Пятница, 30 октябряИнститут «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СПбГУ

Развлекательные глэм-стратегии в кинодискурсе печатных СМИ

Рассматриваются развлекательные стратегии, используемые в представлении искусства кино на страницах печатных средств массовой информации. Развлекательные стратегии в условиях доминирования процессов секуляризации, расширения индустрии развлечений, ускорения социально-экономических трансформаций становятся неотъемлемой частью журналистики в целом и кинокритики в частности. Акцентируется внимание на возрастании гедонистического потенциала СМИ под влиянием цивилизационных процессов, технологий и умаления идей антропоцентризма. Время становления кино как нового вида зрелища, постепенно приобретающего черты искусства, пришлось на эпоху fin de siècle (с фр. «конец века», обозначение характерных явлений рубежа XIX–XX вв.), когда подверглись сомнению идеи приверженности традициям, нормам морали, антропоцентризма. Одновременно с появлением кино стала формироваться медийная практика по представлению «вездесущего синема» в газетно-журнальной периодике. Определяются разные этапы становления кинокритического творчества, в котором постепенно, по мере активизации социально-культурных трансформаций аналитическо-просветительское, культурно-воспитательное начало стало уступать место развлекательным приемам. Авторские подходы, предполагающие открытие и представление художественно содержательных смыслов, стали замещаться выражением субъективных представлений. Время fin de siècle повторилось на рубеже XX–XXI вв. — эпохи «глэм-капитализма», глэм-культуры с мировоззренческой и эстетической доминантой гламурного мира, когда все стало рассматриваться в лучах «глянцевого блеска», приукрашивания и замещения традиционных ценностей симулякрами. Доминирование развлекательных стратегий в разных видах печатного сегмента СМИ привело к замене кинокритики киножурналистикой, основные различия между которыми находятся в области авторско-редакционного целеполагания. Использование в современном кинодискурсе определенных коммуникативно-речевых практик для реализации гедонистических целей обнаруживает замещение смыслов, эгоцентризм в субъективации изложения, нарушение этических норм.

Entertaining and glam strategies in film discourse of print media

The article discusses the entertainment strategies used in presenting the art of cinema on the pages of print media. Entertaining strategies in the conditions of the dominance of the processes of secularization become an important part of journalism in general, film criticism in particular. Attention is focused on increasing the hedonistic potential of the media, under the influence of technologies and the diminution of the ideas of anthropocentrism. The time of the development of cinema as a new kind of spectacle fell on the fin de siècle period in which the idea of humanity was questioned. Simultaneously with the development of cinema, the media practice about the presentation of “ubiquitous cinema” began to develop in newspapers and magazines. The article defines the different stages of the formation of film-critical creativity, in which the intensification of socio-cultural transformations, instead of analytical approaches, entertaining strategies began to be introduced. Author’s approaches, involving the discovery and presentation of artistically important meanings, began to be replaced by the expression of subjective representations. The fin de siècle period was repeated at the turn of the XX–XXI centuries — the era of glam culture with the ideological and aesthetic dominant of the glamorous world, when everything began to be seen in the rays of “glossy brilliance”, embellishment, and the replacement of traditional values with simulacra. The dominance of entertainment strategies in different types of the print media segment has led to the replacement of film criticism by film journalism, the main differences between which are in the field of author-editorial goal-setting. The use of certain communicative practices in modern cinema discourse, for the achievement of hedonistic goals, reveals a substitution of meanings, an excessive presentation of the author’s “I”, and a violation of ethical standards.

Саенкова-Мельницкая Людмила Петровна
канд. филол. наук, доц.; sayenkova@gmail.com

Белорусский государственный университет,
Республика Беларусь, 220004, Минск, ул. Кальварийская, 9

Ludmila P. Sayenkova-Melnitskaya
PhD in Philology, Associate Professor; sayenkova@gmail.com

Belarusian State University,
9, ul. Kalvariiskaia, Minsk, 220004, Republic Belarus

Саенкова-Мельницкая, Л. П. (2020). Развлекательные глэм-стратегии в кинодискурсе печатных СМИ. Медиалингвистика, 7 (3), 332–342. 

DOI: 10.21638/spbu22.2020.305

URL: https://medialing.ru/razvlekatelnye-glehm-strategii-v-kinodiskurse-pechatnyh-smi/ (дата обращения: 30.10.2020)

Sayenkova-Melnitskaya, L. P. (2020). Entertaining and glam strategies in film discourse of print media. Media Linguistics, 7 (3), 332–342. (In Russian)

DOI: 10.21638/spbu22.2020.305

URL: https://medialing.ru/razvlekatelnye-glehm-strategii-v-kinodiskurse-pechatnyh-smi/ (accessed: 30.10.2020)

УДК 070:791

Поста­нов­ка про­бле­мы. Актив­ное раз­ви­тие тех­ни­ки и тех­но­ло­гий в кон­це XIX в., зна­чи­тель­но уско­рив­шее соци­аль­но-эко­но­ми­че­ское раз­ви­тие и одно­вре­мен­но акту­а­ли­зи­ро­вав­шее циви­ли­за­ци­он­ные про­бле­мы, сти­му­ли­ро­ва­ло созда­ние все­го того, что опре­де­ля­ет­ся как мас­со­вое: мас­со­вые това­ры, мас­со­вые раз­вле­че­ния, мас­со­вые тира­жи, мас­со­вая прес­са, мас­со­вая куль­ту­ра. «Мас­со­вое» из опре­де­ле­ния коли­че­ства ста­но­ви­лось обо­зна­че­ни­ем уров­ня при­вле­ка­тель­но­сти и при­быль­но­сти. Созда­те­ли мас­со­вой прес­сы (Дж. Пулит­цер, Р. Херст, Г. Харм­су­орс), зало­жив осно­вы раз­вле­ка­тель­ных медиастра­те­гий, вве­ли жур­на­ли­сти­ку в кон­текст мас­со­вой куль­ту­ры. В кон­це XIX в. был создан новый вид мас­со­во­го зре­ли­ща — кино, одно­вре­мен­но с кото­рым появи­лись пер­вые тек­сты о кино — анон­сы, анно­та­ции, мини-рецен­зии. И кино, и мас­со­вая прес­са, и зарож­да­ю­ща­я­ся кино­жур­на­ли­сти­ка офор­ми­лись в тот пери­од, кото­рый в исто­рии миро­вой куль­ту­ры обо­зна­чен как «fi de siècle». Это было вре­мя созда­ния новой соци­аль­но-ком­му­ни­ка­тив­ной и куль­тур­но-худо­же­ствен­ной пара­диг­мы. «В пери­од… “fin de siècle” про­ис­хо­дят зна­чи­тель­ные миро­воз­зрен­че­ские сдви­ги, кото­рые еще не изме­ня­ют пол­но­стью при­выч­но­го антро­по­цен­триз­ма, но вно­сят в его содер­жа­ние ноту неко­е­го сомне­ния» [Едо­ши­на 2003: 27]. «Сомни­тель­ный» антро­по­цен­тризм во всей откро­вен­но­сти про­явил­ся в жур­на­ли­сти­ке в дру­гом вре­мен­ном погра­ни­чье — на рубе­же XX–XXI вв., когда цели при­быль­но­сти, раз­вле­ка­тель­но­сти и гедо­низ­ма ста­ли доми­ни­ро­вать над иде­я­ми инфор­ма­тив­но­сти, прав­ди­во­сти, чело­ве­ко­со­об­раз­но­сти. Рубеж веков — поня­тие не толь­ко хро­но­ло­ги­че­ское, кон­крет­но-исто­ри­че­ское, но и в опре­де­лен­ной сте­пе­ни мета­фи­зи­че­ское. На гра­ни­це XX–XXI сто­ле­тий тоже обо­зна­чи­лись те сущ­ност­ные транс­фор­ма­ции, кото­рые свой­ствен­ны вре­ме­ни fin de siècle, толь­ко с еще боль­шей долей сомне­ний в идее антро­по­цен­триз­ма, поня­тии, кото­рое в нынеш­нем вре­ме­ни неко­то­рые иссле­до­ва­те­ли опре­де­ля­ют как нечто «эвфе­ми­стич­ное» [Аннен­ко­ва 2011]. На зна­чи­тель­ные изме­не­ния миро­воз­зрен­че­ско­го харак­те­ра в боль­шой сте­пе­ни повли­я­ла медиа­сре­да со «стра­те­ги­ей гедо­низ­ма как гене­раль­ной стра­те­ги­ей дис­кур­са совре­мен­ных СМИ» [Аннен­ко­ва 2011: 191]. Вре­мя fin de siècle, повто­рив­ше­е­ся в послед­нем деся­ти­ле­тии минув­ше­го сто­ле­тия, опре­де­ля­лось по-раз­но­му: «пост­ин­ду­стри­аль­ное обще­ство» [Белл 2004: 51–55], «вне­вре­мен­ное вре­мя», «пери­од инфор­ма­ци­он­но­го капи­та­лиз­ма» [Castells 2000], «вре­мя пост­пост­мо­дер­низ­ма» [Можей­ко 2006: 11]. Рос­сий­ский социо­лог Д. Ива­нов опре­де­лил «интен­сив­ное насто­я­щее» как глэм-капи­та­лизм: «Явле­ни­ем, опре­де­ля­ю­щим наше насто­я­щее сей­час, стал никак не пре­тен­ду­ю­щий на эпо­халь­ность и судь­бо­нос­ность гла­мур… В мас­сме­диа… сло­во “гла­мур” пре­вра­ща­ет­ся в уни­вер­саль­ную эсте­ти­че­скую харак­те­ри­сти­ку обще­ства нача­ла XXI в. Гла­мур­ны­ми теперь могут быть и биз­нес-стра­те­гия, и тех­но­ло­гия, поли­ти­ка или науч­ная идея» [Ива­нов 2008: 6–7].

Раз­вле­ка­тель­но-гедо­ни­сти­че­ские стра­те­гии, спо­соб­ству­ю­щие вопло­ще­нию идей эска­пиз­ма и смыс­ло­за­ме­ще­ния, кото­рые так­же могут опре­де­лять­ся как глэм-стра­те­гии, в пол­ной мере про­яви­лись в медиа­сре­де. Не слу­чай­но сред­ства мас­со­вой инфор­ма­ции, про­де­лав­шие путь от запе­чат­ле­ния к кон­стру­и­ро­ва­нию реаль­но­сти, ино­гда рас­смат­ри­ва­ют­ся как «инду­стрия сво­бод­но­го вре­ме­ни» [Вар­та­но­ва 2004], «инду­стрия раз­вле­че­ний» [Чер­ных 2007], в кото­рой ауди­то­рия явля­ет­ся не про­сто и не толь­ко адре­са­том, а това­ром, про­из­во­ди­мым раз­ны­ми СМИ: каче­ствен­ны­ми, попу­ляр­но-раз­вле­ка­тель­ны­ми, мас­со­вы­ми, спе­ци­а­ли­зи­ро­ван­ны­ми («все СМИ содер­жат раз­вле­че­ния» [Cooper-Chen 2006]). Раз­ли­чия меж­ду инфор­ма­тив­ной и рекре­а­тив­ной, вос­пи­та­тель­ной и релак­са­ци­он­ной функ­ци­я­ми ста­ли весь­ма отно­си­тель­ны­ми. Если рань­ше в свя­зи с пре­ва­ли­ро­ва­ни­ем раз­вле­ка­тель­но­го кон­тен­та над инфор­ма­ци­он­но-новост­ным речь шла в основ­ном об аудио­ви­зу­аль­ных СМИ, то сего­дня те печат­ные изда­ния, кото­рые при­ня­то назы­вать «тра­ди­ци­он­ны­ми», «каче­ствен­ны­ми», так­же в избыт­ке пред­став­ля­ют образ­цы гедо­ни­сти­че­ских форм, посколь­ку луч­ше про­да­ет­ся как раз­вле­ка­тель­ный кон­тент, так и те глэм-стра­те­гии, с помо­щью кото­рых этот кон­тент мож­но пред­ста­вить.

Раз­вле­ка­тель­ный потен­ци­ал в жур­на­ли­сти­ке в пол­ной мере реа­ли­зу­ет­ся через пуб­ли­ка­ции, в кото­рых пред­став­ля­ет­ся сфе­ра куль­ту­ры, искус­ства. Из всех видов искусств по-преж­не­му «самым важ­ным» явля­ет­ся кино в силу мас­со­вой пред­по­чти­тель­но­сти, зре­лищ­но-визу­аль­ной мобиль­но­сти, демо­кра­тич­но­сти и экран­ной при­вле­ка­тель­но­сти в пре­зен­та­ции акту­аль­ных куль­тур­ных кодов. По тому, какие под­хо­ды исполь­зу­ют­ся для при­да­ния тек­стам о кино товар­ной при­вле­ка­тель­но­сти, мож­но гово­рить о транс­фор­ма­ции такой части медиа­дис­кур­са, как кино­кри­ти­ка.

Исто­рия вопро­са. В исто­рии кино­ис­кус­ства сло­жил­ся опре­де­лен­ный пре­це­дент, когда худо­же­ствен­ная прак­ти­ка и ее пред­став­ле­ние мас­со­вой ауди­то­рии воз­ник­ли почти одно­вре­мен­но. Самые раз­ные откли­ки на новый вид зре­ли­ща в кон­це XIX, вос­тор­жен­ные и нега­тив­ные, мож­но опре­де­лить как пер­вые фор­мы кино­жур­на­ли­сти­ки. Это был пери­од пред­на­чаль­но­го кино­дис­кур­са в печат­ных изда­ни­ях — анонсно­го. Ста­нов­ле­ние соб­ствен­но кино­кри­ти­че­ской рефлек­сии в 1910‑х годах сов­па­ло с теат­раль­ным кри­зи­сом. На ста­нов­ле­ние кино­кри­ти­ки как вида твор­че­ской дея­тель­но­сти по пред­став­ле­нию ново­го вида досу­га, кото­рый посте­пен­но из про­стран­ства зре­лищ пере­хо­дил в про­стран­ство искус­ства, повли­я­ла теат­раль­ная кри­ти­ка. В пер­вых кино­кри­ти­че­ских раз­мыш­ле­ни­ях, кото­рые про­хо­ди­ли в кон­тек­сте ост­рых газет­но-жур­наль­ных дис­кус­сий по пово­ду пер­вен­ства теат­ра или кино, обос­но­вы­ва­лась не столь­ко худо­же­ствен­ная, сколь­ко соци­аль­ная суть «вез­де­су­ще­го сине­ма». Для это­го пона­до­би­лись поле­ми­че­ская страст­ность, пуб­ли­ци­сти­че­ская откры­тость, убе­ди­тель­ная автор­ская пози­ция. В пуб­ли­ка­ци­ях Г. Бол­тян­ско­го, Т. Ципе­ро­ви­ча, А. Топор­ко­ва про­явил­ся тот самый зна­ме­ни­тый эйзен­штей­нов­ский «общий план» кри­ти­ки, когда кине­ма­то­граф рас­смат­ри­вал­ся в целом на фоне соци­о­куль­тур­но­го кон­тек­ста, когда отста­и­ва­лось пра­во кино на жизнь. Кино­кри­ти­че­ские выступ­ле­ния в прес­се были похо­жи на мани­фе­сты. Извест­ный кино­кри­тик М. Блей­ман так опи­сы­вал свой твор­че­ский опыт тех лет: «Я был тогда не иссле­до­ва­те­лем кине­ма­то­гра­фа, не исто­ри­ком, а поле­ми­стом и аги­та­то­ром» [Блей­ман 1973: 75]. Это был мани­фе­ста­ци­он­ный этап в исто­рии ста­нов­ле­ния кино­кри­ти­че­ско­го дис­кур­са в СМИ.

На фор­ми­ро­ва­ние кино­кри­ти­ки боль­шое вли­я­ние ока­за­ла теат­раль­ная прак­ти­ка, опыт ана­ли­за спек­так­ля. Не слу­чай­но в пер­вых попыт­ках пред­ста­вить фильм как худо­же­ствен­ную целост­ность в боль­шей сте­пе­ни обра­ща­лось вни­ма­ние на такие состав­ля­ю­щие, как сце­ни­че­ское оформ­ле­ние, деко­ра­ции, игра акте­ров, дра­ма­тур­гия дей­ствия. Кино, как ска­зал в свое вре­мя извест­ный теат­раль­ный кри­тик А. Р. Кугель, «хотя и невос­пи­тан­ный, но истин­ный друг теат­ра, пото­му что он воз­ве­ли­чи­ва­ет акте­ра» [Кугель 1922: 185]. Посте­пен­но с фор­ми­ро­ва­ни­ем кино­по­э­ти­ки, созда­ни­ем кино­язы­ка в газет­но-жур­наль­ной пери­о­ди­ке закла­ды­ва­лись тра­ди­ции соб­ствен­но рецен­зи­он­но­го, ана­ли­ти­че­ско­го пред­став­ле­ния филь­мов. «Воз­мож­но­сти кино­по­э­ти­ки ста­вят­ся на служ­бу соци­аль­но­му зада­нию… В 1920‑е годы про­цесс стал интен­сив­нее, а пово­рот кри­ти­ки к про­бле­мам кине­ма­то­гра­фа вооб­ще спо­соб­ство­вал тому, что он пред­стал явле­ни­ем важ­ным и прин­ци­пи­аль­ным» [Селез­не­ва 1972: 14, 15]. Ана­лиз отдель­ных эле­мен­тов про­из­ве­де­ния посте­пен­но под­во­дил к систем­но-целост­но­му под­хо­ду, когда фильм пред­став­лял­ся не столь­ко как сум­ма состав­ля­ю­щих эле­мен­тов, сколь­ко как худо­же­ствен­ное целое. Одной из опре­де­ля­ю­щих осо­бен­но­стей кино­кри­ти­ки 1920‑х годов была уста­нов­ка на поиск худо­же­ствен­ной само­сто­я­тель­но­сти, спе­ци­фи­че­ских эсте­ти­че­ских зако­нов ново­го вида искус­ства. «Кино бра­лось как некое типо­ло­ги­че­ское целое, как пред­мет не исто­ри­че­ско­го, не кри­ти­че­ско­го, но стро­го тео­ре­ти­че­ско­го ана­ли­за» [Селез­не­ва 1972: 18]. Кри­ти­ки, сре­ди кото­рых были и извест­ные кино­ре­жис­се­ры, пытав­ши­е­ся объ­яс­нить суть сво­их худо­же­ствен­ных поис­ков, пред­ме­том сво­е­го вни­ма­ния дела­ли при­ро­ду кино, осо­бые худо­же­ствен­ные сред­ства, не свой­ствен­ные дру­гим видам искус­ства. В неболь­ших рецен­зи­ях Вик­то­ра Шклов­ско­го, Сер­гея Эйзен­штей­на, Дзи­ги Вер­то­ва, Эсфи­ри Шуб, бра­тьев Васи­лье­вых есть рас­суж­де­ния об «искус­стве смыс­ло­во­го дви­же­ния», о сущ­но­сти кино­услов­но­стей, кото­рые «заме­нят падеж­ные окон­ча­ния язы­ка», о том, что «пер­во­на­чаль­ный мате­ри­ал кине­ма­то­гра­фии — не сни­ма­е­мый пред­мет, а опре­де­лен­ный спо­соб его съем­ки» [Шклов­ский 1985: 31]. Тезис о том, что «кино опе­ри­ру­ет в сво­ей рабо­те не про­сто изоб­ра­же­ни­ем, а смыс­ло­вым изоб­ра­же­ни­ем» [Шклов­ский 1985: 33], во мно­гом опре­де­лит прин­ци­пы даль­ней­ше­го кино­ре­цен­зи­ро­ва­ния.

Кино­ис­кус­ство, посте­пен­но наби­рав­шее про­па­ган­дист­скую энер­гию, пред­опре­де­ли­ло дидак­ти­че­ско-сер­виль­ные пози­ции в кино­кри­ти­ке. Вме­сто ана­ли­за худо­же­ствен­ных осо­бен­но­стей филь­ма при­о­ри­тет­ным ста­ло пред­став­ле­ние идео­ло­ги­че­ских смыс­лов, нази­да­тель­но-мораль­ных аспек­тов кино­про­из­ве­де­ний. В кино­кри­ти­ке усмат­ри­ва­ли исклю­чи­тель­но оце­ноч­ные воз­мож­но­сти, спо­соб выне­се­ния вер­дик­та.

Начи­ная с 1960‑х годов в кино­кри­ти­ке замет­но ожи­вил­ся инте­рес к про­бле­мам целост­но­сти филь­ма. Эти про­бле­мы, обо­зна­чен­ные несколь­ки­ми деся­ти­ле­ти­я­ми ранее, теперь ста­ли иссле­до­вать­ся на дру­гом уровне с уче­том услож­нив­шей­ся эсте­ти­ки филь­ма. Реаль­ная кине­ма­то­гра­фи­че­ская прак­ти­ка пере­дви­ну­ла идею иссле­до­ва­ния целост­но­сти филь­ма в центр. Осо­зна­ние того, что не вся­кое целое обла­да­ет целост­но­стью, не вся­кая подо­гнан­ная сум­ма может создать живую, пол­но­цен­но дей­ству­ю­щую худо­же­ствен­ную систе­му, спо­соб­ство­ва­ло изме­не­нию мето­до­ло­ги­че­ских прин­ци­пов в кри­ти­ке. Пуб­ли­ка­ции в прес­се пред­став­ля­ли некий сим­би­оз попу­ляр­но­го тек­ста и тео­ре­ти­че­ско­го иссле­до­ва­ния. На пер­вый план в кино­кри­ти­ке вышли такие аспек­ты, как целост­ность кине­ма­то­гра­фи­че­ско­го обра­за и ком­по­зи­ции филь­ма, выра­зи­тель­ность кино­изоб­ра­же­ния [Левин 1977]. Фильм рас­смат­ри­вал­ся сквозь приз­му этих состав­ля­ю­щих как цен­траль­ных фено­ме­нов кино­ис­кус­ства. Такой под­ход был свое­вре­ме­нен, посколь­ку точ­но соот­вет­ство­вал вос­при­я­тию выхо­див­ше­го на пер­вый план в это деся­ти­ле­тие автор­ско­го кине­ма­то­гра­фа. Кино­кри­ти­че­ский инстру­мен­та­рий поз­во­лял откры­вать запе­чат­лен­ные в кино­филь­мах автор­ские смыс­лы. Это было вре­мя ана­ли­ти­че­ской кино­кри­ти­ки, в пол­ной мере реа­ли­зо­вы­вав­шей как куль­тур­но-инфор­ма­ци­он­ную, так и эсте­ти­че­ско-обра­зо­ва­тель­ную, как про­све­ти­тель­ско-ори­ен­ти­ру­ю­щую, так и нрав­ствен­но-вос­пи­та­тель­ную функ­цию.

С 1990‑х годов обна­ру­жи­лась та же кар­ти­на fin de siècle, что и на более ран­нем веко­вом рубе­же: сме­на кар­ти­ны мира, укла­да жиз­ни и систе­мы цен­но­стей. В транс­фор­ми­ро­вав­ших­ся соци­о­куль­тур­ных реа­ли­ях изме­ни­лись мно­гие состав­ля­ю­щие, имев­шие отно­ше­ние как к кино­про­из­вод­ству, так и к осо­бен­но­стям пред­став­ле­ния кино­про­цес­са в медиа­дис­кур­се. Вре­мя либе­ра­ли­за­ции, откры­тых гра­ниц и откры­той инфор­ма­ции поспо­соб­ство­ва­ло про­цес­сам медиа­де­мо­кра­ти­за­ции, что, в свою оче­редь, пред­опре­де­ли­ло актив­ное воз­дей­ствие мас­со­вой куль­ту­ры на СМИ. При­зна­ки «гла­мур­но­го маки­я­жа» обо­зна­чи­лись как в жур­на­ли­сти­ке в целом, так и в кино­кри­ти­ке: ори­ен­та­ция на вку­сы и потреб­но­сти мас­со­вой, не все­гда эсте­ти­че­ски обра­зо­ван­ной и взыс­ка­тель­ной в худо­же­ствен­но-куль­тур­ном плане ауди­то­рии; доми­ни­ро­ва­ние ком­му­ни­ка­тив­но-раз­вле­ка­тель­ных стра­те­гий, уста­нов­ка на гедо­ни­сти­че­ские при­о­ри­те­ты; осо­бое выде­ле­ние автор­ско-субъ­ек­тив­ных ощу­ще­ний и под­хо­дов; нару­ше­ние опре­де­лен­ных норм. Чаще все­го эти чер­ты выде­ля­ют в том виде печа­ти, кото­рый при­ня­то назы­вать «жел­той прес­сой». На рубе­же XX–XXI вв. такие же осо­бен­но­сти обна­ру­жи­лись и в дру­гом сег­мен­те печа­ти, кото­рый опре­де­ля­ет­ся как «каче­ствен­ная прес­са». Пере­ход обще­ства в фазу мас­со­во­го потреб­ле­ния, «пре­та­ти­ви­за­ции каче­ства жиз­ни как соци­о­куль­тур­но­го фраг­мен­та» [Аннен­ко­ва 2011: 192] пред­опре­де­лил потре­би­тель­ский эффект все­го того, что ста­но­ви­лось частью това­ро­обо­ро­та, в том чис­ле меди­а­ин­фор­ма­ции и той инфор­ма­ции, кото­рая все­гда была частью куль­тур­но-про­све­ти­тель­ской жур­на­ли­сти­ки. «Обще­ство ста­ло потреб­лять кри­ти­че­ские ком­мен­та­рии совер­шен­но так же, как оно потреб­ля­ет кине­ма­то­гра­фи­че­скую, рома­ни­че­скую или песен­ную про­дук­цию» [Барт 1994: 323].

В совре­мен­ной кино­кри­ти­ке, как и на рубе­же XIX–XX сто­ле­тий, вновь про­яви­лись родо­вые чер­ты кино­жур­на­ли­сти­ки. Для кино­кри­ти­ки важ­ным явля­ет­ся систем­но-целост­ный под­ход в пред­став­ле­нии кино­со­бы­тий, ана­лиз худо­же­ствен­но­го един­ства кино­про­из­ве­де­ния и запе­чат­лен­ных в нем смыс­лов. Для кино­жур­на­ли­сти­ки столь же важ­ным явля­ет­ся пред­став­ле­ние любо­го кино­фак­та с точ­ки зре­ния наи­бо­лее выиг­рыш­ных состав­ля­ю­щих (кино­звезд, фабу­лы, собы­тий с акцен­том на наи­бо­лее пред­по­чти­тель­ных для мас­со­вой ауди­то­рии момен­тах). Как выска­за­лась автор обра­зо­ва­тель­но­го про­ек­та по кино­жур­на­ли­сти­ке «Kinofication School» Але­на Сыче­ва, «кино­жур­на­ли­сти­ка — более при­клад­ная вещь. Зада­ча — про­дви­же­ние филь­мов, осве­щать не толь­ко кино­про­цес­сы, но и свет­скую жизнь» [Сыче­ва 2013]. Пока­за­те­лем цен­но­сти инфор­ма­ции в кино­кри­ти­ке все­гда было повы­ше­ние сте­пе­ни эсте­ти­че­ской обра­зо­ван­но­сти ауди­то­рии, в то вре­мя как в кино­жур­на­ли­сти­ке зна­чи­мость инфор­ма­ции под­твер­жда­ет­ся сте­пе­нью ее мас­со­вой при­быль­но­сти. В ситу­а­ции раз­мы­то­сти цен­ност­ных харак­те­ри­стик зна­че­ние при­об­ре­та­ют как коли­че­ствен­ные харак­те­ри­сти­ки (лай­ки, чита­тель­ские ком­мен­ты, рей­тин­го­вые спис­ки), так и опре­де­лен­ные стра­те­гии, пред­по­ла­га­ю­щие не столь­ко «осмыс­ли­ва­ю­щее вос­при­я­тие» тек­ста, сколь­ко «импуль­сив­ное реа­ги­ро­ва­ние» [Ако­пян и др. 2004]. В кино­жур­на­лист­ских текстах важ­на не столь­ко систе­ма дока­за­тельств худо­же­ствен­ной состо­я­тель­но­сти или несо­сто­я­тель­но­сти про­из­ве­де­ния, сколь­ко субъ­ек­ти­вист­ские автор­ские интер­пре­та­ции. Изме­ни­лась жан­ро­вая палит­ра, «пер­вич­ные» жан­ры кино­кри­ти­ки (рецен­зия, твор­че­ский порт­рет, ста­тья) усту­пи­ли место инфор­ма­ци­он­ным жан­рам. «Одной из новых отли­чи­тель­ных осо­бен­но­стей совре­мен­ной рецен­зии ста­ла ярко выра­жен­ная инфор­ма­ци­он­ная состав­ля­ю­щая тек­ста. Основ­ной при­чи­ной изме­не­ний стал чита­тель­ский инте­рес: сего­дня потре­би­тель в первую оче­редь нуж­да­ет­ся в опе­ра­тив­ной инфор­ма­ции, а уже потом в оцен­ках собы­тий и фак­тов» [Сево­стья­но­ва 2014]. В оби­ход вошли такие жан­ро­вые обра­зо­ва­ния, ком­би­ни­ру­ю­щие несов­ме­сти­мые по суще­ству­ю­щим преж­де жан­ро­вым при­зна­кам фор­мы: рецен­зия-анонс, реклам­ная зари­сов­ка, пре­зен­та­ци­он­ное интер­вью, инфор­ма­ци­он­ная ста­тья. На транс­фор­ма­цию кино­кри­ти­ки боль­шое вли­я­ние ока­зал Интер­нет. Кино­кри­ти­че­ская тер­ри­то­рия попол­ни­лась бло­гер­ской кри­ти­кой. Несмот­ря на то что в интер­нет-про­стран­стве «народ­ная» кино­кри­ти­ка про­шла путь от выска­зы­ва­ний «сюжет на тро­еч­ку», «мно­го экше­на», «акте­ры игра­ют так себе» до серьез­ных выска­зы­ва­ний тех, для кого кино — пред­мет не столь­ко про­фес­си­о­наль­но­го, сколь­ко люби­тель­ско­го инте­ре­са, потреб­ность в про­фес­си­о­наль­ных кино­кри­ти­ках суще­ству­ет. Одна­ко в про­фес­си­о­наль­ной кино­кри­ти­ке, сего­дня взяв­шей на себя роль про­вод­ни­ка по стре­ми­тель­но обнов­ля­ю­ще­му­ся кино­ма­те­ри­ку, обла­да­ю­щей эсте­ти­че­ским бэк­гра­ун­дом, худо­же­ствен­ным вку­сом, мето­до­ло­ги­ей ана­ли­ти­че­ской репре­зен­та­ции кино­про­из­ве­де­ния, так­же про­яви­лись автор­ские под­хо­ды, кото­рые вполне мож­но опре­де­лить как глэм-стра­те­гии, пред­по­ла­га­ю­щие гедо­ни­сти­че­ско-раз­вле­ка­тель­ный эффект.

Ана­лиз мате­ри­а­ла. Нача­лом фор­ми­ро­ва­ния раз­вле­ка­тель­ных под­хо­дов, уста­но­вок на созда­ние облег­чен­ных вари­ан­тов тек­стов явля­ет­ся выве­де­ние сво­е­го «я» из зоны внут­рен­не­го само­кон­тро­ля, огра­ни­чен­но­го тра­ди­ци­я­ми и пони­ма­ни­ем нор­мы. В жур­на­ли­сти­ке, кино­дис­кур­се замет­но обо­зна­чи­лась акцен­ту­а­ция под­черк­ну­то субъ­ек­тив­но­го вос­при­я­тия и отно­ше­ния к той реаль­но­сти, кото­рая ста­но­вит­ся пред­ме­том автор­ско­го вни­ма­ния. Ири­на Аннен­ко­ва назы­ва­ет это «транс­фор­ма­ци­ей топо­са само­оцен­ки», когда в цен­тре сто­ит «я»: «я‑центризм», «ячность» [Аннен­ко­ва 2011: 192]. Автор­ский эго­цен­тризм неред­ко при­во­дит к сме­ще­нию смыс­ло­вых акцен­тов, а ино­гда и к замет­ным эти­че­ским нару­ше­ни­ям.

Несколь­ко лет назад на засе­да­нии худ­со­ве­та кино­сту­дии «Бела­русь­фильм» про­хо­ди­ло обсуж­де­ние филь­ма моло­до­го режис­се­ра. В кон­це обсуж­де­ния авто­ру пред­ло­жи­ли сде­лать неко­то­рые дора­бот­ки. По ито­гам это­го собы­тия в газе­те «Рэс­пуб­ліка» была опуб­ли­ко­ва­на кор­ре­спон­ден­ция под заго­лов­ком «Фильм под скаль­пель». Текст сопро­вож­дал­ся порт­ре­том моло­до­го дебю­тан­та, кото­рый выгля­дел на фото­гра­фии как пра­во­на­ру­ши­тель. Пер­вая строч­ка это­го тек­ста выда­ва­ла жела­ние авто­ра пои­ро­ни­зи­ро­вать над ситу­а­ци­ей: Кино­кри­ти­ки в один голос вос­кли­ца­ют: «Тако­го бело­рус­ский кине­ма­то­граф еще не видел!» (Выбран­ный ком­му­ни­ка­тив­ный ход реа­ли­зу­ет опре­де­лен­ную рече­вую так­ти­ку, в дан­ном слу­чае апел­ля­ции к авто­ри­те­там с целью уси­лить сте­пень абсурд­но­сти про­ис­хо­дя­ще­го) … Речь идет не о гени­аль­ном про­из­ве­де­нии. Ско­рее, наобо­рот. «Бела­русь­фильм» пред­ста­вил сла­бый фильм само­де­я­тель­но­го режис­се­ра (здесь уже про­яв­ля­ет­ся так­ти­ка умыш­лен­но­го оскорб­ле­ния) и соби­ра­ет­ся дове­сти его до ума [Сте­пу­ро 2016]. Пред­ме­том сво­е­го вни­ма­ния автор сде­ла­ла не при­чи­ны, по кото­рым фильм не допус­ка­ет­ся к про­из­вод­ству, не соб­ствен­но инфор­ма­ци­он­ный повод, а лич­ность режис­се­ра, кото­рая вся­кий раз опре­де­ля­ет­ся в нега­тив­ной кон­но­та­ции: Так или почти так посту­пил и моло­дой чело­век по фами­лии Сень­ков. Окон­чив ака­де­мию искусств по спе­ци­аль­но­сти «Режис­сер видео­филь­мов», зара­ба­ты­вал на жизнь раз­ны­ми спо­со­ба­ми… В его голо­ве было очень мно­го раз­ных идей <…> Сколь­ко денег и сил было потра­че­но — не важ­но, глав­ное, Сень­ков как и себе, и дру­гим дока­зал, что мож­но быть не толь­ко режис­се­ром, сце­на­ри­стом, глав­ным геро­ем, мон­та­же­ром и т. д. [Сте­пу­ро 2016]. Иро­нич­ный стиль изоби­лу­ет раз­го­вор­ной лек­си­кой (дове­сти до ума, пона­до­би­лась озвуч­ка, доста­ли свою занач­ку, копа­ют­ся очень глу­бо­ко). В дан­ном слу­чае автор высту­па­ет в той роли, испол­не­ние кото­рой «обес­пе­чи­ли» выбран­ная ком­му­ни­ка­тив­ная стра­те­гия и рече­вые сред­ства, — обви­ни­те­ля. Такая пози­ция, изоби­лие раз­го­вор­ной лек­си­ки пред­по­ла­га­ют автор­скую уста­нов­ку: стать частью чита­тель­ской ауди­то­рии, а зна­чит, и гово­рить от ее име­ни.

Для реа­ли­за­ции раз­вле­ка­тель­ных стра­те­гий исполь­зу­ют­ся ком­му­ни­ка­тив­но-рече­вые так­ти­ки, кото­рые вопло­ща­ют редак­ци­он­но-автор­ские интен­ции. При­ем импли­цит­но выра­жен­ной иро­нии поз­во­ля­ет, с одной сто­ро­ны, вари­а­тив­но интер­пре­ти­ро­вать дей­стви­тель­ность, а с дру­гой — создать дистан­цию отстра­нен­но­сти от собы­тия. В подоб­ных текстах уже в пер­вых абза­цах (пред­ло­же­ни­ях) про­яв­ля­ет­ся так­ти­ка «уста­нов­ле­ния кон­так­та», что поз­во­ля­ет одно­вре­мен­но решать про­бле­му дове­ри­тель­но­сти. Посто­ян­ной частью тек­стов с выра­жен­ным раз­вле­ка­тель­ным эффек­том явля­ет­ся анон­си­ро­ва­ние пред­ме­та раз­го­во­ра, в сти­ли­сти­че­ском оформ­ле­нии кото­ро­го уга­ды­ва­ет­ся, с одной сто­ро­ны, автор­ская интен­ция пред­ста­вить про­из­ве­де­ние в сти­ле реклам­ных афиш, с дру­гой — скры­тая стра­те­гия автор­ской само­пре­зен­та­ции. Авто­ры неред­ко при­бе­га­ют к так­ти­ке спе­ци­аль­но­го нагне­та­ния ожи­да­ния, разыг­ры­ва­ния ново­сти, что­бы удер­жать вни­ма­ние чита­те­ля. Вот как начи­на­ет­ся пред­став­ле­ние неод­но­знач­но­го в смыс­ло­вом плане филь­ма дат­ско­го режис­се­ра Нико­ла­са Реф­на «Нео­но­вый демон»: Рефн дает фору любо­му непо­во­рот­ли­во­му клас­си­ку тем, как уме­ло и совре­мен­но обра­ща­ет­ся с мате­ри­а­лом. Он шутит там, где дру­гие серьез­ны, льет лит­ры кро­ви и рас­сы­па­ет блест­ки, пока фести­валь­ные ста­ро­жи­лы напы­щен­но наду­ва­ют щеки и игра­ют в зани­ма­тель­ную фило­со­фию [Ефре­мен­ко 2016]. В дан­ном слу­чае при­ме­ня­ет­ся стра­те­гия про­ти­во­по­став­ле­ния «сво­их» и «чужих», поз­во­ля­ю­щая выде­лить, под­черк­нуть автор­скую ори­ги­наль­ность кино­ре­жис­се­ра. Обо­зна­чив таким обра­зом худо­же­ствен­ную акту­аль­ность режис­сер­ских нахо­док, жур­на­лист (кино­кри­тик) замал­чи­ва­ет содер­жа­тель­но-смыс­ло­вую часть филь­ма, по пово­ду кото­рой воз­ник­ло нема­ло спо­ров в про­фес­си­о­наль­ной сре­де.

Жела­ние уве­ли­чить чита­тель­скую ауди­то­рию, при­об­щить ее к сво­ей систе­ме цен­но­стей, вызвать мак­си­маль­ный мас­со­вый инте­рес акту­а­ли­зи­ру­ют в кино­жур­на­ли­сти­ке мани­пу­ля­тив­ную рито­ри­че­скую стра­те­гию, кото­рая пред­по­ла­га­ет исполь­зо­ва­ние реклам­ных мето­дов. В таком слу­чае замет­но то, что явно сбли­жа­ет кино­жур­на­ли­сти­ку и рекла­му — праг­ма­ти­че­ская уста­нов­ка. В совре­мен­ной кино­жур­на­ли­сти­ке реа­ли­зу­ет­ся одна из основ­ных стра­те­гий — само­пре­зен­та­ция, что явля­ет­ся неотъ­ем­ле­мой частью опре­де­лен­ной рито­ри­че­ской ситу­а­ции, созда­ва­е­мой авто­ром с целью реше­ния акту­аль­ной ком­му­ни­ка­тив­ной зада­чи. Систе­ма автор­ской аргу­мен­та­ции выстра­и­ва­ет­ся таким обра­зом, что в ней изна­чаль­но учи­ты­ва­ют­ся ожи­да­ния и пред­по­чте­ния чита­те­ля. Один из наи­бо­лее часто при­ме­ня­е­мых при­е­мов в рекла­ме, кото­рый актив­но исполь­зу­ет­ся и в кино­жур­на­ли­сти­ке, — «поло­жи­тель­ная иден­ти­фи­ка­ция» потре­би­те­ля (чита­те­ля / непро­фес­си­о­наль­но­го зри­те­ля), апел­ля­ция к его кино­зри­тель­ско­му и лич­ност­но­му опы­ту. Сра­ба­ты­ва­ет пра­ви­ло рекла­ми­ста: заста­вить чув­ство­вать потре­би­те­ля про­дук­ции так, как ты сам чув­ству­ешь — тогда мож­но заста­вить его мыс­лить так, как ты. Ино­гда вер­ба­ли­зу­ет­ся пред­по­ла­га­е­мая реак­ция зри­те­ля. Реклам­ные при­е­мы, актив­но исполь­зу­е­мые в совре­мен­ной кино­жур­на­ли­сти­ке, акту­а­ли­зи­ру­ют мани­пу­ля­тив­ные так­ти­ки воз­дей­ствия на чита­те­ля вза­мен систе­мы аргу­мен­та­ции и логи­че­ских дока­за­тельств, кото­рая была прин­ци­пи­аль­но важ­на в кино­кри­ти­ке.

Автор­ско-редак­ци­он­ные цели для дости­же­ния раз­вле­ка­тель­но-гедо­ни­сти­че­ско­го эффек­та при­во­дят к нару­ше­нию эти­че­ских и нрав­ствен­ных норм, не толь­ко к изме­не­нию сути инфор­ма­ции, но и к тому, что про­фес­сор И. В. Аннен­ко­ва опре­де­ля­ет как «пере­ко­ди­ров­ку» «целых бло­ков онто­ло­ги­че­ски и аксио­ло­ги­че­ски важ­ных ком­по­нен­тов» [Аннен­ко­ва 2011]. Так, вечер памя­ти тра­ди­ци­он­но вос­при­ни­ма­ет­ся как собы­тие, по отно­ше­нию к кото­ро­му испы­ты­ва­ет­ся ува­же­ние и про­яв­ля­ет­ся опре­де­лен­ный пие­тет. Вос­по­ми­на­ния об ушед­шем чело­ве­ке, твор­че­ство кото­ро­го явля­ет­ся досто­я­ни­ем наци­о­наль­ной куль­ту­ры, были пред­став­ле­ны в репор­та­же «Незло­би­вые замет­ки с вече­ра памя­ти» (рес­пуб­ли­кан­ская газе­та «СБ. Бела­русь сего­дня») как фар­со­вое дей­ство с коми­че­ским эффек­том. Иро­ния, кото­рая была выбра­на как сти­ле­об­ра­зу­ю­щая доми­нан­та, про­яви­ла пози­цию авто­ра по отно­ше­нию и к про­ис­хо­дя­ще­му на сцене, и к участ­ни­кам собы­тия, и к таким нрав­ствен­но-исто­ри­че­ским уни­вер­са­ли­ям, как память, гуман­ность, почи­та­ние тра­ди­ций. Юби­лей ушед­ше­го от нас 20 лет назад режис­се­ра Вик­то­ра Туро­ва в Мин­ске отме­ти­ли с небы­ва­лой само­от­вер­жен­но­стью (гипер­бо­ла, пред­по­ла­га­ю­щая издев­ку). Под про­лив­ным дождем откры­ли утром памят­ную дос­ку в день рож­де­ния масте­ра, вече­ром собра­лись в кино­те­ат­ре пре­дать­ся вос­по­ми­на­ни­ям о былой сла­ве (лек­си­ко-грам­ма­ти­че­ская фор­ма, пред­по­ла­га­ю­щая отри­ца­тель­ную кон­но­та­цию). Вход на юби­лей­ный вечер был стро­го по при­гла­си­тель­ным, уче­ни­ка Туро­ва, напри­мер, режис­се­ра Куди­нен­ко от гар­де­роба оттер­ли — «аусвайс» непод­хо­дя­щий [Попо­ва 2016]. (Уста­нов­ка на соли­дар­ность с «оби­жен­ным», исполь­зо­ва­ние раз­го­вор­ной лек­си­ки пред­по­ла­га­ет, с одной сто­ро­ны, сокра­ще­ние дистан­ции меж­ду авто­ром тек­ста и чита­те­ля­ми, с дру­гой — сочув­ствие чита­те­лей «оттер­тым».) Далее об участ­ни­ках (стра­те­гия дис­кре­ди­та­ции): Тама­ра Туро­ва, тре­тья жена режис­се­ра, при­зна­лась, что супруг ушел, оста­вив ей в наслед­ство при­выч­ку смот­реть ново­сти и ругать­ся с теле­ви­зо­ромАктер Вла­ди­мир Гостю­хин нико­гда не забу­дет баню «Бела­русь­филь­ма», где пари­лись мно­гие выда­ю­щи­е­ся дея­те­лиВыступ­ле­ния гостей вече­ра похо­ди­ли на пане­ги­ри­ки… Сокурс­ни­ца Туро­ва и вовсе ста­ла раз­го­ва­ри­вать с порт­ре­том юби­ля­ра [Попо­ва 2016]. Была добав­ле­на инфор­ма­ция о том, что жур­нал «На экра­нах» выпу­стил спец­но­мер, посвя­щен­ный памя­ти режис­се­ра, а дочь Еле­на Туро­ва — бро­шю­ру об отце (раз­да­точ­ный мате­ри­ал вру­ча­ли каж­до­му гостю, в кон­це поси­де­лок все жур­на­лы и бро­шю­ры, как водит­ся, валя­лись в зри­тель­ном зале под нога­ми [Попо­ва 2016]). Исполь­зу­ет­ся при­ем, направ­лен­ный на уни­чи­же­ние про­ис­хо­дя­ще­го, на оскорб­ле­ние памя­ти. Автор из-за жела­ния выра­зить исклю­чи­тель­но свое виде­ние и отно­ше­ние не заме­ти­ла или не захо­те­ла заме­чать глав­ное: тот смысл, ради кото­ро­го про­хо­ди­ла встре­ча. По сути, про­изо­шла онто­ло­ги­че­ская, аксио­ло­ги­че­ская транс­фор­ма­ция той «кар­ти­ны мира», кото­рая отра­жа­лась в собы­тии. В этой пуб­ли­ка­ции глав­ная автор­ская уста­нов­ка была не в том, что­бы инфор­ми­ро­вать, а в том, что­бы раз­влечь ауди­то­рию, не в том, что­бы напом­нить о лич­но­сти чело­ве­ка, кото­рый счи­та­ет­ся гор­до­стью наци­о­наль­ной куль­ту­ры, а в том, что­бы при­влечь вни­ма­ние к соб­ствен­ной пер­соне. Заву­а­ли­ро­ван­ная уста­нов­ка на гедо­низм даже при осве­ще­нии мемо­ри­аль­но­го собы­тия, обна­ру­жи­ва­ю­щая в тек­сте «яркую лег­кость, бес­ком­про­мисс­ный опти­мизм, утон­чен­ную стер­воз­ность» [Ива­нов 2008: 18], тоже мож­но опре­де­лить как глэм-стра­те­гии.

Выво­ды. Прак­ти­ка пред­став­ле­ния кино в сред­ствах мас­со­вой инфор­ма­ции ста­ла фор­ми­ро­вать­ся одно­вре­мен­но с появ­ле­ни­ем ново­го вида зре­ли­ща в кон­це XIX в. В тече­ние XX в. в кино­кри­ти­ке были апро­би­ро­ва­ны раз­ные мето­ды ана­ли­ти­че­ско­го рас­смот­ре­ния филь­ма как в спе­ци­а­ли­зи­ро­ван­ной, так и мас­со­вой газет­но-жур­наль­ной пери­о­ди­ке.

По мере уско­ре­ния циви­ли­за­ци­он­ных про­цес­сов и дей­ствия рыноч­ных меха­низ­мов в жур­на­ли­сти­ке ста­ли актив­но реа­ли­зо­вы­вать­ся раз­вле­ка­тель­ные стра­те­гии, направ­лен­ные на дости­же­ние гедо­ни­сти­че­ско­го эффек­та. Редак­ци­он­ные уста­нов­ки на раз­вле­ка­тель­ность и «яркую лег­кость» при­ве­ли к исчез­но­ве­нию ана­ли­ти­че­ско­го нача­ла в кри­ти­ке и заме­ще­нию кино­кри­ти­ки кино­жур­на­ли­сти­кой. В кино­жур­на­ли­сти­ке эпо­хи глэм-куль­ту­ры актив­ное исполь­зо­ва­ние раз­вле­ка­тель­ных стра­те­гий спо­соб­ству­ет раз­ру­ше­нию аксио­ло­ги­че­ских при­о­ри­те­тов, заме­ще­нию смыс­лов и внед­ре­нию симу­ля­кров тра­ди­ци­он­ных цен­но­стей.

Акопян, К. З., Захаров, А. В., Кагарлицкая, С. Я. и др. (2004). Массовая культура. Москва: Альфа-М; ИНФРА-М.

Анненкова, И. В. (2011). Медиадискурс XXI века. Лингвофилософский аспект языка СМИ. Москва: Изд-во МГУ.

Барт, Р. (1994). Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Москва: Прогресс.

Белл, Д. (2004). Информационное общество как постиндустриализм. В Уэбстер Ф. Теории информационного общества (с. 43–79). Москва: Аспект Пресс.

Блейман, М. (1973). О кино — свидетельские показания. Москва: Искусство.

Вартанова, Е. Л. (2004). Медиаэкономика в системе современных исследований СМИ. Электронный ресурс http://www.mediascope.ru/issues/173.

Едошина, И. (2003). Проблема «синтеза искусств» в контексте художественной культуры fin de siècle (к постановке проблемы). В Русская культура в текстах, образах, знаках 1913 года (с. 26–29). Киров: Изд-во ВятГУ.

Иванов, Д. В. (2008). Глэм-капитализм. Санкт-Петербург: Петербургское востоковедение.

Кугель, А. Р. (1922). Утверждение театра. Москва: Изд-во журнала .Театр и искусство..

Левин, Е. (1977). О художественном единстве фильма. Москва: Искусство.

Можейко, М. А. (2006). Модерн — постмодерн — пост-постмодерн: коммуникативная парадигма в современной философии искусства. В Актуальные проблемы мировой художественной культуры (с. 9–13). Гродно: ГрГУ им. Я. Купалы.

Севостьянова, Ю. (2014). Современная музыкальная и кинорецензия — трансформация жанра, композиционное своеобразие. Электронный ресурс http://jf.spbu.ru/essais/2916-8468.html.

Селезнева, Т. (1972). Киномысль 1920-х годов. Москва: Искусство.

Сычева, А. (2013). Киножурналистика. Секреты профессии. Электронный ресурс http://www.cinepromo.ru/en/blog/teoriya-kino/1061-aljona-sycheva-kinozhurnalistika-sekrety-professii.html.

Черных, Л. (2007). Мир современных медиа. Москва: Территория будущего.

Шкловский, В. (1985). За 60 лет. Работы о кино. Москва: Искусство.

Саstells, M. (2000). End of Millennium. 2nd ed. Oxford: Wiley-Blackwell.

Cooper-Chen, A. (2005). Globalentertainment media: Content, audiences, issues. New York; London: Routledge.

Ефременко, А. (2016). «Неоновый демон»: 8 из 10. В минский прокат вышел самый скандальный фильм Канн. Электронный ресурс http://afisha.tut.by/news/reviews/505953.html.

Попова, В. (2016). Незлобивые заметки с вечера памяти. СБ. Беларусь сегодня, 27 октября.

Степуро, Н. (2016). Фильм под скальпель. Рэспубліка, 1 марта.

Akopian, K. Z., Zakharov, A. V., Kagarlitskaia, S. Ia. et al. (2004). Mass culture. Moscow: Alfa-M Publ.; INFRA-M Publ. (In Russian)

Annenkova, I. V. (2011). Media discourse of the XXI century. Linguophilosophical Aspect of Media Language. Moscow: Moscow State Univ. Publ. (In Russian)

Barthes, R. (1994). Selected works. Semiotics. Poetics. Moscow: Progress Publ. (In Russian)

Bell, D. (2004). The information society as post-industrialism. In Webster F. Theories of the Information Society (pp. 43–79). Moscow: Aspect Press Publ. (In Russian)

Bleiman, M. (1973). About the movie — testimony. Moscow: Iskusstvo Publ. (In Russian)

Chernykh, L. (2007). The world of modern media. Moscow: Territoriia budushchego Publ. (In Russian)

Саstells, M. (2000). End of Millennium. 2nd ed. Oxford: Wiley-Blackwell.

Cooper-Chen, A. (2005). Global entertainment media: Content, audiences, issues. New York; London: Routledge.

Edoshina, I. (2003). The problem of “synthesis of arts” in the context of the art culture of the fin de siècle (to the formulation of the problem). In Russian culture in texts, images, signs of 1913 (pp. 26–29). Kirov: Vyatka State Univ. Publ. (In Russian)

Ivanov, D. V. (2008). Glam capitalism. St. Petersburg: Peterburgskoe Vostokovedenie Publ. (In Russian)

Kugel, A. R. Theatre approval (1922). Moscow: Izdatelstvo zhurnala «Teatr i iskusstvo». (In Russian)

Levin, E. (1977). About the artistic unity of the film. Moscow: Iskusstvo Publ. (In Russian)

Mozheiko, M. A. (2006). Modern — postmodern — post-postmodern: a communicative paradigm in modern philosophy of art. In Actual problems of world art culture (pp. 9–13). Grodno: Grodno University Publ. (In Russian)

Sevost’ianova, Iu. (2014). Modern music and film review — a transformation of the genre, compositional originality. Retrieved from http://jf.spbu.ru/essais/2916-8468.html. (In Russian)

Selezneva, T. (1972). Cinema thought of the 1920s. Moscow: Iskusstvo Publ. (In Russian)

Shklovskii, V. (1985). For 60 years. Work about the movie. Moscow: Iskusstvo Publ. (In Russian)

Sycheva, A. (2013). Cinema journalism. Secrets of the profession. Retrieved from http://www.cinepromo.ru/en/blog/teoriya-kino/1061-aljona-sycheva-kinozhurnalistika-sekrety-professii.html. (In Russian)

Vartanova, E. L. (2004). Media economics in the system of modern media research. Retrieved from http://www.mediascope.ru/issues/173. (In Russian)

Ста­тья посту­пи­ла в редак­цию 25 фев­ра­ля 2020 г.;
реко­мен­до­ва­на в печать 11 апре­ля 2020 г.

© Санкт-Петер­бург­ский госу­дар­ствен­ный уни­вер­си­тет, 2020

Received: February 25, 2020
Accepted: April 11, 2020