Парадоксы современного медиатекста в контексте методологии семиотики

Акту­аль­ность и поста­нов­ка про­бле­мы. Рас­смот­ре­ние заяв­лен­ной в назва­нии ста­тьи темы необ­хо­ди­мо начать с трех в прин­ци­пе извест­ных тези­сов о роли и при­ро­де меди­а­тек­ста в совре­мен­ной куль­ту­ре. На них нуж­но сосре­до­то­чить вни­ма­ние в свя­зи c прак­ти­кой раз­ви­тия меди­а­тек­ста в тече­ние послед­них деся­ти­ле­тий. Она застав­ля­ет посто­ян­но воз­вра­щать­ся к, каза­лось бы, сугу­бо тео­ре­ти­че­ским иде­ям, гипо­те­зам евро­пей­ских гума­ни­та­ри­ев, иссле­ду­ю­щих онто­ло­ги­че­ские, эпи­сте­мо­ло­ги­че­ские, когни­тив­ные про­бле­мы язы­ка, речи, тек­сту­аль­но­сти. Меди­а­текст демон­стри­ру­ет ути­ли­тар­ную зна­чи­мость ряда идей, кото­рые пред­став­ля­лись ско­рее умо­зри­тель­ны­ми рас­суж­де­ни­я­ми «высо­кой» интел­лек­ту­аль­ной куль­ту­ры, неже­ли тем, что дей­стви­тель­но опре­де­ля­ет ход и строй жиз­ни евро­по­цен­трич­ной куль­ту­ры Ново­го и Новей­ше­го вре­ме­ни. В свя­зи с этим воз­ни­ка­ет ряд вопро­сов, кото­рый пред­по­ла­га­ет уточ­не­ние, а ино­гда и пере­смотр при­ро­ды меди­а­тек­ста и мето­до­ло­ги­че­ских основ, под­хо­дов к его иссле­до­ва­нию. Эти вопро­сы появ­ля­ют­ся после ана­ли­за осо­бен­но­стей суще­ство­ва­ния, направ­ле­ний раз­ви­тия меди­а­тек­ста, его вза­и­мо­от­но­ше­ний с соци­у­мом, человеком.

Сущ­ность и этих вза­и­мо­от­но­ше­ний, и реа­ли­за­ции меди­а­тек­ста тако­ва, что ста­вит совре­мен­ный евро­по­цен­трич­ный мир и его чело­ве­ка, при­чем не толь­ко интел­лек­ту­а­ла, но и обы­ва­те­ля, перед сле­ду­ю­щим фак­том. Меди­а­текст, изна­чаль­но в силу сво­ей при­ро­ды и функ­ций при­зван­ный сооб­щать о послед­них зна­чи­мых ново­стях, собы­ти­ях, явле­ни­ях, давать обос­но­ва­ние, пояс­не­ние соци­аль­но важ­ным темам и про­бле­мам, про­све­щать, раз­вле­кать, отве­чать за соци­аль­ное само­чув­ствие (Д. Овся­ни­ко-Кули­ков­ский) обще­ства и чело­ве­ка, зача­стую обна­ру­жи­ва­ет недо­ста­точ­ность, исчер­пан­ность сво­ей инфор­ма­ци­он­но­сти и тра­ди­ци­он­ных функ­ций. Доми­ни­ру­ю­щей в меди­а­тек­сте хотя и ока­зы­ва­ет­ся его суб­стан­ци­аль­но опре­де­ля­ю­щая функ­ция — инфор­ми­ро­ва­ние об акту­аль­ных фак­тах, собы­ти­ях, явле­ни­ях, — но ее и фор­маль­ные, и цен­ност­ные спо­со­бы реа­ли­за­ции застав­ля­ют по-ино­му рабо­тать вос­при­я­тие совре­мен­но­го чело­ве­ка, «читать» окру­жа­ю­щий мир. Про­изо­шед­ший в тече­ние ХХ в. пово­рот к визу­аль­но­сти (visual turn) заста­вил искать и, глав­ное, нахо­дить новые спо­со­бы вза­и­мо­свя­зи и суще­ство­ва­ния визу­аль­ных форм, сло­ва и соци­у­ма (см., напри­мер: [Мартья­но­ва 2001; Рус­ская… 2005; Оре­хов 2006; Шеме­то­ва 2007; Гаше­ва 2009; Коло­дий 2011; Крут­кин 2012; Саль­ни­ко­ва 2012; Бата­е­ва 2014; Чаки­на 2015; Медер 2015; Дро­но­ва 2015; Рябо­ва, Вашу­ни­на 2016]. Мас­сме­диа в этом про­цес­се игра­ют одну из веду­щих ролей начи­ная со вто­рой поло­ви­ны ХХ в., когда ста­ло оче­вид­но, что тех­ни­че­ские сред­ства откры­ва­ют почти неогра­ни­чен­ные воз­мож­но­сти и для авто­ра меди­а­тек­ста, и для его потре­би­те­ля в про­цес­се созда­ния, игры с меди­а­тек­стом, о чем писа­ли М. Маклю­эн, В. Флюс­сер, Р. Барт, Д. Кам­пер, У. Эко, Ж. Бодрий­яр, П. Вири­лио. В свя­зи с этим в «высо­ких» интел­лек­ту­аль­ных сфе­рах с осо­бой акту­аль­но­стью про­ис­хо­дит и новый пово­рот к про­бле­ме язы­ка, речи, зна­ка, тек­ста, рас­смат­ри­ва­е­мых в онто­ло­ги­че­ски обще­ствен­ной систе­ме коор­ди­нат (см., напри­мер: [Сте­па­нов 1998; Мар­ков 2000; Авто­но­мо­ва 2008; 2009; Зай­нет­ди­но­ва 2009; Кожев­ни­ков, Дани­ло­ва 2010; Пав­лов 2015]).

С. Лан­гер в рабо­те 1942 г. «Фило­со­фия в новом клю­че», оттал­ки­ва­ясь от идей Л. Вит­ген­штей­на, раз­дел «Язык» нача­ла с точ­ной фор­му­ли­ров­ки про­бле­мы, кото­рая ста­нет одной из опре­де­ля­ю­щих для ХХ в. и, как пока­зы­ва­ет жизнь, нача­ла ХХI в.: «Вне вся­ко­го сомне­ния язык явля­ет­ся самым важ­ным и в то же вре­мя самым зага­доч­ным про­дук­том чело­ве­че­ско­го духа. <…> Бла­го­да­ря язы­ку мы име­ем сво­бод­ное, завер­шен­ное упо­треб­ле­ние сим­во­ли­ки, запись выра­жен­но­го кон­цеп­ту­аль­но­го мыш­ле­ния; по-види­мо­му, кро­ме язы­ка нет дру­го­го спо­со­ба, посред­ством кото­ро­го мож­но было бы выра­зить мысль» [Лан­гер 2000: 94]. Понят­но, что и меди­а­текст, как и тек­сты раз­лич­ных видов искус­ства и повсе­днев­но­сти, через язык явля­ет­ся носи­те­лем и выра­зи­те­лем кон­цеп­ту­аль­но­го мыш­ле­ния, а так­же обла­да­ет сво­ей логи­кой зна­ков и сим­во­лов (С. Лан­гер), посред­ством кото­рой и осу­ществ­ля­ет­ся. Как понят­но и то, что пово­рот куль­ту­ры Новей­ше­го вре­ме­ни к визу­аль­но­сти внес кар­ди­наль­ные изме­не­ния в язы­ко­вую и зна­ко­во-сим­во­ли­че­скую при­ро­ду, цели, функ­ции медиатекста.

Меди­а­текст все боль­ше и актив­нее отда­ля­ет­ся и отде­ля­ет­ся от ново­ев­ро­пей­ской тра­ди­ции, когда пози­ция ауди­то­рии опре­де­ля­ет­ся тем, что она «…“потреб­ля­ет” текст (слу­ша­ет или чита­ет, смот­рит)» [Лот­ман 2005: 482], и типо­ло­ги­че­ски ста­но­вит­ся подоб­ным «атмо­сфе­ре фольк­лор­но­сти», когда «…ауди­то­рия игра­ет с тек­стом и в текст. <…> сло­вес­ный текст и изоб­ра­же­ние соот­не­се­ны <…> не как книж­ная иллю­стра­ция и под­пись, а как тема и ее раз­вер­ты­ва­ние: под­пись как бы разыг­ры­ва­ет рису­нок, застав­ляя вос­при­ни­мать его не ста­ти­че­ски, а как дей­ство» [Лот­ман 2005: 482, 484]. Медиа­линг­ви­сти­ка не может не учи­ты­вать эту нарас­та­ю­щую тен­ден­цию. Если в меди­а­текстах тра­ди­ци­он­ных печат­ных СМИ это еще не так актив­но про­яв­ля­ет­ся, то тек­сты элек­трон­ных и осо­бен­но новых мас­сме­диа целе­на­прав­лен­но исполь­зу­ют этот при­ем. Напри­мер, в теле­текстах ново­стей сооб­ще­ние о собы­тии сопро­вож­да­ет­ся доку­мен­таль­ным видео­ре­пор­та­жем и/или врез­кой из зна­ко­вых теле­филь­мов, мульт­филь­мов, кон­цер­тов. В радио­про­грам­мах зача­стую идут отсыл­ки с помо­щью зву­ко­вых эффек­тов к зна­ко­мым теле‑, кино‑, мульт­филь­мам, кли­пам, не гово­ря уже о том, что раз­ви­ва­ют­ся сай­ты радио­ком­па­ний. Ана­ло­гич­ным обра­зом в интер­нет-изда­ни­ях и на сай­тах теле‑, радио­ка­на­лов вер­баль­ная часть тек­ста зача­стую ослож­ня­ет­ся фото- и видео­ма­те­ри­а­ла­ми. Понят­но, что эти видео‑, аудио­ма­те­ри­а­лы необ­хо­ди­мо вос­при­ни­мать не как иллю­стра­цию, а как слож­ное дей­ство, когда весь меди­а­текст как бы «…вос­про­из­во­дит теат­раль­ное про­стран­ство» (кур­сив авто­ра. — Э. Ш.) [Лот­ман 2005: 482].

Меди­а­текст, меди­а­ти­зи­ро­ван­ная куль­ту­ра, при­уча­ю­щие ауди­то­рию по-ново­му вос­при­ни­мать («потреб­лять») инфор­ма­цию, текст, про­ду­ци­ру­ют то, что Ю. Лот­ман назвал «сдви­ну­ты­ми ситу­а­ци­я­ми» [Лот­ман 2005: 483], а С. Лан­гер — и угро­зой утра­ты, и откры­ти­ем новых воз­мож­но­стей для изме­не­ния струк­ту­ры зна­че­ний. Это ситу­а­ции, когда про­ис­хо­дят встре­ча и вза­и­мо­дей­ствие раз­лич­ных, ино­гда раз­но­род­ных кодов, моде­лей, типов куль­тур­но­го, повсе­днев­но­го созна­ний в пре­де­лах одно­го соци­аль­но­го про­стран­ства. Меди­а­текст актив­но участ­ву­ет в созда­нии тако­го рода «сдви­ну­той ситу­а­ции», сопря­гая в себе интен­ции и при­выч­ной куль­ту­ры чте­ния, куль­ту­ры кни­ги, и каче­ствен­но новых пози­ций ауди­то­рии, авто­ра, тек­ста — куль­ту­ры визу­аль­но­сти и ее типов пись­ма и чте­ния. Соци­аль­но акту­аль­ная, объ­ек­тив­ная, доку­мен­таль­ная инфор­ма­ци­он­ность боль­ше не явля­ет­ся един­ствен­ным, опре­де­ля­ю­щим суб­стан­ци­аль­ным свой­ством меди­а­тек­ста, отли­ча­ю­щим его от дру­гих типов и видов тек­сту­аль­ных прак­тик. Инфор­ма­тив­ность меди­а­тек­ста посто­ян­но и неиз­беж­но ослож­ня­ет­ся и услож­ня­ет­ся, вза­и­мо­дей­ствуя с рядом явле­ний, свой­ства кото­рых, каза­лось бы, не при­су­щи при­ро­де меди­а­тек­ста. К ним, в част­но­сти, отно­сит­ся эсте­ти­че­ское, худо­же­ствен­ное, теат­раль­ное нача­ла, кото­рые все чаще и уве­рен­нее про­яв­ля­ют­ся и реа­ли­зу­ют­ся в меди­а­тек­сте даже новост­ной группы.

Один из оче­вид­ных при­ме­ров, сви­де­тель­ству­ю­щий о «сдви­ну­той ситу­а­ции» и об актив­но иду­щем про­цес­се изме­не­ния струк­ту­ры зна­че­ний, заклю­чен­ных в меди­а­тек­сте и репре­зен­ти­ру­е­мых им, — ново­сти поли­ти­че­ской жиз­ни. В послед­нее вре­мя для рос­сий­ских элек­трон­ных мас­сме­диа харак­тер­но пред­став­лять новость о смене, назна­че­нии пре­зи­ден­том РФ выс­ших чинов­ни­ков, поли­ти­ков или об их отче­те в виде диа­ло­га г‑на Пути­на и VIP-лиц. Этот диа­лог, объ­яс­ня­ю­щий при­чи­ны смены/назначения, отно­ше­ния к отче­ту госу­дар­ствен­но­го дея­те­ля, разъ­яс­ня­ю­щий пози­цию пре­зи­ден­та по сло­жив­шей­ся ситу­а­ции, про­ис­хо­дит в офи­ци­аль­ном пра­ви­тель­ствен­ном каби­не­те. Голос жур­на­ли­ста за кад­ром, как и поло­же­но в таком типе меди­а­тек­ста, инфор­ми­ру­ет о фак­те, объ­яс­ня­ет, ком­мен­ти­ру­ет эту новость, важ­ную для стра­ны, отдель­но­го реги­о­на. Диа­лог выс­ших лиц госу­дар­ства может сопро­вож­дать­ся врез­ка­ми видео­ма­те­ри­а­лов, пояс­ня­ю­щих при­чи­ны и обсто­я­тель­ства окон­ча­тель­но­го реше­ния президента.

При этом вполне понят­но, что таким обра­зом пред­став­лен­ная для ауди­то­рии СМИ про­це­ду­ра увольнения/назначения/отчета VIP-лица — это одно­вре­мен­но и новость, и разыг­ран­ное по зако­нам теат­раль­ной куль­ту­ры собы­тие ново­сти. Новост­ной меди­а­текст, как слож­ное смыс­ло­вое един­ство и дей­ство, созда­вая свое­об­раз­ное теат­раль­ное про­стран­ство, кар­ди­наль­но меня­ет при­ро­ду ком­му­ни­ка­тив­но­го акта, свой­ствен­но­го ново­сти. В част­но­сти, про­ис­хо­дит изме­не­ние пози­ций уст­ной и пись­мен­ной речи вслед­ствие необ­хо­ди­мо­сти разыг­рать в лицах, как в теат­раль­ном пред­став­ле­нии, новость для мас­сме­диа. Если бы новость об увольнении/назначении/отчете VIP-лиц пред­став­лял толь­ко жур­на­лист, дик­тор или она появи­лась в бегу­щей стро­ке, то меди­а­текст был бы осу­ществ­лен по типу пись­мен­ной речи. Она по сво­ей сути «…ста­биль­на, посколь­ку ори­ен­ти­ро­ва­на на абстракт­ный и отно­си­тель­но ста­биль­ный для дан­но­го язы­ка и дан­ной куль­тур­ной эпо­хи объ­ем памя­ти. <…> Пре­дель­ным слу­ча­ем пись­мен­ной речи явля­ет­ся офи­ци­аль­ный доку­мент» [Лот­ман 2002: 327]. В отли­чие от нее, «уст­ная речь опус­ка­ет то, что собе­сед­ни­ку извест­но. А что собе­сед­ни­ку извест­но, гово­ря­щий уста­нав­ли­ва­ет на осно­ва­нии обра­ще­ния к вне­тек­сто­во­му миру — к лич­но­сти адре­са­та. <…> уст­ная речь дает исклю­чи­тель­но раз­но­об­раз­ную гам­му опу­ще­ний и эллип­сов. <…> Таким обра­зом, пись­мен­ная и уст­ная речь раз­ли­ча­ют­ся не толь­ко по содер­жа­нию сооб­ще­ний, но и по раз­лич­но­му исполь­зо­ва­нию оди­на­ко­вых язы­ко­вых средств» [Лот­ман 2002: 327]. В теле­ре­пор­та­же, отче­те с места собы­тий это осу­ще­ствит­ся за счет уже тра­ди­ци­он­но­го для меди­а­тек­ста соот­но­ше­ния, вза­и­мо­свя­зи вер­баль­ной и визу­аль­ной частей. Так, сооб­ще­ние жур­на­ли­ста — это тема, реа­ли­зо­ван­ная в вер­баль­ном сооб­ще­нии, а визу­аль­ная часть — иллю­стра­ция к ней, сви­де­тель­ство ее досто­вер­но­сти. Все неиз­вест­ное ауди­то­рии жур­на­лист или дик­тор заклю­ча­ют пре­иму­ще­ствен­но в вер­баль­ную часть меди­а­тек­ста. В таком слу­чае ауди­то­рия тра­ди­ци­он­ным, при­су­щим куль­ту­ре кни­ги спо­со­бом «чита­ет», «потреб­ля­ет» меди­а­текст. Когда же пре­зи­дент РФ и VIP-лицо захо­дят в каби­нет, они при­са­жи­ва­ют­ся за стол и г‑н Путин про­из­но­сит свое реше­ние об уволь­не­нии или назна­че­нии, воз­мож­но­сти при­нять отчет и/или ряд выдви­га­е­мых к VIP-лицу тре­бо­ва­ний, а VIP-лицо выра­жа­ет свою пози­цию, то ста­но­вит­ся оче­вид­ным сле­ду­ю­щее. Этот новост­ной меди­а­текст постро­ен на ими­та­ции уст­но­го типа речи и при­су­щей ему ком­му­ни­ка­тив­но-рито­ри­че­ской ситу­а­ции. Меди­а­текст, в кото­ром про­ис­хо­дит такое разыг­ры­ва­ние ново­сти, в сво­их пре­де­лах соеди­ня­ет и застав­ля­ет актив­но вза­и­мо­дей­ство­вать соб­ствен­но жур­на­лист­ское (мас­сме­дий­ное) и эсте­ти­че­ское, теат­раль­ное начала.

Одна­ко в меди­а­тек­сте, кото­рый обна­ру­жил в себе тяго­те­ние к эсте­ти­че­ско­му и в свя­зи с этим спо­соб­ность обра­зо­вы­вать объ­ем­ное по смыс­лу и струк­ту­ре целое, это эсте­ти­че­ское нача­ло еще не полу­чи­ло леги­ти­ма­ции. Оно зача­стую вос­при­ни­ма­ет­ся с ого­вор­ка­ми, усло­ви­я­ми, допу­ще­ни­я­ми, как нечто важ­ное, но либо фор­маль­ное, либо факуль­та­тив­ное. В резуль­та­те это­го, во-пер­вых, меди­а­текст попа­да­ет в свое­об­раз­ную внут­рен­нюю ловуш­ку, сфор­ми­ро­ван­ную одно­вре­мен­но про­бле­ма­ти­зи­ро­ван­ны­ми инфор­ма­ци­он­ным и эсте­ти­че­ским нача­ла­ми. Во-вто­рых, воз­ни­ка­ют серьез­ные про­бле­мы мето­до­ло­ги­че­ско­го пла­на, когда тра­ди­ци­он­ные под­хо­ды и мето­ды уже не могут в пол­ной мере обес­пе­чить ана­лиз меди­а­тек­ста, а новые нуж­да­ют­ся в обос­но­ва­нии, бази­ру­ю­щем­ся на при­о­ри­те­тах и инте­ре­сах меди­а­тек­ста как пол­но­прав­но­го тек­ста куль­ту­ры, живу­щей в усло­ви­ях «сдви­ну­той ситу­а­ции». В свя­зи с этим ста­но­вит­ся понят­но сле­ду­ю­щее. Если не разо­брать­ся в при­ро­де совре­мен­но­го меди­а­тек­ста, кото­рый уже дав­но и явно не укла­ды­ва­ет­ся в тра­ди­ци­он­ные пред­став­ле­ния о нем, а все отчет­ли­вее обна­ру­жи­ва­ет послед­ствия visual turn, то мы пере­ста­нем пони­мать не толь­ко сущ­ность, тен­ден­ции, прин­ци­пы раз­ви­тия меди­а­тек­ста, но и то, что ждет обще­ство, куль­ту­ру, чело­ве­ка, став­ших медиазависимыми.

Пер­вый тезис. Меди­а­текст с кон­ца ХХ в. — веду­щий куль­тур­ный герой, кото­рый вполне обос­но­ван­но пре­тен­ду­ет на то, что­бы стать свое­об­раз­ной иллю­стра­ци­ей идеи Ж. Дер­ри­да из рабо­ты 1967 г. «О грам­ма­то­ло­гии» о кон­це кни­ги и нача­ле пись­ма. Меди­а­текст целе­на­прав­лен­но орга­ни­зо­вы­ва­ет, направ­ля­ет, запол­ня­ет собою соци­аль­ное и повсе­днев­ное про­стран­ства жиз­не­де­я­тель­но­сти совре­мен­ных обще­ства и чело­ве­ка. При этом одна из суще­ствен­ных про­блем совре­мен­ной куль­тур­ной ситу­а­ции заклю­ча­ет­ся в том, что меди­а­текст пере­стал быть толь­ко при­выч­ным отра­же­ни­ем, отоб­ра­же­ни­ем дей­стви­тель­но­сти, пред­по­ла­га­ю­щим ее есте­ствен­ную, пред­ска­зу­е­мую транс­фор­ма­цию в про­цес­се это­го пре­об­ра­же­ния. Меди­а­текст пере­стал быть и толь­ко тем, что созда­ет свою реаль­ность, шире — мас­сме­дий­ную кар­ти­ну мира, ина­че он бы при­над­ле­жал дли­тель­ное вре­мя гос­под­ству­ю­щей, а сей­час пере­жи­ва­ю­щей свой конец куль­ту­ре кни­ги в пони­ма­нии Ж. Деррида.

Суть про­бле­мы в ином. С кон­ца ХХ в. меди­а­текст пред­на­ме­рен­но и созна­тель­но игра­ет с гра­ни­ца­ми раз­но­род­ных реаль­но­стей, вовле­кая в этот про­цесс обык­но­вен­но­го чело­ве­ка, пре­вра­щая его из пас­сив­но­го потре­би­те­ля инфор­ма­ции в ее актив­но­го про­из­во­ди­те­ля. Куль­ту­ра пись­ма (Ж. Дер­ри­да), в отли­чие от лого­цен­трич­ной куль­ту­ры кни­ги, пред­по­ла­га­ет бóль­шую само­сто­я­тель­ность и актив­ность чело­ве­ка в созда­нии, вос­при­я­тии, трак­тов­ке и сло­вес­но­го, и жесто­во­го, и изоб­ра­зи­тель­но­го, и зву­ча­ще­го типов зна­ков, репре­зен­ти­ру­ю­щих раз­ви­ва­ю­щу­ю­ся, нели­не­ар­ным обра­зом орга­ни­зо­ван­ную ком­му­ни­ка­цию. Лого­цен­три­че­ская мета­фи­зи­ка, ори­ен­ти­ро­ван­ная и ори­ен­ти­ро­вав­шая ауди­то­рию на куль­ту­ру кни­ги, наобо­рот, «…все­гда заклю­ча­ла в скоб­ки, при­оста­нав­ли­ва­ла, подав­ля­ла — при­чем по весь­ма важ­ным при­чи­нам — вся­кое сво­бод­ное раз­мыш­ле­ние о про­ис­хож­де­нии и ста­ту­се пись­ма, вся­кую нау­ку о пись­ме <…> Хотя “пись­мо” озна­ча­ет запись и преж­де все­го проч­ное уста­нов­ле­ние зна­ка (тако­во един­ствен­ное нераз­ло­жи­мое ядро поня­тия пись­ма), пись­мо вооб­ще покры­ва­ет все поле язы­ко­вых зна­ков. <…> Сама идея уста­нов­ле­ния зна­ка <…> немыс­ли­ма <…> вне мира как про­стран­ства запи­си, как откры­то­сти к созда­нию и про­стран­ствен­но­му рас­пре­де­ле­нию зна­ков, к упо­ря­до­чен­ной игре их раз­ли­чий, даже если эти раз­ли­чия — “зву­ко­вые”» (кур­сив авто­ра. — Э. Ш.) [Дер­ри­да 2000: 163, 165].

Меди­а­текст — это один из нагляд­ных и пока­за­тель­ных репре­зен­тан­тов куль­ту­ры пись­ма, кото­рая, по мне­нию Ж. Дер­ри­да, заяви­ла о себе в XVIII в. в иде­ях Ж.-Ж. Рус­со. Если вспом­нить, что Про­све­ще­ние — эпо­ха нача­ла актив­но­го и целе­на­прав­лен­но­го утвер­жде­ния прес­сы и меди­а­тек­ста как само­сто­я­тель­но­го явле­ния куль­ту­ры, то вполне логич­но вести речь о гло­баль­ной смене куль­тур­ных пара­дигм, в кото­рой мас­сме­диа игра­ют одну из клю­че­вых ролей. Эта сме­на затра­ги­ва­ет не толь­ко «высо­кую», интел­лек­ту­аль­ную сфе­ру жиз­не­де­я­тель­но­сти с ее наце­лен­но­стью на куль­ту­ру Кни­ги и задан­ный ею лого­цен­тризм, но и сфе­ру повсе­днев­но­сти, жиз­нен­но­го мира обык­но­вен­но­го чело­ве­ка, ори­ен­ти­ро­ван­ных, зна­ю­щих цен­ность и важ­ность соци­аль­но-мас­со­вой ком­му­ни­ка­ции и меди­а­тек­ста. Пись­мо, по убеж­де­нию Ж. Дер­ри­да, «…дела­ет воз­мож­ной запись как тако­вую — бук­вен­ную или небук­вен­ную, даже если в про­стран­стве рас­про­стра­ня­ет­ся вовсе не голос: это может быть кине­ма­то­гра­фия, хорео­гра­фия и даже “пись­мо” в живо­пи­си, музы­ке, скульп­ту­ре и т. п. Мож­но было бы даже гово­рить и о “спор­тив­ном” и даже “воен­ном” или “поли­ти­че­ском” пись­ме, под­ра­зу­ме­вая под этим при­е­мы, гос­под­ству­ю­щие в этих обла­стях. Сло­во “пись­мо”, таким обра­зом, отно­сит­ся не толь­ко к систе­ме запи­си, кото­рая здесь вто­рич­на, но и к самой сути и содер­жа­нию этих видов дея­тель­но­сти» [Дер­ри­да 2000: 122].

Акцент в куль­ту­ре пись­ма, по Ж. Дер­ри­да, ста­вит­ся не на тра­ди­ци­он­ном, лине­ар­ном чте­нии и пони­ма­нии содер­жа­ния, а на ином. В первую оче­редь на про­цес­су­аль­но­сти, актив­ном дви­же­нии смыс­лов, созда­ва­е­мых, репре­зен­ти­ру­е­мых зна­ка­ми, откры­той ком­му­ни­ка­ции и на спе­ци­фи­ке раз­лич­ных видов дея­тель­но­сти, направ­лен­ных на глу­бин­ные вза­и­мо­дей­ствия и про­яс­не­ния вза­и­мо­от­но­ше­ний тек­ста и чело­ве­ка. Для тоталь­но меди­а­ти­зи­ро­ван­ной куль­ту­ры это осо­бен­но акту­аль­но. Посред­ством осо­бо­го, мас­сме­дий­но­го, пись­ма меди­а­текст созда­ет раз­но­род­ные реаль­но­сти и, что более важ­но, игра­ет ими спе­ци­фи­че­ским, направ­лен­ным на про­ник­но­ве­ние в живую жизнь, обра­зом: «Воз­ник­но­ве­ние пись­ма есть воз­ник­но­ве­ние игры; ныне игра обра­ща­ет­ся на саму себя, раз­мы­ва­ет те гра­ни­цы, из-за кото­рых еще была надеж­да как-то управ­лять кру­го­во­ро­том зна­ков, увле­ка­ет за собой все опор­ные озна­ча­е­мые, уни­что­жая все плац­дар­мы, все те укры­тия, из кото­рых мож­но было бы со сто­ро­ны наблю­дать за полем язы­ка. В конеч­ном сче­те все это озна­ча­ет раз­ру­ше­ние поня­тия “зна­ка” и всей его логи­ки» [Дер­ри­да 2000: 120]. Меди­а­текст более не при­над­ле­жит толь­ко куль­ту­ре кни­ги, кото­рая пред­по­ла­га­ет чте­ние по стро­го выстро­ен­ным, задан­ным сло­вес­но-пись­мен­ным зна­ком и его логи­кой направ­ле­ни­ям. Он не лого­цен­три­чен, в смыс­ле не ори­ен­ти­ро­ван на доми­ни­ро­ва­ние вер­баль­но­го тек­ста. Меди­а­текст, в первую оче­редь элек­трон­ных и новых медиа, ока­зы­ва­ет­ся одним из эпи­цен­тров раз­ру­ше­ния при­выч­ной логи­ки зна­ков, тра­ди­ци­он­ных гра­ниц, пред­опре­де­лен­ных ими струк­ту­ры зна­че­ний и свое­об­раз­ным поли­го­ном для созда­ния новых реаль­но­стей. При­чем этот «поли­гон», пре­одо­ле­вая гра­ни­цы услов­ной реаль­но­сти, захва­ты­ва­ет посред­ством улич­ной рекла­мы, рекла­мы на това­рах, авто­мо­би­лях, обще­ствен­ном транс­пор­те, теле чело­ве­ка, PR-акций в супер­мар­ке­тах, на ули­цах горо­дов, жан­ра кули­нар­ных путе­ше­ствий или гастро­но­ми­че­ских туров и повсе­днев­ность, реаль­ность непо­сред­ствен­но живой жиз­ни соци­у­ма и обык­но­вен­но­го чело­ве­ка. Отче­ты об этих собы­ти­ях, в свою оче­редь, ста­но­вят­ся меди­а­тек­ста­ми для мас­сме­диа. В резуль­та­те обра­зу­ет­ся свое­об­раз­ный круг мас­сме­дий­но­го типа пись­ма, осно­ван­но­го на раз­но­род­ных реаль­но­стях. Зна­чи­мо, что эти реаль­но­сти меди­а­текст фор­ми­ру­ет и осу­ществ­ля­ет посред­ством уже не столь­ко куль­ту­ры чте­ния, сколь­ко куль­ту­ры пись­ма (Ж. Дер­ри­да) с ее спе­ци­фи­че­ской язы­ко­вой игрой, в кото­рую вовле­ка­ют­ся соци­ум и повседневность.

Меди­а­текст все боль­ше стро­ит­ся на сме­ще­нии и сов­ме­ще­нии в одном про­стран­стве пись­мен­ной и уст­ной речи, ниве­ли­руя меж­ду ними зна­чи­мую раз­ни­цу в «…раз­лич­ном исполь­зо­ва­нии оди­на­ко­вых язы­ко­вых средств, в тяго­те­нии к раз­лич­ным в прин­ци­пе ком­му­ни­ка­тив­ным сред­ствам» [Лот­ман 2002: 327]. Важ­но, что в пре­де­лах одно­го совре­мен­но­го меди­а­тек­ста сов­ме­ща­ют­ся раз­лич­ные реаль­но­сти, репре­зен­ти­ру­е­мые раз­лич­ны­ми типа­ми речи, когда «уст­ная речь орга­ни­че­ски вклю­ча­ет­ся в син­кре­тизм пове­де­ния как тако­во­го: мими­ка, жест, внеш­ность, даже одеж­да, тип лица — все, что дешиф­ру­ет­ся с помо­щью раз­лич­ных видов зри­тель­ной и кине­ти­че­ской семи­о­ти­ки. Пись­мен­ная речь дис­крет­на и линей­на, уст­ная тяго­те­ет к недис­крет­но­сти и кон­ти­ну­ум­ной струк­ту­ре. Она уда­ля­ет­ся от логи­че­ских кон­струк­ций, при­бли­жа­ясь к ико­ни­че­ским и мифо­ло­ги­че­ским» [Лот­ман 2002: 327]. А если еще не забы­вать о том, что меди­а­текст в интер­нет-про­стран­стве все­гда услож­ня­ет­ся рекла­мой, ком­мен­та­ри­я­ми, ими­ти­ру­ю­щи­ми или чест­но пыта­ю­щи­ми­ся пере­дать, вос­со­здать уст­ную речь, то ста­нут более понят­ны­ми меха­низ­мы и осо­бен­но­сти пере­хо­да от куль­ту­ры кни­ги к куль­ту­ре пись­ма (Ж. Дер­ри­да). Обще­ство и чело­век, изна­чаль­но и неиз­беж­но погру­жен­ные в про­цес­се сво­ей жиз­не­де­я­тель­но­сти в мас­сме­дий­ное про­стран­ство, зача­стую пере­ста­ют и осо­зна­вать, и ощу­щать грань меж­ду раз­лич­ны­ми реаль­но­стя­ми, кото­ры­ми игра­ет и кото­рые созда­ет медиатекст.

Вто­рой тезис. Меди­а­текст в про­цес­се раз­ви­тия пока­зал свою неиз­мен­ную заин­те­ре­со­ван­ность в фор­маль­ной и содер­жа­тель­ной бли­зо­сти, целе­на­прав­лен­ном вза­и­мо­дей­ствии с тек­ста­ми раз­лич­ных худо­же­ствен­ных прак­тик. Струк­ту­ра и содер­жа­ние совре­мен­но­го меди­а­тек­ста тако­вы, что пред­по­ла­га­ют рабо­ту в нем одно­вре­мен­но несколь­ких язы­ков и сто­я­щих за ними куль­тур­ных кодов. Это соб­ствен­но мас­сме­дий­ный язык, язык искус­ства (худо­же­ствен­ной лите­ра­ту­ры, живо­пи­си), теат­раль­ной куль­ту­ры, теле‑, кине­ма­то­гра­фии, с непре­мен­ным вклю­че­ни­ем осо­бо­го и само­сто­я­тель­но­го язы­ка муль­ти­пли­ка­ции. В меди­а­тек­сте зача­стую реа­ли­зу­ют­ся сра­зу несколь­ко язы­ков, кото­рые созда­ют смыс­ло­вую, идей­ную целост­ность и кото­рые чита­тель, зри­тель, слу­ша­тель долж­ны вос­при­ни­мать и адек­ват­но прочитывать.

Это тот круг про­блем, кото­рый одно­вре­мен­но соот­но­сит­ся с иде­я­ми Ж. Дер­ри­да о роли пись­ма в ново­ев­ро­пей­ской куль­ту­ре и отно­сит­ся к сфе­ре дей­ствия рито­ри­ки как «…необ­хо­ди­мо­сти свя­зать дан­ные линг­ви­сти­ки и поэ­ти­ки тек­ста…» [Лот­ман 2005: 611]. Ю. Лот­ман в ста­тье 1979 г. «Теат­раль­ный язык и живо­пись», рас­смат­ри­вая осо­бен­но­сти осу­ществ­ле­ния в тек­сте несколь­ких язы­ков и сто­я­щих за ними куль­тур­ных кодов, писал: «Рито­ри­че­ское выска­зы­ва­ние <…> не есть неко­то­рое про­стое сооб­ще­ние, на кото­рое нало­же­ны свер­ху “укра­ше­ния”, при уда­ле­нии кото­рых основ­ной смысл сохра­ня­ет­ся. Ина­че гово­ря, рито­ри­че­ское выска­зы­ва­ние не может быть выра­же­но нери­то­ри­че­ским обра­зом. Рито­ри­че­ская струк­ту­ра лежит не в сфе­ре выра­же­ния, а в сфе­ре содер­жа­ния. В отли­чие от нери­то­ри­че­ско­го тек­ста, рито­ри­че­ским тек­стом мы будем назы­вать такой, кото­рый может быть пред­став­лен в виде струк­тур­но­го един­ства двух (или несколь­ких) под­тек­стов, зашиф­ро­ван­ных с помо­щью раз­ных, вза­им­но непе­ре­во­ди­мых кодов» [Лот­ман 2005: 611]. Совре­мен­ный меди­а­текст — это, без­услов­но, рито­ри­че­ский текст, кото­рый обра­ща­ет­ся к сво­ей ауди­то­рии через свое­об­раз­ный «хор», «ансамбль» язы­ков и кодов. Этот «хор» или «ансамбль» все чаще пред­став­лен одно­вре­мен­но и вер­баль­ны­ми, и визу­аль­ны­ми, и ауди­аль­ны­ми сло­ва­ми, сим­во­ла­ми, зна­ка­ми, за кото­ры­ми сто­ит не менее слож­ный ансамбль куль­тур­ных кодов. При этом крайне важ­но (и в этом дви­же­ние мыс­ли Ю. Лот­ман и Ж. Дер­ри­да сбли­жа­ют­ся), что для пра­виль­но­го пони­ма­ния смыс­лов зна­чи­мо «…акту­аль­ное, живое, осо­знан­ное пред­став­ле­ние тек­ста в опы­те пишу­щих и чита­ю­щих <…> Текст все­гда име­ет раз­ные воз­рас­ты, и чте­ние долж­но с этим счи­тать­ся» (кур­сив авто­ра. — Э. Ш.) [Дер­ри­да 2000: 241, 242].

Тре­тий тезис. Вполне пред­ска­зу­е­мо то, что ново­ев­ро­пей­ский чело­век, пере­жи­ва­ю­щий, и не все­гда созна­тель­но и доб­ро­воль­но, закат куль­ту­ры кни­ги и ста­нов­ле­ние куль­ту­ры пись­ма (Ж. Дер­ри­да), изна­чаль­но стре­мит­ся стать меди­а­тек­стом в том смыс­ле, кото­рый пред­по­ла­га­ет пись­мо. Это стрем­ле­ние раз­во­ра­чи­ва­ет­ся в диа­па­зоне от хре­сто­ма­тий­но­го стра­ха или же жела­ния попасть в ново­сти и сего­дня закан­чи­ва­ет­ся бло­гер­ством, рекла­мой на частях тела, уча­сти­ем в реа­ли­ти­про­ек­тах, ростом свое­об­раз­но­го сете­во­го вуай­е­риз­ма, о кото­ром писал П. Вири­лио. Это отно­ше­ние чело­ве­ка, обще­ства и меди­а­тек­ста к сим­во­лу, зна­ку, ком­му­ни­ка­ции, реаль­но­сти, к чув­ству соци­аль­но­го, чув­ству жиз­ни (А. Лосев), раз­ви­ва­ясь, обна­ру­жи­ва­ет про­бле­ма­ти­за­цию пред­став­ле­ний одно­вре­мен­но и об эсте­ти­че­ской, и об инфор­ма­ци­он­ной при­ро­де, их гра­ни­цах, и о сущ­но­сти меди­а­тек­ста в целом.

Меди­а­текст все боль­ше обна­ру­жи­ва­ет свою при­вер­жен­ность куль­ту­ре пись­ма, отда­ля­ясь от лине­ар­ной по сво­ей сути куль­ту­ры кни­ги, по Ж. Дер­ри­да. При этом чело­век, жела­ю­щий доб­ро­воль­но стать меди­а­тек­стом, пре­вра­тить жизнь в жиз­не­текст, стал­ки­ва­ет­ся с хре­сто­ма­тий­ным для любо­го типа ком­му­ни­ка­ции пара­док­сом. Его сущ­ность пытал­ся опре­де­лить не толь­ко Ж. Дер­ри­да, рас­смат­ри­вав­ший про­бле­му с пози­ции фило­со­фии язы­ка. С. Аве­рин­цев в ста­тье 1971 г. «Гре­че­ская “лите­ра­ту­ра” и ближ­не­во­сточ­ная “сло­вес­ность”», раз­мыш­ляя над осо­бен­но­стя­ми рито­ри­ки и исто­ка­ми евро­пей­ской лите­ра­тур­ной тра­ди­ции, подо­шел к это­му пара­док­су с точ­ки зре­ния спе­ци­фи­ки лите­ра­ту­ры. Он писал, что гре­ки изоб­ре­ли «…осо­бый, опо­сре­до­ван­ный, объ­ек­ти­ви­ро­ван­ный тип ком­му­ни­ка­ции-чере­зли­те­ра­ту­ру, созна­тель­но отде­лен­ный от жиз­нен­но­го обще­ния. Со сти­хи­ей раз­го­во­ра они посту­пи­ли по-сво­е­му, пере­ме­стив его внутрь лите­ра­тур­но­го про­из­ве­де­ния…» (кур­сив авто­ра. — Э. Ш.) [Аве­рин­цев 1996: 22]. В резуль­та­те чего пере­дать рече­вую, пси­хо­ло­ги­че­скую харак­те­ри­сти­ку пер­со­на­жа лите­ра­тур­но­го тек­ста «…было воз­мож­но лишь на осно­ве после­до­ва­тель­но объ­ект­но­го, наблю­да­ю­ще-отстра­нен­но­го под­хо­да к ино­му “я”. <…> Но что это такое — лич­ность, поня­тая объ­ек­тив­но, чужое “я”, наблю­да­е­мое и опи­сы­ва­е­мое, как вещь? Гре­ки отве­ти­ли одним сло­вом — “харак­тер”…» [Аве­рин­цев 1996: 23].

Чело­век, ста­но­вя­щий­ся меди­а­тек­стом, тот­час ста­но­вит­ся такой объ­ек­тив­но пони­ма­е­мой, наблю­да­е­мой и опи­сы­ва­е­мой вещью-харак­те­ром или зна­ком, запи­сью, про­яв­ле­ни­ем пись­ма, в кото­ром все­гда про­ры­ва­ет­ся «сама сти­хия жиз­ни» [Дер­ри­да 2000: 158]. Это про­ис­хо­дит не толь­ко в тра­ди­ци­он­ном тек­сте печат­ных СМИ или же реклам­ном, PR-тек­сте, изна­чаль­но постро­ен­ных на игре зна­ка­ми. Это про­ис­хо­дит даже в ситу­а­ции сете­во­го вуай­е­риз­ма (П. Вири­лио), когда, каза­лось бы, устра­не­на дав­няя про­бле­ма-пара­докс ком­му­ни­ка­ции-через-лите­ра­ту­ру (текст) и чело­век, его жиз­нен­ный мир даны для непо­сред­ствен­но­го наблю­де­ния, пони­ма­ния во всей пол­но­те, сти­хий­но­сти живой жиз­ни и раз­го­вор о язы­ко­вой игре и логи­ке зна­ка как бы неуме­стен. Одна­ко есть ряд извест­ных фак­то­ров, кото­рые застав­ля­ют усо­мнить­ся в воз­мож­но­сти воз­вра­та в меди­а­тек­сте к сти­хий­но­сти живой жиз­ни, осу­ществ­ля­ю­щей себя вне язы­ко­вой игры. Это фак­то­ры, во-пер­вых, каме­ры — фик­си­ру­ю­ще­го, улав­ли­ва­ю­ще­го и пере­да­ю­ще­го устрой­ства-посред­ни­ка, свое­об­раз­ной и осо­зна­ва­е­мой в сво­ей спе­ци­фич­но­сти рам­пы. Во-вто­рых, кон­крет­но­го чело­ве­ка и его интим­но­го про­стран­ства жиз­не­де­я­тель­но­сти, созна­тель­но и доб­ро­воль­но отчуж­ден­ных, пре­вра­щен­ных в про­стран­ство наблю­де­ния или пре­тер­пев­ших про­цесс «пере­при­сво­е­ния нали­чия», по Ж. Дер­ри­да [Дер­ри­да 2000: 124]. В‑третьих, посто­ян­но­го гипо­те­ти­че­ски, по умол­ча­нию неиз­беж­но все­гда при­сут­ству­ю­ще­го зри­те­ля — мол­ча­ли­во вос­при­ни­ма­ю­ще­го, «чита­ю­ще­го», оце­ни­ва­ю­ще­го взгля­да. В‑четвертых, пози­ции чужо­го я: пуб­лич­ной, наблю­да­ю­ще-отстра­нен­ной, но спо­соб­ной через ком­мен­та­рии повли­ять на пове­де­ние, состо­я­ние, реак­ции чело­ве­ка и его жиз­нен­ное про­стран­ство по ту сто­ро­ну экра­на. Это гово­рит о сле­ду­ю­щем пара­док­се. Меди­а­текст дей­стви­тель­но свя­зан с куль­ту­рой кон­ца кни­ги — нача­ла пись­ма (Ж. Дер­ри­да) и осу­ществ­ля­ет собою все тот же созна­тель­но и прин­ци­пи­аль­но отде­лен­ный от жиз­нен­но­го обще­ния и заклю­чен­ный в про­стран­ство игры зна­ков тип ком­му­ни­ка­ции-через-лите­ра­ту­ру (текст), кото­рый изоб­ре­ли гре­ки (С. Аве­рин­цев). Как ни ста­ра­ет­ся меди­а­текст быть не толь­ко объ­ек­тив­ным вос­со­зда­ни­ем акту­аль­ных фак­тов, собы­тий соци­аль­ной дей­стви­тель­но­сти, но и пре­одо­леть грань меж­ду раз­но­род­ны­ми реаль­но­стя­ми, он неиз­беж­но стал­ки­ва­ет­ся со сво­ей тек­сту­аль­ной (зна­ко­вой) при­ро­дой и обу­слов­лен­ны­ми этим проблемами.

Этим «ста­рым-новым» инфор­ма­ци­он­но-эсте­ти­че­ским пара­док­сом и опре­де­ля­ют­ся зада­чи и мето­ды иссле­до­ва­ния совре­мен­но­го меди­а­тек­ста. Наи­бо­лее пер­спек­тив­ны­ми пред­став­ля­ют­ся мето­ды семи­о­ти­ки, направ­лен­ные на изу­че­ние при­ро­ды, сущ­но­сти, воз­мож­но­стей зна­ка в раз­лич­ных видах дея­тель­но­сти. Имен­но в семи­о­ти­ке язы­ко­вое (линг­ви­сти­че­ское) и лите­ра­тур­ное ви`дение про­блем зна­ка, сим­во­ла, пись­ма, речи, тек­ста, их вза­и­мо­от­но­ше­ний с раз­лич­ны­ми реаль­но­стя­ми наи­бо­лее сбли­жа­ют­ся. Об этом сви­де­тель­ству­ют рабо­ты рус­ских фор­ма­ли­стов, Я. Мукар­жов­ско­го, В. Флюс­се­ра, Р. Бар­та, К. Мет­ца, Ж. Дер­ри­да, У. Эко, Ю. Лот­ма­на, рас­смат­ри­вав­ших одно­вре­мен­но худо­же­ствен­ные и неху­до­же­ствен­ные типы тек­стов, рабо­тав­ших с тек­ста­ми визу­аль­ной куль­ту­ры и фак­ти­че­ски сде­лав­ших меди­а­текст пол­но­прав­ным и само­цен­ным объ­ек­том иссле­до­ва­ния. С пози­ции семи­о­ти­ки наи­бо­лее оче­вид­ны пара­док­сы меди­а­тек­ста и пути, направ­ле­ния их ана­ли­за, основ и прин­ци­пов понимания.

Основ­ное реше­ние про­бле­мы. Хотя меди­а­тек­сту и при­су­ща посто­ян­ная акту­а­ли­за­ция отно­си­тель­но поня­тий факт, собы­тие, доку­мен­таль­ность, досто­вер­ность, реаль­ность, одна­ко он, как и любой текст, участ­ву­ю­щий в созда­нии сло­вес­но-куль­тур­но­го про­цес­са, не есть копия, про­стой оттиск реаль­но­сти. К меди­а­тек­сту вполне при­ме­ним тезис, как и к тек­стам искус­ства, тек­стам пове­де­ния (Ю. Лот­ман), что он — модель жиз­ни. Меди­а­текст посто­ян­но и неиз­беж­но ока­зы­ва­ет­ся резуль­та­том и репре­зен­тан­том инфор­ма­ци­он­но-эсте­ти­че­ско­го пара­док­са. Его сущ­ность в том, что меди­а­текст — это одно­вре­мен­но и текст, и отра­же­ние дей­стви­тель­но­сти, и ее моде­ли­ро­ва­ние, и попыт­ка быть живой жиз­нью. Осо­бен­но это оче­вид­но в раз­лич­но­го рода шоу, мас­сме­дий­ных про­ек­тах, свя­зан­ных с бла­го­тво­ри­тель­но­стью, в ряде PR-реа­ли­ти-про­ек­тах, кото­рые начи­ная со вто­рой поло­ви­ны ХХ в. ста­ли попу­ляр­ны в евро­по­цен­трич­ном мас­сме­дий­ном про­стран­стве. Это неиз­мен­но воз­вра­ща­ет к тра­ди­ци­он­но­му ряду вопро­сов о сущ­но­сти меди­а­тек­ста. Меди­а­текст, несмот­ря на суб­стан­ци­аль­но зало­жен­ное в нем стрем­ле­ние быть отра­же­ни­ем под­лин­ных собы­тий, фак­тов, сви­де­те­лем досто­вер­но­сти про­ис­хо­дя­ще­го в мире и с миром, все рав­но не может пре­одо­леть сво­ей тек­сту­аль­ной сущ­но­сти и пред­опре­де­лен­ных ею воз­мож­но­стей, целей, задач, язы­ка, а так­же лову­шек, соблаз­нов и пер­спек­тив раз­ви­тия. В свя­зи с этим для иссле­до­ва­ния инфор­ма­ци­он­но-эсте­ти­че­ско­го пара­док­са меди­а­тек­ста акту­аль­ны идеи, кото­рые в 1980–1990‑х годах Ю. Лот­ман фор­му­ли­ро­вал отно­си­тель­но, во-пер­вых, фото­гра­фии, во-вто­рых, тек­ста теат­раль­но­го представления.

Ю. Лот­ман в ста­тье «О при­ро­де искус­ства» (1990), раз­мыш­ляя о сущ­но­сти гра­ниц, отде­ля­ю­щих искус­ство «от полу-искус­ства, чуть-чуть искус­ства, совсем не искус­ства», писал: «Возь­мем, к при­ме­ру, худо­же­ствен­ную и неху­до­же­ствен­ную фото­гра­фии. На обе­их изоб­ра­же­ние обна­жен­но­го тела. На неху­до­же­ствен­ной фото­гра­фии обна­жен­ная жен­щи­на изоб­ра­жа­ет обна­жен­ную жен­щи­ну и боль­ше ниче­го. Нет смыс­ла это­го обна­же­ния. На худо­же­ствен­ной фото­гра­фии (или кар­тине) обна­жен­ная жен­щи­на может изоб­ра­жать: кра­со­ту, демо­ни­че­скую тай­ну, изя­ще­ство, оди­но­че­ство, пре­ступ­ле­ние, раз­врат… Может изоб­ра­жать раз­ные эпо­хи, порож­дать раз­ные куль­тур­ные смыс­лы, посколь­ку она явля­ет­ся зна­ком, и мы можем ска­зать, что она озна­ча­ет (ср., как труд­но, гля­дя на живо­го чело­ве­ка, спро­сить, что он озна­ча­ет). Таким обра­зом, когда мы смот­рим на обна­жен­ную фигу­ру, нари­со­ван­ную, высе­чен­ную из кам­ня или на экране кине­ма­то­гра­фа, на худо­же­ствен­ной фото­гра­фии, то мы можем поста­вить вопрос, что это озна­ча­ет?» [Лот­ман 2005: 402–403]. Для Ю. Лот­ма­на оче­вид­но, что вопрос о зна­че­нии зна­ка (в при­ве­ден­ном при­ме­ре — обна­жен­ной жен­щи­ны) и спе­ци­фи­ка зна­че­ния зна­ка, куль­тур­ных кодов, с помо­щью кото­рых он про­чи­ты­ва­ет­ся, — это одно из усло­вий диф­фе­рен­ци­а­ции искус­ства, в част­но­сти худо­же­ствен­ной и неху­до­же­ствен­ной лите­ра­ту­ры, гра­ни­цы и объ­е­мы кото­рых исто­ри­че­ски и куль­тур­но подвижны.

В свя­зи с этим воз­ни­ка­ют вопро­сы. Если для худо­же­ствен­ной лите­ра­ту­ры эта идея понят­на, то при­ем­ле­ма ли она для меди­а­тек­ста? Для меди­а­тек­ста, каза­лось бы, зна­чи­ма про­бле­ма зна­ка, его струк­ту­ры зна­че­ний и логи­ки, но толь­ко с точ­ки зре­ния инфор­ма­тив­но­сти, а не эсте­ти­че­ской. Но как в таком слу­чае быть, напри­мер, с про­грам­ма­ми типа «Боль­шая стир­ка», «Пря­мой эфир», «Пока все дома», «В гостях у…», «Шко­ла ремон­та», «Зва­ный ужин»? В них рас­ска­зы­ва­ют­ся и пока­зы­ва­ют­ся реаль­ные жиз­нен­ные исто­рии с кон­крет­ны­ми людь­ми и зача­стую в их повсе­днев­но-житей­ском про­стран­стве, к кото­рым одно­вре­мен­но и невоз­мож­но, и необ­хо­ди­мо поста­вить вопрос «что это озна­ча­ет?». Долж­ны ли мы предъ­яв­лять к меди­а­тек­сту тре­бо­ва­ния объ­ек­тив­но­го, акту­аль­но­го, доку­мен­таль­но­го, фак­ти­че­ски досто­вер­но­го отоб­ра­же­ния дей­стви­тель­но­сти, акту­а­ли­зи­руя их вопро­сом «что это озна­ча­ет»? Дру­ги­ми сло­ва­ми: насколь­ко уме­стен этот вопрос в тра­ди­ци­он­ных гра­ни­цах мас­сме­дий­но объ­ек­тив­но­го, акту­аль­но­го, доку­мен­таль­но досто­вер­но­го отоб­ра­же­ния дей­стви­тель­но­сти и пред­опре­де­лен­ных ими осо­бен­но­стях фор­маль­но-сти­ли­сти­че­ской и ком­му­ни­ка­тив­но-рито­ри­че­ской орга­ни­за­ции меди­а­тек­ста? Но тогда мно­гие меди­а­тек­сты, не исклю­чая новост­ную груп­пу и вклю­чая тек­сты шоу, рекла­мы, доку­мен­таль­ной пуб­ли­ци­сти­ки, ско­рее попа­дут в раз­ряд «полу-искус­ства, чуть-чуть искус­ства» по Ю. Лот­ма­ну, неже­ли соб­ствен­но в сфе­ру мас­сме­диа. В ито­ге мы сно­ва столк­нем­ся с про­бле­мой обос­но­ва­ния, в смыс­ле оправ­да­ния, худо­же­ствен­но­го и эсте­ти­че­ско­го начал в меди­а­тек­сте, что про­бле­му по сути не решит.

Одна­ко если про­дол­жить при­ве­ден­ную выше мысль Ю. Лот­ма­на в отно­ше­нии меди­а­тек­ста, его слож­ной инфор­ма­ци­он­но-эсте­ти­че­ской сущ­но­сти, гра­ниц и воз­мож­но­стей, то надо при­знать, что и к меди­а­тек­сту необ­хо­ди­мо ста­вить вопрос «что это озна­ча­ет?». Понят­но, что в этом слу­чае речь не идет об эле­мен­тар­ном или базис­ном смыс­ле, пере­да­ва­е­мом в меди­а­тек­сте. Как и понят­но то, что инфор­ма­тив­ность меди­а­тек­ста не может быть огра­ни­че­на толь­ко пере­да­ва­е­мы­ми фак­та­ми, досто­вер­но­стью собы­тий, доку­мен­таль­но­стью слов и пове­де­ния людей, т. е. не может быть све­де­на к стро­гой, сухой фик­са­ции-цити­ро­ва­нию дей­стви­тель­но­сти. Как и понят­но то, что неред­ко скры­ва­е­мые за объ­ек­тив­но­стью, фак­таж­но­стью, стро­го соблю­ден­ной инфор­ма­ци­он­но­стью и доку­мен­таль­но­стью смыс­лы могут носить про­па­ган­дист­ский, а то и мани­пу­ля­тив­ный харак­тер. Но сей­час речь не об этом, а совер­шен­но ином.

Так, если в меди­а­тек­сте изоб­ра­жа­ет­ся обна­жен­ная жен­щи­на, то это изоб­ра­же­ние, подоб­но худо­же­ствен­но­му тек­сту, зна­чит нечто боль­шее, чем про­сто обна­жен­ное тело и инфор­ма­ция о при­чи­нах тако­го состо­я­ния и осно­ва­ни­ях, пово­дах опуб­ли­ко­вать это фото. И в меди­а­тек­сте обна­жен­ная жен­щи­на порож­да­ет раз­ные куль­тур­ные смыс­лы, посколь­ку она неиз­беж­но явля­ет­ся зна­ком раз­лич­ных смыс­лов. Это в рав­ной мере харак­тер­но и для новост­но­го типа меди­а­тек­ста, и для ана­ли­ти­че­ско­го, не гово­ря уже о пуб­ли­ци­сти­ке, и для «реаль­но­го теле­ви­де­ния», и для тек­ста новых медиа, и даже для меди­а­тек­стов сете­во­го вуай­е­риз­ма (П. Вирилио).

Любой факт, собы­тие, чело­век в меди­а­тек­сте при­об­ре­та­ют не толь­ко инфор­ма­ци­он­ное, но и эсте­ти­че­ское зна­че­ние, ста­но­вят­ся репре­зен­тан­том мас­сме­дий­но­го пись­ма, по Ж. Дер­ри­да, застав­ляя себя «читать», вос­при­ни­мать с пози­ции вопро­сов «что это озна­ча­ет?» и «что этим нам хоте­ли ска­зать?». В этом плане эсте­ти­че­ские и инфор­ма­ци­он­ные интен­ции и гра­ни­цы меди­а­тек­ста ока­зы­ва­ют­ся вза­и­мо­за­ви­си­мы­ми, обра­зу­ю­щи­ми целост­ность меди­а­тек­ста. Инфор­ма­ци­он­ность, фак­таж­ность, собы­тий­ность, доку­мен­таль­ность меди­а­тек­ста сра­щи­ва­ют­ся с эсте­ти­че­ски­ми зна­че­ни­я­ми, застав­ляя, каза­лось бы, по отно­ше­нию к реаль­но­му чело­ве­ку (депу­та­ту Евро­пар­ла­мен­та, началь­ни­ку ЖЭКа, извест­но­му арти­сту, ува­жа­е­мо­му вра­чу, учи­те­лю, судье рай­он­но­го суда, домуш­ни­ку, пой­ман­но­му на месте пре­ступ­ле­ния, про­сто­му чело­ве­ку, повест­ву­ю­ще­му в сту­дии о сво­их сугу­бо житей­ских про­бле­мах, слу­чай­но­му про­хо­же­му) и даже коту, попав­шим в меди­а­текст, зада­вать вопрос, кото­рый дей­стви­тель­но по отно­ше­нию к живо­му чело­ве­ку или житей­ским реа­ли­ям не поста­вишь: «Что они озна­ча­ют?» Или, дру­ги­ми сло­ва­ми, поче­му исполь­зо­ва­ны такие язы­ко­вые выра­же­ния, рито­ри­че­ские при­е­мы, тро­пы для сооб­ще­ния об этом собы­тии или груп­пе людей; поче­му постав­ле­но в виде иллю­стра­ции имен­но это фото; поче­му доку­мен­таль­ный репор­таж ослож­нен встав­кой фраг­мен­та из это­го попу­ляр­но­го кино­филь­ма или мульт­филь­ма; что зна­чит рас­ши­ре­ние вер­баль­но­го тек­ста гиперс­сыл­ка­ми на видео‑, аудио­ма­те­ри­а­лы; поче­му в доку­мен­таль­ное повест­во­ва­ние о реаль­ном совре­мен­ном чело­ве­ке или собы­тии встав­ля­ют­ся части кино­хро­ник, цитат из архив­ных доку­мен­тов; поче­му паро­дия на голос имен­но это­го извест­но­го поли­ти­че­ско­го дея­те­ля или арти­ста исполь­зу­ет­ся в пря­мом радио­эфи­ре для того, что­бы разыг­рать жену или дру­га — обык­но­вен­но­го шофе­ра; поче­му на кухне или в гости­ной «звез­ды» или про­сто­го чело­ве­ка висят эти фото; поче­му на стене в офи­се, слу­жа­щей фоном для интер­вью, неудач­но при­креп­ле­ны кор­по­ра­тив­ные пла­ка­ты; поче­му чело­век по ту сто­ро­ну экра­на, выста­вив­ший свою жизнь на все­об­щее обо­зре­ние, сей­час зев­нул, улыб­нул­ся, спо­ткнул­ся?. . Это бес­при­страст­ная фик­са­ция сти­хий­но­сти живой жиз­ни или все же это зна­ки разо­ча­ро­ва­ния, носталь­гии, стра­ха, уста­ло­сти, весе­лья, хит­ро­сти? И т. д.

Если для печат­но­го меди­а­тек­ста подоб­но­го рода вопро­сы отча­сти могут быть зату­ше­ва­ны, сня­ты тем, что он реа­ли­зу­ет­ся как репре­зен­тант куль­ту­ры кни­ги, то меди­а­тек­сты элек­трон­ных и новых медиа, наобо­рот, мак­си­маль­но обна­ру­жи­ва­ют пара­док­саль­ную сущ­ность тек­ста мас­со­вой ком­му­ни­ка­ции. В свя­зи с эти­ми тек­ста­ми осо­бо акту­аль­ной ока­зы­ва­ет­ся не столь­ко груп­па тра­ди­ци­он­ных вопро­сов типа «а слу­чай­но или пред­на­ме­рен­но редак­тор, опе­ра­тор, жур­на­лист, мон­та­жер, веду­щий сде­ла­ли акцент на том или ином момен­те?», но груп­па вопро­сов ино­го поряд­ка. Это преж­де все­го вопро­сы о том, как меди­а­текст вза­и­мо­дей­ству­ет со сти­хи­ей живой жиз­ни, заклю­чая ее в зна­ки, застав­ляя под­чи­нить­ся логи­ке озна­ча­ю­ще­го и озна­ча­е­мо­го. Как меди­а­текст созда­ет, осу­ществ­ля­ет ком­му­ни­ка­цию, когда пыта­ет­ся пол­но­ту реаль­но­го жиз­нен­но­го обще­ния огра­ни­чить, пере­дать через систе­му зна­ков, куль­тур­ных кодов? Осо­бен­но инте­рес­но это про­яв­ля­ет­ся в радиотекстах.

Речь радио­ве­ду­ще­го, голос чело­ве­ка, шум ули­цы, зву­ки офи­са, мага­зи­на, авто­ма­стер­ской и так далее вклю­ча­ют­ся и в общий меди­а­текст радио­про­грам­мы, и в жиз­нен­ное про­стран­ство слу­ша­те­лей — неви­ди­мых, мол­ча­ли­вых, но при­сут­ству­ю­щих, и этим созда­ю­щих собы­тие меди­а­тек­ста. Более того, эти слу­ша­те­ли в любой момент могут стать участ­ни­ка­ми (со-авто­ра­ми) это­го меди­а­тек­ста, при­сы­лая сооб­ще­ния, вклю­чив­шись в бесе­ду, отве­чая на вопрос ушед­ше­го, неви­ди­мо­го и, глав­ное, неусле­ди­мо­го в сво­ем при­сут­ствии собе­сед­ни­ка, обо­зна­чен­но­го лишь голо­сом, зву­ча­щим в памя­ти или в повто­ре запи­си. Созда­ет­ся спе­ци­фи­че­ская ситу­а­ция пись­ма, еще точ­нее — мас­сме­дий­но­го пись­ма, кото­рую мож­но оха­рак­те­ри­зо­вать иде­ей Ж. Дер­ри­да, соот­но­си­мой с иде­я­ми о куль­тур­но-зна­ко­вой сущ­но­сти пись­мен­ной и уст­ной речи Ю. Лот­ма­на: «Голос устро­ен так, что все­гда непо­сред­ствен­но слы­шен его обла­да­те­лю. Голос порож­да­ет такое озна­ча­ю­щее, кото­рое, каза­лось бы, вооб­ще не попа­да­ет в мир за пре­де­ла­ми иде­аль­но­го озна­ча­е­мо­го <…> Голос не выхо­дит во внеш­нее про­стран­ство, в мир, как то, что лежит вне голо­са. В так назы­ва­е­мой “живой” речи про­стран­ствен­ная вне­по­лож­ность озна­ча­ю­ще­го пред­став­ля­лась пол­но­стью реду­ци­ро­ван­ной. Имен­но с точ­ки зре­ния этой редук­ции сле­ду­ет ста­вить как про­бле­му кри­ка <…>, так и про­бле­му голо­са в исто­рии жиз­ни» [Дер­ри­да 2000: 321]. В свя­зи с изме­не­ни­ем поло­же­ния язы­ка, зна­ка, запи­си, речи в куль­ту­ре пись­ма необ­хо­ди­мо поду­мать, по убеж­де­нию Ж. Дер­ри­да, о «смер­ти речи». Она «…здесь, конеч­но, мета­фо­ра: преж­де чем гово­рить об исчез­но­ве­нии речи, нуж­но заду­мать­ся о ее новой ситу­а­ции, о ее под­чи­нен­ном месте в струк­ту­ре, где она более не игра­ет команд­ной роли» [Дер­ри­да 2000: 122]. Меди­а­текст в этом плане дает доста­точ­но нагляд­ную, убе­ди­тель­ную иллю­стра­цию про­бле­мы сме­ны пара­дигм, когда куль­ту­ра пись­ма (Ж. Дер­ри­да), пред­став­ляв­ша­я­ся высо­ко­ин­тел­лек­ту­аль­ной иде­ей, на прак­ти­ке жиз­ни ока­зы­ва­ет­ся едва ли не свер­шив­шим­ся фактом.

Как толь­ко про­ис­хо­дит пре­об­ра­зо­ва­ние собы­тия, фак­та, чело­ве­ка, слу­чай­но попав­ше­го в кадр кота, кри­ка чело­ве­ка или живот­но­го, есте­ствен­но­го зву­ко­во­го фона жиз­ни горо­да или села в текст, тот­час про­ис­хо­дит транс­фор­ма­ция инфор­ма­ци­он­но-эсте­ти­че­ских сущ­но­сти и гра­ниц меди­а­тек­ста. Бро­дя­чий кот или изба­ло­ван­ный шпиц, попав­шие, напри­мер, в кадр интер­вью о судеб­ном про­цес­се по делу мажо­ров, устра­и­ва­ю­щих гон­ки без пра­вил в мега­по­ли­сах, или неудач­но сде­лан­ная при­чес­ка геро­и­ни шоу типа «Боль­шая стир­ка», «Пря­мой эфир», «Пусть гово­рят», «Едим дома», «Мастер­Шеф», «Все буде смач­но» могут изме­нить меди­а­текст «изнут­ри» (спо­ры, репли­ки в сту­дии) и «сна­ру­жи» (ком­мен­та­рии, реак­ция на них в сту­дии в слу­чае пря­мо­го эфи­ра, рей­тин­ги на сай­тах про­грамм, фото­жа­бы и т. д.). Вме­сте с этим про­ис­хо­дит и транс­фор­ма­ция сути досто­вер­но­сти, объ­ек­тив­но­сти изоб­ра­жен­но­го в меди­а­тек­сте, меня­ет­ся и струк­ту­ра его зна­че­ний. Ауди­то­рия игра­ет с меди­а­тек­стом, «потреб­ляя», в лот­ма­нов­ском опре­де­ле­нии, его не толь­ко как при­выч­ную кни­гу или тра­ди­ци­он­ную газет­ную ста­тью, но и как спе­ци­фи­че­ский «лубок», пре­об­ра­зо­вы­вая его в свое­об­раз­ное теат­раль­ное дей­ство. В резуль­та­те это­го меди­а­текст ока­зы­ва­ет­ся спо­соб­ным вызы­вать под­лин­ные эсте­ти­че­ские (но не худо­же­ствен­ные) пере­жи­ва­ния в силу того, что не огра­ни­чи­ва­ет­ся сфе­рой чистой инфор­ма­тив­но­сти, фак­таж­но­сти, соци­аль­ной, быто­вой праг­ма­тич­но­сти. Он не толь­ко созда­ет образ ста­но­вя­ще­го­ся соци­аль­но­го мира, наде­лен­ный самой широ­кой гам­мой смыс­лов, оттен­ков зна­че­ний, когда к любо­му его состав­ля­ю­ще­му вполне зако­но­мер­но и даже необ­хо­ди­мо поста­вить вопрос «а что они озна­ча­ют?». Меди­а­текст Новей­ше­го вре­ме­ни пред­став­ля­ет осо­бый вид куль­ту­ры пись­ма (Ж. Деррида).

Основ­ные выво­ды и пер­спек­ти­вы иссле­до­ва­ния. Меди­а­текст посто­ян­но и неиз­беж­но обна­ру­жи­ва­ет свою пара­док­саль­ную сущ­ность, реа­ли­зу­ю­щу­ю­ся через уни­каль­ную для ауди­то­рии воз­мож­ность, зная, что перед тобой соци­о­цен­трич­ная, эмпи­ри­че­ски зна­чи­мая инфор­ма­ция о кон­крет­ных фак­тах, собы­ти­ях, людях, вос­при­ни­мать их как образ­но-эсте­ти­че­ский фено­мен. В свя­зи с этим воз­ни­ка­ет еще один важ­ный аспект тра­ди­ци­он­но­го пара­док­са меди­а­тек­ста, кото­рый каса­ет­ся про­бле­мы, во-пер­вых, вхож­де­ния и суще­ство­ва­ния в нем пол­но­ты дей­стви­тель­но­сти; во-вто­рых, воз­мож­но­стей и осо­бен­но­стей вос­при­я­тия меди­а­тек­ста его чита­те­ля­ми, зри­те­ля­ми, слушателями.

О подоб­но­го рода пара­док­сах тек­сту­аль­но­сти и эсте­ти­че­ско­го писал Ю. Лот­ман, ана­ли­зи­руя язык теат­раль­ной куль­ту­ры. В рабо­те «Семи­о­ти­ка сце­ны» (1980), объ­яс­няя пара­докс пере­жи­ва­ний зри­те­ля, он акцен­ти­ро­вал вни­ма­ние на том, что «…зри­тель нахо­дит­ся во вла­сти эсте­ти­че­ских, а не реаль­ных пере­жи­ва­ний <…> собы­тие явля­ет­ся зна­ком само­го себя. <…> реаль­ность пре­вра­ща­ет­ся в сооб­ще­ние о реаль­но­сти. <…> То же самое мож­но ска­зать и о сло­вес­ной сто­роне спек­так­ля, кото­рая явля­ет­ся одно­вре­мен­но и реаль­ной речью, ори­ен­ти­ро­ван­ной на вне­те­ат­раль­ный, внеху­до­же­ствен­ный раз­го­вор, и вос­про­из­ве­де­ние этой речи сред­ства­ми теат­раль­ной услов­но­сти (речь изоб­ра­жа­ет речь)» [Лот­ман 2005: 592–593]. Ана­ло­гич­но и в меди­а­тек­сте факт, сооб­ще­ние пре­вра­ща­ют­ся в свои зна­ки, реаль­ность — в сооб­ще­ние о реаль­но­сти, а речь изоб­ра­жа­ет речь таким обра­зом, что инфор­ма­тив­ное изме­ня­ет эсте­ти­че­ские гра­ни­цы, совер­ша­ет пере­ход через них, обна­ру­жи­вая в себе и для себя воз­мож­ность есте­ствен­но­го суще­ство­ва­ния по зако­нам не толь­ко тра­ди­ци­он­но пони­ма­е­мо­го инфор­ма­ци­он­но-ком­му­ни­ка­тив­но­го, рито­ри­че­ско­го, но и эсте­ти­че­ско­го. При­ро­да это­го пара­док­са ста­но­вит­ся понят­нее толь­ко с точ­ки зре­ния семи­о­ти­че­ских под­хо­дов, что и пред­по­ла­га­ет даль­ней­шее исследование.