста­и­ва­лось пра­во кино на жизнь. Кино­кри­ти­че­ские выступ­ле­ния в прес­се были похо­жи на мани­фе­сты. Извест­ный кино­кри­тик М. Блей­ман так опи­сы­вал свой твор­че­ский опыт тех лет: «Я был тогда не иссле­до­ва­те­лем кине­ма­то­гра­фа, не исто­ри­ком, а поле­ми­стом и аги­та­то­ром» [Блей­ман 1973: 75]. Это был мани­фе­ста­ци­он­ный этап в исто­рии ста­нов­ле­ния кино­кри­ти­че­ско­го дис­кур­са в СМИ.

На фор­ми­ро­ва­ние кино­кри­ти­ки боль­шое вли­я­ние ока­за­ла теат­раль­ная прак­ти­ка, опыт ана­ли­за спек­так­ля. Не слу­чай­но в пер­вых попыт­ках пред­ста­вить фильм как худо­же­ствен­ную целост­ность в боль­шей сте­пе­ни обра­ща­лось вни­ма­ние на такие состав­ля­ю­щие, как сце­ни­че­ское оформ­ле­ние, деко­ра­ции, игра акте­ров, дра­ма­тур­гия дей­ствия. Кино, как ска­зал в свое вре­мя извест­ный теат­раль­ный кри­тик А. Р. Кугель, «хотя и невос­пи­тан­ный, но истин­ный друг теат­ра, пото­му что он воз­ве­ли­чи­ва­ет акте­ра» [Кугель 1922: 185]. Посте­пен­но с фор­ми­ро­ва­ни­ем кино­по­э­ти­ки, созда­ни­ем кино­язы­ка в газет­но-жур­наль­ной пери­о­ди­ке закла­ды­ва­лись тра­ди­ции соб­ствен­но рецен­зи­он­но­го, ана­ли­ти­че­ско­го пред­став­ле­ния филь­мов. «Воз­мож­но­сти кино­по­э­ти­ки ста­вят­ся на служ­бу соци­аль­но­му зада­нию… В 1920‑е годы про­цесс стал интен­сив­нее, а пово­рот кри­ти­ки к про­бле­мам кине­ма­то­гра­фа вооб­ще спо­соб­ство­вал тому, что он пред­стал явле­ни­ем важ­ным и прин­ци­пи­аль­ным» [Селез­не­ва 1972: 14, 15]. Ана­лиз отдель­ных эле­мен­тов про­из­ве­де­ния посте­пен­но под­во­дил к систем­но-целост­но­му под­хо­ду, когда фильм пред­став­лял­ся не столь­ко как сум­ма состав­ля­ю­щих эле­мен­тов, сколь­ко как худо­же­ствен­ное целое. Одной из опре­де­ля­ю­щих осо­бен­но­стей кино­кри­ти­ки 1920‑х годов была уста­нов­ка на поиск худо­же­ствен­ной само­сто­я­тель­но­сти, спе­ци­фи­че­ских эсте­ти­че­ских зако­нов ново­го вида искус­ства. «Кино бра­лось как некое типо­ло­ги­че­ское целое, как пред­мет не исто­ри­че­ско­го, не кри­ти­че­ско­го, но стро­го тео­ре­ти­че­ско­го ана­ли­за» [Селез­не­ва 1972: 18]. Кри­ти­ки, сре­ди кото­рых были и извест­ные кино­ре­жис­се­ры, пытав­ши­е­ся объ­яс­нить суть сво­их худо­же­ствен­ных поис­ков, пред­ме­том сво­е­го вни­ма­ния дела­ли при­ро­ду кино, осо­бые худо­же­ствен­ные сред­ства, не свой­ствен­ные дру­гим видам искус­ства. В неболь­ших рецен­зи­ях Вик­то­ра Шклов­ско­го, Сер­гея Эйзен­штей­на, Дзи­ги Вер­то­ва, Эсфи­ри Шуб, бра­тьев Васи­лье­вых есть рас­суж­де­ния об «искус­стве смыс­ло­во­го дви­же­ния», о сущ­но­сти кино­услов­но­стей, кото­рые «заме­нят падеж­ные окон­ча­ния язы­ка», о том, что «пер­во­на­чаль­ный мате­ри­ал кине­ма­то­гра­фии — не сни­ма­е­мый пред­мет, а опре­де­лен­ный спо­соб его съем­ки» [Шклов­ский 1985: 31]. Тезис о том, что «кино опе­ри­ру­ет в сво­ей рабо­те не про­сто изоб­ра­же­ни­ем, а смыс­ло­вым изоб­ра­же­ни­ем» [Шклов­ский 1985: 33], во мно­гом опре­де­лит прин­ци­пы даль­ней­ше­го кинорецензирования.

Кино­ис­кус­ство, посте­пен­но наби­рав­шее про­па­ган­дист­скую энер­гию, пред­опре­де­ли­ло дидак­ти­че­ско-сер­виль­ные пози­ции в кино­кри­ти­ке. Вме­сто ана­ли­за худо­же­ствен­ных осо­бен­но­стей филь­ма при­о­ри­тет­ным ста­ло пред­став­ле­ние идео­ло­ги­че­ских смыс­лов, нази­да­тель­но-мораль­ных аспек­тов кино­про­из­ве­де­ний. В кино­кри­ти­ке усмат­ри­ва­ли исклю­чи­тель­но оце­ноч­ные воз­мож­но­сти, спо­соб выне­се­ния вердикта.

Начи­ная с 1960‑х годов в кино­кри­ти­ке замет­но ожи­вил­ся инте­рес к про­бле­мам целост­но­сти филь­ма. Эти про­бле­мы, обо­зна­чен­ные несколь­ки­ми деся­ти­ле­ти­я­ми ранее, теперь ста­ли иссле­до­вать­ся на дру­гом уровне с уче­том услож­нив­шей­ся эсте­ти­ки филь­ма. Реаль­ная кине­ма­то­гра­фи­че­ская прак­ти­ка пере­дви­ну­ла идею иссле­до­ва­ния целост­но­сти филь­ма в центр. Осо­зна­ние того, что не вся­кое целое обла­да­ет целост­но­стью, не вся­кая подо­гнан­ная сум­ма может создать живую, пол­но­цен­но дей­ству­ю­щую худо­же­ствен­ную систе­му, спо­соб­ство­ва­ло изме­не­нию мето­до­ло­ги­че­ских прин­ци­пов в кри­ти­ке. Пуб­ли­ка­ции в прес­се пред­став­ля­ли некий сим­би­оз попу­ляр­но­го тек­ста и тео­ре­ти­че­ско­го иссле­до­ва­ния. На пер­вый план в кино­кри­ти­ке вышли такие аспек­ты, как целост­ность кине­ма­то­гра­фи­че­ско­го обра­за и ком­по­зи­ции филь­ма, выра­зи­тель­ность кино­изоб­ра­же­ния [Левин 1977]. Фильм рас­смат­ри­вал­ся сквозь приз­му этих состав­ля­ю­щих как цен­траль­ных фено­ме­нов кино­ис­кус­ства. Такой под­ход был свое­вре­ме­нен, посколь­ку точ­но соот­вет­ство­вал вос­при­я­тию выхо­див­ше­го на пер­вый план в это деся­ти­ле­тие автор­ско­го кине­ма­то­гра­фа. Кино­кри­ти­че­ский инстру­мен­та­рий поз­во­лял откры­вать запе­чат­лен­ные в кино­филь­мах автор­ские смыс­лы. Это было вре­мя ана­ли­ти­че­ской кино­кри­ти­ки, в пол­ной мере реа­ли­зо­вы­вав­шей как куль­тур­но-инфор­ма­ци­он­ную, так и эсте­ти­че­ско-обра­зо­ва­тель­ную, как про­све­ти­тель­ско-ори­ен­ти­ру­ю­щую, так и нрав­ствен­но-вос­пи­та­тель­ную функцию.

С 1990‑х годов обна­ру­жи­лась та же кар­ти­на fin de siècle, что и на более ран­нем веко­вом рубе­же: сме­на кар­ти­ны мира, укла­да жиз­ни и систе­мы цен­но­стей. В транс­фор­ми­ро­вав­ших­ся соци­о­куль­тур­ных реа­ли­ях изме­ни­лись мно­гие состав­ля­ю­щие, имев­шие отно­ше­ние как к кино­про­из­вод­ству, так и к осо­бен­но­стям пред­став­ле­ния кино­про­цес­са в медиа­дис­кур­се. Вре­мя либе­ра­ли­за­ции, откры­тых гра­ниц и откры­той инфор­ма­ции поспо­соб­ство­ва­ло про­цес­сам медиа­де­мо­кра­ти­за­ции, что, в свою оче­редь, пред­опре­де­ли­ло актив­ное воз­дей­ствие мас­со­вой куль­ту­ры на СМИ. При­зна­ки «гла­мур­но­го маки­я­жа» обо­зна­чи­лись как в жур­на­ли­сти­ке в целом, так и в кино­кри­ти­ке: ори­ен­та­ция на вку­сы и потреб­но­сти мас­со­вой, не все­гда эсте­ти­че­ски обра­зо­ван­ной и взыс­ка­тель­ной в худо­же­ствен­но-куль­тур­ном плане ауди­то­рии; доми­ни­ро­ва­ние ком­му­ни­ка­тив­но-раз­вле­ка­тель­ных стра­те­гий, уста­нов­ка на гедо­ни­сти­че­ские при­о­ри­те­ты; осо­бое выде­ле­ние автор­ско-субъ­ек­тив­ных ощу­ще­ний и под­хо­дов; нару­ше­ние опре­де­лен­ных норм. Чаще все­го эти чер­ты выде­ля­ют в том виде печа­ти, кото­рый при­ня­то назы­вать «жел­той прес­сой». На рубе­же XX–XXI вв. такие же осо­бен­но­сти обна­ру­жи­лись и в дру­гом сег­мен­те печа­ти, кото­рый опре­де­ля­ет­ся как «каче­ствен­ная прес­са». Пере­ход обще­ства в фазу мас­со­во­го потреб­ле­ния, «пре­та­ти­ви­за­ции каче­ства жиз­ни как соци­о­куль­тур­но­го фраг­мен­та» [Аннен­ко­ва 2011: 192] пред­опре­де­лил потре­би­тель­ский эффект все­го того, что ста­но­ви­лось частью това­ро­обо­ро­та, в том чис­ле меди­а­ин­фор­ма­ции и той инфор­ма­ции, кото­рая все­гда была частью куль­тур­но-про­све­ти­тель­ской жур­на­ли­сти­ки. «Обще­ство ста­ло потреб­лять кри­ти­че­ские ком­мен­та­рии совер­шен­но так же, как оно потреб­ля­ет кине­ма­то­гра­фи­че­скую, рома­ни­че­скую или песен­ную про­дук­цию» [Барт 1994: 323].

В совре­мен­ной кино­кри­ти­ке, как и на рубе­же XIX–XX сто­ле­тий, вновь про­яви­лись родо­вые чер­ты кино­жур­на­ли­сти­ки. Для кино­кри­ти­ки важ­ным явля­ет­ся систем­но-целост­ный под­ход в пред­став­ле­нии кино­со­бы­тий, ана­лиз худо­же­ствен­но­го един­ства кино­про­из­ве­де­ния и запе­чат­лен­ных в нем смыс­лов. Для кино­жур­на­ли­сти­ки столь же важ­ным явля­ет­ся пред­став­ле­ние любо­го кино­фак­та с точ­ки зре­ния наи­бо­лее выиг­рыш­ных состав­ля­ю­щих (кино­звезд, фабу­лы, собы­тий с акцен­том на наи­бо­лее пред­по­чти­тель­ных для мас­со­вой ауди­то­рии момен­тах). Как выска­за­лась автор обра­зо­ва­тель­но­го про­ек­та по кино­жур­на­ли­сти­ке «Kinofication School» Але­на Сыче­ва, «кино­жур­на­ли­сти­ка — более при­клад­ная вещь. Зада­ча — про­дви­же­ние филь­мов, осве­щать не толь­ко кино­про­цес­сы, но и свет­скую жизнь» [Сыче­ва 2013]. Пока­за­те­лем цен­но­сти инфор­ма­ции в кино­кри­ти­ке все­гда было повы­ше­ние сте­пе­ни эсте­ти­че­ской обра­зо­ван­но­сти ауди­то­рии, в то вре­мя как в кино­жур­на­ли­сти­ке зна­чи­мость инфор­ма­ции под­твер­жда­ет­ся сте­пе­нью ее мас­со­вой при­быль­но­сти. В ситу­а­ции раз­мы­то­сти цен­ност­ных харак­те­ри­стик зна­че­ние при­об­ре­та­ют как коли­че­ствен­ные харак­те­ри­сти­ки (лай­ки, чита­тель­ские ком­мен­ты, рей­тин­го­вые спис­ки), так и опре­де­лен­ные стра­те­гии, пред­по­ла­га­ю­щие не столь­ко «осмыс­ли­ва­ю­щее вос­при­я­тие» тек­ста, сколь­ко «импуль­сив­ное реа­ги­ро­ва­ние» [Ако­пян и др. 2004]. В кино­жур­на­лист­ских текстах важ­на не столь­ко систе­ма дока­за­тельств худо­же­ствен­ной состо­я­тель­но­сти или несо­сто­я­тель­но­сти про­из­ве­де­ния, сколь­ко субъ­ек­ти­вист­ские автор­ские интер­пре­та­ции. Изме­ни­лась жан­ро­вая палит­ра, «пер­вич­ные» жан­ры кино­кри­ти­ки (рецен­зия, твор­че­ский порт­рет, ста­тья) усту­пи­ли место инфор­ма­ци­он­ным жан­рам. «Одной из новых отли­чи­тель­ных осо­бен­но­стей совре­мен­ной рецен­зии ста­ла ярко выра­жен­ная инфор­ма­ци­он­ная состав­ля­ю­щая тек­ста. Основ­ной при­чи­ной изме­не­ний стал чита­тель­ский инте­рес: сего­дня потре­би­тель в первую оче­редь нуж­да­ет­ся в опе­ра­тив­ной инфор­ма­ции, а уже потом в оцен­ках собы­тий и фак­тов» [Сево­стья­но­ва 2014]. В оби­ход вошли такие жан­ро­вые обра­зо­ва­ния, ком­би­ни­ру­ю­щие несов­ме­сти­мые по суще­ству­ю­щим преж­де жан­ро­вым при­зна­кам фор­мы: рецен­зия-анонс, реклам­ная зари­сов­ка, пре­зен­та­ци­он­ное интер­вью, инфор­ма­ци­он­ная ста­тья. На транс­фор­ма­цию кино­кри­ти­ки боль­шое вли­я­ние ока­зал Интер­нет. Кино­кри­ти­че­ская тер­ри­то­рия попол­ни­лась бло­гер­ской кри­ти­кой. Несмот­ря на то что в интер­нет-про­стран­стве «народ­ная» кино­кри­ти­ка про­шла путь от выска­зы­ва­ний «сюжет на тро­еч­ку», «мно­го экше­на», «акте­ры игра­ют так себе» до серьез­ных выска­зы­ва­ний тех, для кого кино — пред­мет не столь­ко про­фес­си­о­наль­но­го, сколь­ко люби­тель­ско­го инте­ре­са, потреб­ность в про­фес­си­о­наль­ных кино­кри­ти­ках суще­ству­ет. Одна­ко в про­фес­си­о­наль­ной кино­кри­ти­ке, сего­дня взяв­шей на себя роль про­вод­ни­ка по стре­ми­тель­но обнов­ля­ю­ще­му­ся кино­ма­те­ри­ку, обла­да­ю­щей эсте­ти­че­ским бэк­гра­ун­дом, худо­же­ствен­ным вку­сом, мето­до­ло­ги­ей ана­ли­ти­че­ской репре­зен­та­ции кино­про­из­ве­де­ния, так­же про­яви­лись автор­ские под­хо­ды, кото­рые вполне мож­но опре­де­лить как глэм-стра­те­гии, пред­по­ла­га­ю­щие гедо­ни­сти­че­ско-раз­вле­ка­тель­ный эффект.

Ана­лиз мате­ри­а­ла. Нача­лом фор­ми­ро­ва­ния раз­вле­ка­тель­ных под­хо­дов, уста­но­вок на созда­ние облег­чен­ных вари­ан­тов тек­стов явля­ет­ся выве­де­ние сво­е­го «я» из зоны внут­рен­не­го само­кон­тро­ля, огра­ни­чен­но­го тра­ди­ци­я­ми и пони­ма­ни­ем нор­мы. В жур­на­ли­сти­ке, кино­дис­кур­се замет­но обо­зна­чи­лась акцен­ту­а­ция под­черк­ну­то субъ­ек­тив­но­го вос­при­я­тия и отно­ше­ния к той реаль­но­сти, кото­рая ста­но­вит­ся пред­ме­том автор­ско­го вни­ма­ния. Ири­на Аннен­ко­ва назы­ва­ет это «транс­фор­ма­ци­ей топо­са само­оцен­ки», когда в цен­тре сто­ит «я»: «я‑центризм», «ячность» [Аннен­ко­ва 2011: 192]. Автор­ский эго­цен­тризм неред­ко при­во­дит к сме­ще­нию смыс­ло­вых акцен­тов, а ино­гда и к замет­ным эти­че­ским нарушениям.

Несколь­ко лет назад на засе­да­нии худ­со­ве­та кино­сту­дии «Бела­русь­фильм» про­хо­ди­ло обсуж­де­ние филь­ма моло­до­го режис­се­ра. В кон­це обсуж­де­ния авто­ру пред­ло­жи­ли сде­лать неко­то­рые дора­бот­ки. По ито­гам это­го собы­тия в газе­те «Рэс­пуб­ліка» была опуб­ли­ко­ва­на кор­ре­спон­ден­ция под заго­лов­ком «Фильм под скаль­пель». Текст сопро­вож­дал­ся порт­ре­том моло­до­го дебю­тан­та, кото­рый выгля­дел на фото­гра­фии как пра­во­на­ру­ши­тель. Пер­вая строч­ка это­го тек­ста выда­ва­ла жела­ние авто­ра пои­ро­ни­зи­ро­вать над ситу­а­ци­ей: Кино­кри­ти­ки в один голос вос­кли­ца­ют: «Тако­го бело­рус­ский кине­ма­то­граф еще не видел!» (Выбран­ный ком­му­ни­ка­тив­ный ход реа­ли­зу­ет опре­де­лен­ную рече­вую так­ти­ку, в дан­ном слу­чае апел­ля­ции к авто­ри­те­там с целью уси­лить сте­пень абсурд­но­сти про­ис­хо­дя­ще­го) … Речь идет не о гени­аль­ном про­из­ве­де­нии. Ско­рее, наобо­рот. «Бела­русь­фильм» пред­ста­вил сла­бый фильм само­де­я­тель­но­го режис­се­ра (здесь уже про­яв­ля­ет­ся так­ти­ка умыш­лен­но­го оскорб­ле­ния) и соби­ра­ет­ся дове­сти его до ума [Сте­пу­ро 2016]. Пред­ме­том сво­е­го вни­ма­ния автор сде­ла­ла не при­чи­ны, по кото­рым фильм не допус­ка­ет­ся к про­из­вод­ству, не соб­ствен­но инфор­ма­ци­он­ный повод, а лич­ность режис­се­ра, кото­рая вся­кий раз опре­де­ля­ет­ся в нега­тив­ной кон­но­та­ции: Так или почти так посту­пил и моло­дой чело­век по фами­лии Сень­ков. Окон­чив ака­де­мию искусств по спе­ци­аль­но­сти «Режис­сер видео­филь­мов», зара­ба­ты­вал на жизнь раз­ны­ми спо­со­ба­ми… В его голо­ве было очень мно­го раз­ных идей <…> Сколь­ко денег и сил было потра­че­но — не важ­но, глав­ное, Сень­ков как и себе, и дру­гим дока­зал, что мож­но быть не толь­ко режис­се­ром, сце­на­ри­стом, глав­ным геро­ем, мон­та­же­ром и т. д. [Сте­пу­ро 2016]. Иро­нич­ный стиль изоби­лу­ет раз­го­вор­ной лек­си­кой (дове­сти до ума, пона­до­би­лась озвуч­ка, доста­ли свою занач­ку, копа­ют­ся очень глу­бо­ко). В дан­ном слу­чае автор высту­па­ет в той роли, испол­не­ние кото­рой «обес­пе­чи­ли» выбран­ная ком­му­ни­ка­тив­ная стра­те­гия и рече­вые сред­ства, — обви­ни­те­ля. Такая пози­ция, изоби­лие раз­го­вор­ной лек­си­ки пред­по­ла­га­ют автор­скую уста­нов­ку: стать частью чита­тель­ской ауди­то­рии, а зна­чит, и гово­рить от ее имени.

Для реа­ли­за­ции раз­вле­ка­тель­ных стра­те­гий исполь­зу­ют­ся ком­му­ни­ка­тив­но-рече­вые так­ти­ки, кото­рые вопло­ща­ют редак­ци­он­но-автор­ские интен­ции. При­ем импли­цит­но выра­жен­ной иро­нии поз­во­ля­ет, с одной сто­ро­ны, вари­а­тив­но интер­пре­ти­ро­вать дей­стви­тель­ность, а с дру­гой — создать дистан­цию отстра­нен­но­сти от собы­тия. В подоб­ных текстах уже в пер­вых абза­цах (пред­ло­же­ни­ях) про­яв­ля­ет­ся так­ти­ка «уста­нов­ле­ния кон­так­та», что поз­во­ля­ет одно­вре­мен­но решать про­бле­му дове­ри­тель­но­сти. Посто­ян­ной частью тек­стов с выра­жен­ным раз­вле­ка­тель­ным эффек­том явля­ет­ся анон­си­ро­ва­ние пред­ме­та раз­го­во­ра, в сти­ли­сти­че­ском оформ­ле­нии кото­ро­го уга­ды­ва­ет­ся, с одной сто­ро­ны, автор­ская интен­ция пред­ста­вить про­из­ве­де­ние в сти­ле реклам­ных афиш, с дру­гой — скры­тая стра­те­гия автор­ской само­пре­зен­та­ции. Авто­ры неред­ко при­бе­га­ют к так­ти­ке спе­ци­аль­но­го нагне­та­ния ожи­да­ния, разыг­ры­ва­ния ново­сти, что­бы удер­жать вни­ма­ние чита­те­ля. Вот как начи­на­ет­ся пред­став­ле­ние неод­но­знач­но­го в смыс­ло­вом плане филь­ма дат­ско­го режис­се­ра Нико­ла­са Реф­на «Нео­но­вый демон»: Рефн дает фору любо­му непо­во­рот­ли­во­му клас­си­ку тем, как уме­ло и совре­мен­но обра­ща­ет­ся с мате­ри­а­лом. Он шутит там, где дру­гие серьез­ны, льет лит­ры кро­ви и рас­сы­па­ет блест­ки, пока фести­валь­ные ста­ро­жи­лы напы­щен­но наду­ва­ют щеки и игра­ют в зани­ма­тель­ную фило­со­фию [Ефре­мен­ко 2016]. В дан­ном слу­чае при­ме­ня­ет­ся стра­те­гия про­ти­во­по­став­ле­ния «сво­их» и «чужих», поз­во­ля­ю­щая выде­лить, под­черк­нуть автор­скую ори­ги­наль­ность кино­ре­жис­се­ра. Обо­зна­чив таким обра­зом худо­же­ствен­ную акту­аль­ность режис­сер­ских нахо­док, жур­на­лист (кино­кри­тик) замал­чи­ва­ет содер­жа­тель­но-смыс­ло­вую часть филь­ма, по пово­ду кото­рой воз­ник­ло нема­ло спо­ров в про­фес­си­о­наль­ной среде.

Жела­ние уве­ли­чить чита­тель­скую ауди­то­рию, при­об­щить ее к сво­ей систе­ме цен­но­стей, вызвать мак­си­маль­ный мас­со­вый инте­рес акту­а­ли­зи­ру­ют в кино­жур­на­ли­сти­ке мани­пу­ля­тив­ную рито­ри­че­скую стра­те­гию, кото­рая пред­по­ла­га­ет исполь­зо­ва­ние реклам­ных мето­дов. В таком слу­чае замет­но то, что явно сбли­жа­ет кино­жур­на­ли­сти­ку и рекла­му — праг­ма­ти­че­ская уста­нов­ка. В совре­мен­ной кино­жур­на­ли­сти­ке реа­ли­зу­ет­ся одна из основ­ных стра­те­гий — само­пре­зен­та­ция, что явля­ет­ся неотъ­ем­ле­мой частью опре­де­лен­ной рито­ри­че­ской ситу­а­ции, созда­ва­е­мой авто­ром с целью реше­ния акту­аль­ной ком­му­ни­ка­тив­ной зада­чи. Систе­ма автор­ской аргу­мен­та­ции выстра­и­ва­ет­ся таким обра­зом, что в ней изна­чаль­но учи­ты­ва­ют­ся ожи­да­ния и пред­по­чте­ния чита­те­ля. Один из наи­бо­лее часто при­ме­ня­е­мых при­е­мов в рекла­ме, кото­рый актив­но исполь­зу­ет­ся и в кино­жур­на­ли­сти­ке, — «поло­жи­тель­ная иден­ти­фи­ка­ция» потре­би­те­ля (чита­те­ля / непро­фес­си­о­наль­но­го зри­те­ля), апел­ля­ция к его кино­зри­тель­ско­му и лич­ност­но­му опы­ту. Сра­ба­ты­ва­ет пра­ви­ло рекла­ми­ста: заста­вить чув­ство­вать потре­би­те­ля про­дук­ции так, как ты сам чув­ству­ешь — тогда мож­но заста­вить его мыс­лить так, как ты. Ино­гда вер­ба­ли­зу­ет­ся пред­по­ла­га­е­мая реак­ция зри­те­ля. Реклам­ные при­е­мы, актив­но исполь­зу­е­мые в совре­мен­ной кино­жур­на­ли­сти­ке, акту­а­ли­зи­ру­ют мани­пу­ля­тив­ные так­ти­ки воз­дей­ствия на чита­те­ля вза­мен систе­мы аргу­мен­та­ции и логи­че­ских дока­за­тельств, кото­рая была прин­ци­пи­аль­но важ­на в кинокритике.

Автор­ско-редак­ци­он­ные цели для дости­же­ния раз­вле­ка­тель­но-гедо­ни­сти­че­ско­го эффек­та при­во­дят к нару­ше­нию эти­че­ских и нрав­ствен­ных норм, не толь­ко к изме­не­нию сути инфор­ма­ции, но и к тому, что про­фес­сор И. В. Аннен­ко­ва опре­де­ля­ет как «пере­ко­ди­ров­ку» «целых бло­ков онто­ло­ги­че­ски и аксио­ло­ги­че­ски важ­ных ком­по­нен­тов» [Аннен­ко­ва 2011]. Так, вечер памя­ти тра­ди­ци­он­но вос­при­ни­ма­ет­ся как собы­тие, по отно­ше­нию к кото­ро­му испы­ты­ва­ет­ся ува­же­ние и про­яв­ля­ет­ся опре­де­лен­ный пие­тет. Вос­по­ми­на­ния об ушед­шем чело­ве­ке, твор­че­ство кото­ро­го явля­ет­ся досто­я­ни­ем наци­о­наль­ной куль­ту­ры, были пред­став­ле­ны в репор­та­же «Незло­би­вые замет­ки с вече­ра памя­ти» (рес­пуб­ли­кан­ская газе­та «СБ. Бела­русь сего­дня») как фар­со­вое дей­ство с коми­че­ским эффек­том. Иро­ния, кото­рая была выбра­на как сти­ле­об­ра­зу­ю­щая доми­нан­та, про­яви­ла пози­цию авто­ра по отно­ше­нию и к про­ис­хо­дя­ще­му на сцене, и к участ­ни­кам собы­тия, и к таким нрав­ствен­но-исто­ри­че­ским уни­вер­са­ли­ям, как память, гуман­ность, почи­та­ние тра­ди­ций. Юби­лей ушед­ше­го от нас 20 лет назад режис­се­ра Вик­то­ра Туро­ва в Мин­ске отме­ти­ли с небы­ва­лой само­от­вер­жен­но­стью (гипер­бо­ла, пред­по­ла­га­ю­щая издев­ку). Под про­лив­ным дождем откры­ли утром памят­ную дос­ку в день рож­де­ния масте­ра, вече­ром собра­лись в кино­те­ат­ре пре­дать­ся вос­по­ми­на­ни­ям о былой сла­ве (лек­си­ко-грам­ма­ти­че­ская фор­ма, пред­по­ла­га­ю­щая отри­ца­тель­ную кон­но­та­цию). Вход на юби­лей­ный вечер был стро­го по при­гла­си­тель­ным, уче­ни­ка Туро­ва, напри­мер, режис­се­ра Куди­нен­ко от гар­де­роба оттер­ли — «аусвайс» непод­хо­дя­щий [Попо­ва 2016]. (Уста­нов­ка на соли­дар­ность с «оби­жен­ным», исполь­зо­ва­ние раз­го­вор­ной лек­си­ки пред­по­ла­га­ет, с одной сто­ро­ны, сокра­ще­ние дистан­ции меж­ду авто­ром тек­ста и чита­те­ля­ми, с дру­гой — сочув­ствие чита­те­лей «оттер­тым».) Далее об участ­ни­ках (стра­те­гия дис­кре­ди­та­ции): Тама­ра Туро­ва, тре­тья жена режис­се­ра, при­зна­лась, что супруг ушел, оста­вив ей в наслед­ство при­выч­ку смот­реть ново­сти и ругать­ся с теле­ви­зо­ром… Актер Вла­ди­мир Гостю­хин нико­гда не забу­дет баню «Бела­русь­филь­ма», где пари­лись мно­гие выда­ю­щи­е­ся дея­те­ли… Выступ­ле­ния гостей вече­ра похо­ди­ли на пане­ги­ри­ки… Сокурс­ни­ца Туро­ва и вовсе ста­ла раз­го­ва­ри­вать с порт­ре­том юби­ля­ра [Попо­ва 2016]. Была добав­ле­на инфор­ма­ция о том, что жур­нал «На экра­нах» выпу­стил спец­но­мер, посвя­щен­ный памя­ти режис­се­ра, а дочь Еле­на Туро­ва — бро­шю­ру об отце (раз­да­точ­ный мате­ри­ал вру­ча­ли каж­до­му гостю, в кон­це поси­де­лок все жур­на­лы и бро­шю­ры, как водит­ся, валя­лись в зри­тель­ном зале под нога­ми [Попо­ва 2016]). Исполь­зу­ет­ся при­ем, направ­лен­ный на уни­чи­же­ние про­ис­хо­дя­ще­го, на оскорб­ле­ние памя­ти. Автор из-за жела­ния выра­зить исклю­чи­тель­но свое виде­ние и отно­ше­ние не заме­ти­ла или не захо­те­ла заме­чать глав­ное: тот смысл, ради кото­ро­го про­хо­ди­ла встре­ча. По сути, про­изо­шла онто­ло­ги­че­ская, аксио­ло­ги­че­ская транс­фор­ма­ция той «кар­ти­ны мира», кото­рая отра­жа­лась в собы­тии. В этой пуб­ли­ка­ции глав­ная автор­ская уста­нов­ка была не в том, что­бы инфор­ми­ро­вать, а в том, что­бы раз­влечь ауди­то­рию, не в том, что­бы напом­нить о лич­но­сти чело­ве­ка, кото­рый счи­та­ет­ся гор­до­стью наци­о­наль­ной куль­ту­ры, а в том, что­бы при­влечь вни­ма­ние к соб­ствен­ной пер­соне. Заву­а­ли­ро­ван­ная уста­нов­ка на гедо­низм даже при осве­ще­нии мемо­ри­аль­но­го собы­тия, обна­ру­жи­ва­ю­щая в тек­сте «яркую лег­кость, бес­ком­про­мисс­ный опти­мизм, утон­чен­ную стер­воз­ность» [Ива­нов 2008: 18], тоже мож­но опре­де­лить как глэм-стратегии.

Выво­ды. Прак­ти­ка пред­став­ле­ния кино в сред­ствах мас­со­вой инфор­ма­ции ста­ла фор­ми­ро­вать­ся одно­вре­мен­но с появ­ле­ни­ем ново­го вида зре­ли­ща в кон­це XIX в. В тече­ние XX в. в кино­кри­ти­ке были апро­би­ро­ва­ны раз­ные мето­ды ана­ли­ти­че­ско­го рас­смот­ре­ния филь­ма как в спе­ци­а­ли­зи­ро­ван­ной, так и мас­со­вой газет­но-жур­наль­ной периодике.

По мере уско­ре­ния циви­ли­за­ци­он­ных про­цес­сов и дей­ствия рыноч­ных меха­низ­мов в жур­на­ли­сти­ке ста­ли актив­но реа­ли­зо­вы­вать­ся раз­вле­ка­тель­ные стра­те­гии, направ­лен­ные на дости­же­ние гедо­ни­сти­че­ско­го эффек­та. Редак­ци­он­ные уста­нов­ки на раз­вле­ка­тель­ность и «яркую лег­кость» при­ве­ли к исчез­но­ве­нию ана­ли­ти­че­ско­го нача­ла в кри­ти­ке и заме­ще­нию кино­кри­ти­ки кино­жур­на­ли­сти­кой. В кино­жур­на­ли­сти­ке эпо­хи глэм-куль­ту­ры актив­ное исполь­зо­ва­ние раз­вле­ка­тель­ных стра­те­гий спо­соб­ству­ет раз­ру­ше­нию аксио­ло­ги­че­ских при­о­ри­те­тов, заме­ще­нию смыс­лов и внед­ре­нию симу­ля­кров тра­ди­ци­он­ных ценностей.