ПЕРЕВОДЫ НАЗВАНИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФИЛЬМОВ: ТАКТИКИ ЭВФЕМИЗАЦИИ И ДЕЭВФЕМИЗАЦИИ

Поста­нов­ка про­бле­мы. Худо­же­ствен­ный фильм — один из самых почи­та­е­мых потре­би­тель­ских визу­аль­ных тек­стов совре­мен­но­го чело­ве­ка, а лица кино­ис­кус­ства и кино­ин­ду­стрии — наи­бо­лее яркие пред­ста­ви­те­ли эта­лон­ных групп, зани­ма­ю­щих зна­чи­тель­ное место в кар­тине мира (ср. мета­фо­ри­че­ский пере­нос номи­на­ций антич­ной и хри­сти­ан­ской мифо­ло­гии на совре­мен­ный кино­мир: небо­жи­те­ли, олимп, пан­те­он, боги­ня, боже­ство, идол, ико­на, молить­ся, пре­кло­нять­ся и т. д.). М. Маклю­эн в свое вре­мя точ­но отме­тил: «Кино не толь­ко есть наи­выс­шее выра­же­ние меха­низ­ма, оно еще и пара­док­саль­ным обра­зом пред­ла­га­ет как свой про­дукт самый маги­че­ский из потре­би­тель­ских това­ров, а имен­но — гре­зы. И пото­му неслу­чай­но, что кино отли­чи­лось как сред­ство ком­му­ни­ка­ции, пред­ло­жив­шее бед­ным роли бога­тых и власть иму­щих, о кото­рых даже в коры­сто­лю­би­вых гре­зах не меч­та­лось» [Маклю­ен 2003: 331].

Сего­дня кино­мир эклек­ти­чен и моза­и­чен в сво­их реа­лиз­ци­ях, это мир заппин­га (англ. zapping) — яркая мета­фо­ра, взя­тая от обо­зна­че­ния про­цес­са посто­ян­но­го пере­клю­че­ния кана­лов теле­ви­зо­ра: тако­во и созна­ние совре­мен­но­го зри­те­ля, тако­ва под­час и систе­ма его инте­ре­сов и цен­но­стей. Имен­но эту осо­бен­ность иро­нич­но иллю­стри­ру­ет сво­им моза­ич­ным рядом при­ме­ров иссле­до­ва­тель совре­мен­но­го кине­ма­то­гра­фа П. Пир­сон: «В нашей куль­ту­ре у людей име­ют­ся слож­ные тео­рии (entertain complex models) о Дал­ла­се, жур­на­лах фанов (fan magazines), MTV, поке­мо­нах, лау­ре­а­тах Нобе­лев­ской пре­мии по лите­ра­ту­ре, проб­ках, совре­мен­но­ом искус­стве, потре­би­тель­стве, мобиль­ных теле­фо­нах, куре­нии, Лео­нар­до ди Каприо, Гит­ле­ре, пре­мьер-мини­страх и поли­ти­ках» [Persson 2003: 12].

Аме­ри­кан­ский кине­ма­то­граф, неред­ко реду­ци­ру­е­мый до тра­ди­ци­он­но­го для наив­ной кар­ти­ны мира обо­зна­че­ния Гол­ли­вуд, ста­но­вит­ся цен­тро­стре­ми­тель­ной («сде­ла­ем насто­я­щее гол­ли­вуд­ское кино») и одно­вре­мен­но цен­тро­беж­ной силой («сде­ла­ем не как в Гол­ли­ву­де») совре­мен­ной миро­вой мас­со­вой куль­ту­ры. Аме­ри­кан­ские кино­тек­сты (шире — кино­дис­курс, и еще шире — кино­ком­му­ни­ка­ция) ста­но­вят­ся сред­ством пости­же­ния отно­ше­ний и осо­бен­но­стей киноискусства.

Ход иссле­до­ва­ния. Назва­ние кино­тек­ста (осо­бен­но назва­ние наци­о­наль­но­го кино­тек­ста) явля­ет­ся не толь­ко зани­ма­тель­ным, но и важ­ным и зна­ко­вым с пози­ций совре­мен­ной пара­диг­мы линг­ви­сти­че­ских иссле­до­ва­ний объ­ек­том иссле­до­ва­ния. Назва­ние было в цен­тре инте­ре­са в пери­од струк­ту­ра­лист­ской линг­ви­сти­ки (вплоть до пред­ло­же­ния выде­лить осо­бое направ­ле­ние — линг­ви­сти­ка назва­ния), назва­ние явля­ет­ся клас­си­че­ским объ­ек­том вни­ма­ния и для пост­струк­ту­ра­лист­ских направ­ле­ний: куль­ту­ро­ло­ги­че­ское, дис­кур­сив­ное, когни­тив­ное направ­ле­ние. Л. М. Мур­зин харак­те­ри­зо­вал заго­ло­вок как ком­прес­си­ро­ван­ный текст, как «мета­про­из­ве­де­ние». Ком­прес­сия наблю­да­ет­ся как в назва­ни­ях лите­ра­тур­но­го про­из­ве­де­ния, так и в назва­ни­ях худо­же­ствен­но­го филь­ма: ср. не-упо­треб­ле­ние пол­но­го назва­ния про­из­ве­де­ния Дани­э­ля Дефо «Робин­зон Кру­зо» Жизнь, необык­но­вен­ные и уди­ви­тель­ные при­клю­че­ния Робин­зо­на Кру­зо, моря­ка из Йор­ка, про­жив­ше­го 28 лет в пол­ном оди­но­че­стве на необи­та­е­мом ост­ро­ве у бере­гов Аме­ри­ки близ устьев реки Ори­но­ко, куда он был выбро­шен кораб­ле­кру­ше­ни­ем, во вре­мя кото­ро­го весь эки­паж кораб­ля кро­ме него погиб, с изло­же­ни­ем его неожи­дан­но­го осво­бож­де­ния пира­та­ми; напи­сан­ные им самим и пол­но­го назва­ния филь­ма экра­ни­за­ции рома­на Пат­ри­ции Хай­смит «Талант­ли­вый мистер Рип­ли» Зага­доч­ный, тос­ку­ю­щий, скрыт­ный, печаль­ный, оди­но­кий, оза­да­чен­ный, музы­каль­ный, ода­рен­ный, умный, кра­си­вый, неж­ный, чув­ствен­ный, пре­сле­ду­е­мый, страст­ный, талант­ли­вый мистер Рипли.

Спе­ци­фи­ка назва­ния свя­за­на с его местом и ролью, опре­де­ля­ю­щей как семан­ти­ку, так и осо­бен­но­сти функ­ци­о­и­ни­ро­ва­ния в дис­кур­се. В. А. Куха­рен­ко назы­ва­ет заго­ло­вок рамоч­ным зна­ком. Назва­ние может быть рас­смот­ре­но как в каче­стве само­сто­я­тель­но­го обра­зо­ва­ния, так и как часть цело­го, как часть иерар­хи­че­ски обра­зо­ван­ной ком­му­ни­ка­тив­ной систе­мы. Назва­ние, будучи семан­ти­че­ски ком­пакт­ным обра­зо­ва­ни­ем, обла­да­ет силь­ным потен­ци­а­лом про­гно­зи­ро­ва­ния (зри­тель про­гно­зи­ру­ет жанр и / или сюжет худо­же­ствен­но­го филь­ма, осно­вы­ва­ясь лишь на вос­при­я­тии назва­ния), поэто­му как эле­мент дис­кур­са назва­ние при пере­во­де долж­но под­вер­гуть­ся опре­де­лен­ной интерпретации.

Функ­ции заго­лов­ков реа­ли­зу­ют функ­ции ком­му­ни­ка­ции в целом: номи­на­тив­ная, инфор­ма­тив­ная, реклам­ная, апел­ля­тив­ная, экс­прес­сив­ная, эмо­тив­ная, фати­че­ская, праг­ма­ти­че­ская, про­гно­зи­ру­ю­щая, обли­га­тор­ная и др., что так­же явля­ет­ся раци­о­наль­ным осно­ва­ни­ем для их иссле­до­ва­ния как части дис­кур­са. Инте­рес­на фати­че­ская функ­ция назва­ний филь­мов: в кино­и­сто­рии извест­ны слу­чаи, когда фильм ста­но­вил­ся изве­стен под дру­гим назва­ни­ем, напри­мер, фильм Клуб само­убийц, или При­клю­че­ния титу­ло­ван­ной осо­бы (Евге­ний Татар­ский, 1981) более изве­стен как При­клю­че­ния прин­ца Фло­ри­зе­ля. Или номи­на­тив­ная функ­ция: фильм изве­стен под назва­ни­ем экра­ни­зи­ро­ван­но­го про­из­ве­де­ния лите­ра­ту­ры, напри­мер, в латыш­ской куль­ту­ре фильм Sleeping Hollow (Tim Burton, 1999) изве­стен как Jātnieks bez galvas (латыш. Всад­ник без голо­вы). Инте­рес­но и сов­ме­ще­ние функ­ций, напри­мер, номи­на­тив­ная, экс­прес­сив­ная и про­гно­зи­ру­ю­щая функ­ции: коли­че­ство слов в назва­ни­ях серий канад­ско­го сери­а­ла La Femme Nikita (1997–2001) соот­вет­ству­ет номе­ру сезо­на сери­а­ла (в пер­вом сезоне — назва­ния состо­ят из одно­го сло­ва, во вто­ром сезоне — из двух и т. д.); в назва­ни­ях серий аме­ри­кан­ско­го сери­а­ла The Mentalist (2008–2015) исполь­зо­ва­ние лек­си­че­ских еди­ниц, пря­мо или пере­нос­но ука­зы­ва­ю­щих на крас­ный цвет (red, scarlet, red-colored, ruddy, crimson, blood, rubies, fire, rose, strawberries, wine, burgundy, cherry), ста­но­вит­ся мар­ке­ром глав­но­го анта­го­ни­ста — манья­ка по про­зви­щу Крас­ный Джон (Red John).

Одна из веду­щих осо­бен­но­стей назва­ний и заго­лов­ков заклю­че­на в их двой­ствен­ной при­ро­де: с одной сто­ро­ны, он сто­ит «над» тек­стом, поэто­му вос­при­ни­ма­ет­ся как само­сто­я­тель­ная часть дис­кур­са, с дру­гой сто­ро­ны, это «пол­но­прав­ный ком­по­нент тек­ста, вхо­дя­щий в него и свя­зан­ный с дру­ги­ми ком­по­нен­та­ми целост­но­го про­из­ве­де­ния» [Храп­чен­ко 2010: 116–117]. Назва­ние в визу­аль­ных дис­кур­сах (назва­ние филь­ма неред­ко вос­при­ни­ма­ет­ся на фоне посте­ра филь­ма, допол­ня­ю­ще­го реклам­ность лица­ми акте­ров, режис­се­ра, их име­на­ми, не вклю­чен­ны­ми в назва­ние филь­ма, но вклю­чен­ны­ми в реклам­ный дис­курс) носит спе­ци­фи­че­ский харак­тер и пере­се­ка­ет­ся с ины­ми пози­ци­я­ми тек­ста и дру­ги­ми жан­ра­ми. «Назва­ние — это свер­ну­тый ком­мен­та­рий, поэто­му оно попа­да­ет в зону обсуж­да­е­мой уже несколь­ко тыся­че­ле­тий широ­кой науч­ной темы о соот­но­ше­нии тек­ста и ком­мен­та­рия. Воз­ник­нув в древ­ние вре­ме­на как про­бле­ма гер­ме­нев­ти­ки, каса­ю­ща­я­ся пре­иму­ще­ствен­но пись­мен­ных тек­стов, она — в соот­вет­ствии с порож­ден­ным вто­рой поло­ви­ной XX века рас­ши­рен­ным пони­ма­ни­ем тек­ста как свя­зан­ной целост­но­сти зна­ков — вышла за пре­де­лы соб­ствен­но вер­баль­но­го про­стран­ства, ори­ен­ти­ру­ясь на всю мно­же­ствен­ность кодов» [Злыд­не­ва 2008: 45]. Совре­мен­ные (визу­аль­ные, визу­а­ли­зи­ро­ван­ные) дис­кур­сы вли­я­ют на тен­ден­ции назы­ва­ния (обра­зо­ва­ния назва­ния), что в зна­чи­тель­ной сте­пе­ни тре­бу­ет пере­смот­ра функ­ций назва­ний. Назва­ние филь­ма сего­дня необ­хо­ди­мо рас­смат­ри­вать с пози­ций не толь­ко тек­сто­ло­ги­че­ских, но и праг­ма­ти­че­ских, куль­ту­ро­ло­ги­че­ских, гер­ме­нев­ти­че­ских, и одно из направ­ле­ний, кото­рое отве­ча­ет как совре­мен­ным тре­бо­ва­ни­ям иссле­до­ва­ния дис­кур­са, так и осо­бен­но­стям назва­ния, есть изу­че­ние ком­му­ни­ка­тив­ных стра­те­гий и так­тик обра­зо­ва­ния — в нашем слу­чае — пере­во­да названий.

И. В. При­ва­ло­ва, вслед за А. Веж­биц­кой и дру­ги­ми иссле­до­ва­те­ля­ми при­зна­вая антро­по­цен­трич­ность и этно­цен­трич­ность язы­ко­во­го созна­ния, пред­ла­га­ет исполь­зо­вать сло­во­со­че­та­ние язы­ко­вые мар­ке­ры наци­о­наль­но-куль­тур­но­го созна­ния «для обо­зна­че­ния резуль­та­тов вер­баль­ной мате­ри­а­ли­за­ции наци­о­наль­но-мар­ки­ро­ван­ных обра­зов язы­ко­во­го созна­ния… Это поня­тие поз­во­ля­ет иссле­до­вать не отдель­ную язы­ко­вую еди­ни­цу, отра­жа­ю­щую осо­бен­но­сти наци­о­наль­ной куль­ту­ры, но язы­ко­вой фено­мен, под кото­рым может под­ра­зу­ме­вать­ся и язы­ко­вой знак, и целая язы­ко­вая систе­ма» [При­ва­ло­ва 2005: 5]. Наци­о­наль­ная спе­фи­ци­ка и, в част­но­сти, язы­ко­вые мар­ке­ры наци­о­наль­но-куль­тур­но­го созна­ния созда­ют ряд про­блем пере­во­да кино­дис­кур­са и его реа­ли­за­ции — отдель­но­го филь­ма, посколь­ку при пере­во­де учет или неучет наци­о­наль­но­го ком­по­нен­та наи­бо­лее ярко про­яв­ля­ет­ся в ком­му­ни­ка­тив­ной уда­че или неудаче.

Мето­до­ло­гия. Изу­че­ние наци­о­наль­ной спе­ци­фи­ки осу­ществ­ля­ет­ся во мно­гих направ­ле­ни­ях совре­мен­ной нау­ки: когни­тив­ная линг­ви­сти­ка (С. Г. Вор­ка­чев, А. Веж­биц­кая, Ю. Е. Про­хо­ров, В. Н. Телия, В. В. Воро­бьев, Т. Н. Снит­ко, Н. А. Кра­сав­ский, Т. В. Евсю­ко­ва, G. Lakoff, V. Evans, M. Green, D. Geeraerts, H. Cuyckens, W. Croft, D. A. Cruse, L. Goossens, D. A. Lee), тео­рия меж­куль­тур­ной ком­му­ни­ка­ции (В. В. Кабак­чи, С. Г. Тер-Мина­со­ва, О. А. Леон­то­вич, А. Д. Шме­лев, G. Hofstede, Y. Y. Kim, S. Ting-Toomey, B. H. Spitzberg, M. J. Bennett, W. Gudykunst, E. Griffin, R. D. Lewis), а так­же тео­рия и прак­ти­ка пере­во­да (Я. И. Рец­кер, Н. Б. Ари­стов, А. В. Федо­ров, А. Д. Швей­цер, В. С. Вино­гра­дов, В. Н. Комис­са­ров, Л. К. Латы­шев, Л. Я. Чер­ня­хов­ская, E. Nida, K. Riess, J. S. Holmes, D. Sperber, D. Wilson, W. Wilss, P. Newmark, M. L. Larson, E.-A. Gutt).

Иссле­до­ва­те­ли кино­тек­ста ука­зы­ва­ют как на суще­ство­ва­ние осо­бой кар­ти­ны мира (кино­ми­ра), так и на суще­ство­ва­ние кон­цеп­тов кино­тек­ста и кино­тек­сто­вой кон­цеп­то­сфе­ры в общем [Слыш­кин, Ефре­мо­ва 2004: 51]. Наци­о­наль­ные кон­цеп­ты и кон­цеп­то­сфе­ра кино­дис­кур­са, реа­ли­зу­ясь в наци­о­наль­ном язы­ке и куль­ту­ре, обла­да­ют наци­о­наль­но мар­ки­ро­ван­ны­ми эле­мен­та­ми, кото­рые ста­но­вят­ся наи­бо­лее замет­ны­ми при пере­во­де. Таким обра­зом, про­бле­мы пере­во­да кино­дис­кур­сов, кино­тек­стов и, в част­но­сти, назва­ний так­же могут решать­ся с пози­ций когни­тив­ной нау­ки и ее поня­тий в общем направ­ле­нии меж­куль­тур­ной коммуникации.

Иссле­до­ва­ния послед­не­го вре­ме­ни пока­зы­ва­ют, что поня­тие и опре­де­ле­ния тер­ми­на пере­вод тре­бу­ют пере­осмыс­ле­ния в соот­вет­ствии с тре­бо­ва­ни­я­ми совре­мен­ной науч­ной пара­диг­мы. «Пере­вод уже не опре­де­ля­ет­ся как про­цесс линг­ви­сти­че­ско­го тран­с­ко­ди­ро­ва­ния, но как акт соци­аль­но­го обще­ния» [Zauberga 1998: 89]. В подоб­ном пере­осмыс­лен­ном вос­при­я­тии куль­ту­ра вли­я­ет на пере­вод, одна­ко и пере­вод вли­я­ет на куль­ту­ру [Ločmele 1999: 209]. И эти два фено­ме­на (куль­ту­ра и пере­вод) долж­ны быть рас­смот­ре­ны в общем рус­ле иссле­до­ва­ний — пере­вод и меж­куль­тур­ная коммуникация.

Оче­вид­но, совре­мен­ное пере­во­до­ве­де­ние, актив­но раз­ра­ба­ты­вая тео­рии семан­ти­че­ско­го и ком­му­ни­ка­тив­но­го пере­во­да, соот­вет­ствен­но раз­ра­ба­ты­ва­ет праг­ма­ти­че­ский пере­вод, что вполне объ­яс­ни­мо и зако­но­мер­но. «Вся­кое выска­зы­ва­ние созда­ет­ся с целью полу­чить какой-то ком­му­ни­ка­тив­ный эффект, поэто­му праг­ма­ти­че­ский потен­ци­ал состав­ля­ет важ­ней­шую часть содер­жа­ния выска­зы­ва­ния» [Комис­са­ров 2000: 139]. Ком­му­ни­ка­тив­ные и праг­ма­ти­че­ские тен­ден­ции пере­во­да акту­а­ли­зи­ру­ют и вопрос об иных тре­бо­ва­ни­ях, выдви­га­е­мых со сто­ро­ны пред­ста­ви­те­лей раз­ных куль­тур. Так, для боль­ших куль­тур, осо­бен­но англо­фон­ских и фран­ко­фон­ских, харак­те­рен этно­цен­трич­ный пере­вод, кото­рый стре­мит­ся асси­ми­ли­ро­вать чужие эле­мен­ты и ниве­ли­ро­вать куль­тур­ные отли­чия, что важ­но, посколь­ку чужой текст при­ни­ма­ет­ся в слу­чае, если чита­тель в нем опо­зна­ет себя [Zauberga 1999: 217]. Для малых же куль­тур харак­тер­но «обострен­ное чув­ство наци­о­наль­ной при­над­леж­но­сти как в отно­ше­нии себя, так и дру­гих. Поэто­му в пере­во­дах малых куль­тур ува­жа­ют­ся отли­чия куль­тур, от пере­во­дов ожи­да­ет­ся точ­ное соот­вет­ствие ори­ги­на­лу, сохра­ня­ют­ся осо­бен­но­сти ори­ги­на­ла, не боясь того, что пере­вод не столь гла­док и бла­го­зву­чен как в слу­чае асси­ми­ля­ции и может доста­вить чита­те­лю опре­де­лен­ные слож­но­сти» [Ibid.: 218]. Эту тен­ден­цию частич­но под­твер­жда­ют и пере­во­ды назва­ний аме­ри­кан­ских филь­мов на рус­ский и латыш­ский язы­ки: послед­ний как пред­ста­ви­тель малых куль­тур чаще при­дер­жи­ва­ет­ся бук­вы оригинала.

Акту­а­ли­за­ция про­бле­мы праг­ма­ти­ки пере­во­да и меж­куль­тур­ной ком­му­ни­ка­ции тре­бу­ет вве­сти ряд поня­тий, необ­хо­ди­мых для пол­но­ты иссле­до­ва­тель­ской кар­ти­ны. Так, в кон­тек­сте важ­ным и акту­аль­ным ста­но­вит­ся поня­тие лич­но­сти пере­вод­чи­ка — язы­ко­вой лич­но­сти (поня­тие ввел Г. И. Богин) и ее вер­баль­но­го пове­де­ния (тер­мин вве­ли аме­ри­кан­ские уче­ные Э. Титч­нер и Л. Блум­фи­лд). Вер­баль­ное пове­де­ние пере­вод­чи­ка несет на себе отпе­ча­ток как сво­ей куль­ту­ры, так и куль­ту­ры ори­ги­на­ла. Так, от вер­баль­но­го пове­де­ния пере­вод­чи­ка может зави­сеть выбор стра­те­гии пере­да­чи раз­лич­но­го рода непри­стой­но­стей, кото­рые обла­да­ют ярким наци­о­наль­ным харак­те­ром. Напри­мер, «Ита­льян­ский (и роман­ские язы­ки в целом) щедр на бого­хуль­ства и непри­стой­ные выра­же­ния, тогда как немец­кий в этом отно­ше­нии весь­ма сдер­жан» [Эко 2006: 158]. Для носи­те­ля англий­ско­го язы­ка упо­треб­ле­ние нецен­зур­ных слов про­ис­хо­дит с «моно­тон­ной регу­ляр­но­стью» [Zauberga 1998: 92], и в таком слу­чае вряд ли мож­но гово­рить о соб­ствен­но нецен­зур­ной лек­си­ке англий­ско­го язы­ка. В латыш­ском же язы­ке в этой лек­си­ке все еще силен при­вкус вуль­гар­но­сти (хотя и отно­ше­ние к слен­гу и нецен­зур­ной лек­си­ке в общем меня­ет­ся), поэто­му для латыш­ско­го чита­те­ля необ­хо­ди­мо эти англий­ские эле­мен­ты ней­тра­ли­зо­вы­вать или смяг­чать [Ibid.: 92]. И. Заубер­га такой при­ем ней­тра­ли­за­ции или смяг­че­ния назы­ва­ет функ­ци­о­наль­ным, хотя этот же при­ем мож­но назвать и праг­ма­ти­че­ским, а так­же мож­но назвать эвфе­ми­зи­ру­ю­щей так­ти­кой пере­во­да, что про­яв­ля­ет­ся в суще­ство­ва­нии несколь­ких пере­во­дов одно­го филь­ма, один из кото­рых обыч­но явля­ет­ся нецензурным.

Поня­тия стра­те­гии и дис­кур­са выво­дят на пер­вый план воз­мож­ность выбо­ра на раз­ных уров­нях — от инди­ви­ду­аль­но­го (автор­ско­го) до наци­о­наль­но­го. «Пере­вод может под­дер­жи­вать фор­ми­ро­ва­ние наци­о­наль­ной иден­тич­но­сти и через выбор ино­стран­ных тек­стов и раз­ви­тие дис­кур­сив­ных стра­те­гий, поз­во­ля­ю­щих пере­ве­сти» [Venuti 2005: 180]. Дис­кур­сив­ная стра­те­гия, обла­дая рядом пре­иму­ществ, тем не менее, не может пре­одо­леть гло­баль­ные про­бле­мы, кото­рые соб­ствен­но на этом уровне и не могут быть реше­ны. «Хотя этно­цен­три­че­ская дис­кур­сив­ная стра­те­гия может наде­лить пере­вод наци­о­на­ли­сти­че­ским эффек­том, она нико­гда не смо­жет пол­но­стью устра­нить чуже­род­ность ино­стран­но­го тек­ста. Куль­тур­ные раз­ли­чия, как фор­маль­ные, так и тема­ти­че­ские, все рав­но будут пере­да­ны на дру­гих уров­нях тек­ста, посколь­ку они замет­но отли­ча­ют­ся от куль­тур­ных тра­ди­ций в при­ни­ма­ю­щем язы­ке» [Ibid.: 186].

Ком­му­ни­ка­тив­ная стра­те­гия как еди­ни­ца дис­кур­са в иссле­до­ва­нии тек­стов ори­ги­на­ла и тек­ста опре­де­ля­ет иссле­до­ва­тель­ский инстру­мен­та­рий когни­тив­но­го, праг­ма­ти­че­ско­го, гер­ме­нев­ти­че­ско­го аспек­тов тео­рии и прак­ти­ки пере­во­да и меж­куль­тур­ной ком­му­ни­ка­ции, спе­ци­фи­ку фор­му­ли­ро­ва­ния целей и задач сопо­ста­ви­тель­но­го иссле­до­ва­ния. Когни­тив­но-дис­кур­сив­ный ана­лиз ори­ги­на­ла и пере­во­да, таким обра­зом, пред­по­ла­га­ет вклю­че­ние таких поня­тий, как дис­курс и текст как резуль­тат ком­му­ни­ка­ции, линг­во­ко­гни­тив­ные и линг­во­куль­тур­ные кон­цеп­ты, задей­ство­ван­ные в про­цес­се ком­му­ни­ка­ции, успеш­ность или неуспеш­ность пере­во­да и исполь­зо­ва­ния в ком­му­ни­ка­ции на язы­ке пере­во­да пере­ве­ден­ных кон­цеп­тов, спо­со­бы отра­же­ния линг­во­ко­гни­тив­ных и линг­во­куль­тур­ных кон­цеп­тов, роль и место ком­му­ни­кан­тов в про­цес­се пере­во­да как ком­му­ни­ка­ции, воз­мож­но­сти и спо­со­бы исполь­зо­ва­ния ими когни­тив­ной базы, спо­со­бы отра­же­ния кар­ти­ны мира и спо­со­бы обра­зо­ва­ния куль­тур­ной и язы­ко­вой кар­ти­ны мира.

В рус­ле куль­ту­ро­ло­ги­че­ско­го, а так­же когни­тив­но­го и праг­ма­ти­че­ско­го аспек­тов пере­во­да боль­шая роль в про­цес­се пере­во­да худо­же­ствен­ных филь­мов при­над­ле­жит таким фак­то­рам, как стиль, линг­во­кре­а­тив­ность язы­ко­вой лич­но­сти пере­вод­чи­ка, а так­же инту­и­ция и рефлек­сия пере­вод­чи­ка, ком­му­ни­ка­тив­ная уда­ча или неуда­ча, что во мно­гом сни­ма­ет акту­аль­ность и, воз­мож­но, целе­со­об­раз­ность типо­ло­гий пере­вод­че­ских транс­фор­ма­ций для прак­ти­че­ско­го при­ме­не­ния, но акту­а­ли­зи­ру­ет направ­ле­ние ком­му­ни­ка­тив­но­го пере­во­да, а так­же меж­куль­тур­ной ком­му­ни­ка­ции для опре­де­ле­ния спо­со­бов пере­да­чи осо­бен­но­стей наци­о­наль­ной культуры.

Ком­му­ни­ка­тив­ная стра­те­гия чаще все­го (см., напри­мер, опре­де­ле­ние рече­вой стра­те­гии О. С. Иссерс [Иссерс 2006: 100]) опре­де­ля­ет­ся как опре­де­лен­ная систе­ма (ком­плекс) ком­му­ни­ка­тив­ных дей­ствий, направ­лен­ных на дости­же­ние ком­му­ни­ка­тив­ной зада­чи (цели). Этот ком­плекс реа­ли­зу­ет­ся в систе­ме опре­де­лен­ных при­е­мов — ком­му­ни­ка­тив­ных так­тик, кото­рые состо­ят из ряда кон­крет­ных ком­му­ни­ка­тив­ных ходов. Для их обо­зна­че­ния ино­гда исполь­зу­ют­ся тер­ми­ны при­ем (напри­мер, в ана­ли­зе лите­ра­тур­ных пере­во­дов, а так­же в тео­рии мани­пу­ля­ции) или фигу­ра (напри­мер, в рито­ри­ке и сти­ли­сти­ке). Ком­му­ни­ка­тив­ная стра­те­гия и реа­ли­зу­ю­щие ее так­ти­ки свя­за­ны с жела­е­мым резуль­та­том (ком­му­ни­ка­тив­ной уда­чей) и при­чи­на­ми ком­му­ни­ка­тив­ной неуда­чи. Типо­ло­гия ком­му­ни­ка­тив­ных неудач пред­став­ле­на, напри­мер, в рабо­тах Н. В. Солоник.

За послед­ние 30 лет пере­во­ды ста­но­вят­ся не толь­ко более живы­ми, точ­ны­ми, но и рути­ни­зи­ро­ван­ны­ми и одно­вре­мен­но более воль­ны­ми с под­час труд­но уло­ви­мой моти­ва­ци­ей или же про­сто не моти­ви­ро­ван­ны­ми. Это каса­ет­ся и назва­ний худо­же­ствен­ных филь­мов. Напри­мер, пере­вод назва­ния филь­ма на рус­ский язык экс­плу­а­ти­ру­ет имя попу­ляр­но­го акте­ра, сов­пав­шее с име­нем и ини­ци­а­лом глав­но­го героя филь­ма: Public Enemies (Michael Mann, 2009) — Sabiedrības ienaidnieki (латыш. Вра­ги / про­тив­ни­ки обще­ства), Джон­ни Д.; пере­вод назва­ния филь­ма о девоч­ке-вам­пи­ре на рус­ский язык име­ет добав­ле­ние эле­мен­та сага, тем самым, воз­мож­но, экс­плу­а­ти­руя «вам­пир­скую» сагу «Сумер­ки»: Let Me In (Matt Reeves, 2010) — Ielaid mani (латыш. Впу­сти меня), Впу­сти меня. Сага. Эти при­ме­ры пока­зы­ва­ют так­же, что назва­ния филь­мов под­вер­га­ют­ся под­час несколь­ким стра­те­ги­ям ком­плекс­но или сти­хий­но. Так, одна из самых рас­про­стра­нен­ных ситу­а­ций — сов­ме­ще­ние или нало­же­ние стра­те­гий мар­ке­тин­га и пере­во­да, что неред­ко сопря­же­но с эти­че­ски­ми дилеммами.

Наблю­де­ния пока­зы­ва­ют, что поми­мо основ­ной так­ти­ки адап­та­ции могут про­яв­лять­ся и допол­ни­тель­ные, факуль­та­тив­ные, напри­мер, эвфе­ми­за­ция и деэв­фе­ми­за­ция. Неред­ко это свя­за­но с раз­ной куль­тур­ной обу­слов­лен­но­стью кон­цеп­тов, для кото­рых харак­тер­на либо при дослов­ном пере­во­де про­яв­ля­ет­ся гру­бость, некор­рект­ность, пря­мо­ли­ней­ность или излиш­няя сла­ща­вость. Таким обра­зом, мож­но услов­но выде­лить факуль­та­тив­ные так­ти­ки эвфе­ми­зи­ру­ю­ще­го пере­во­да и деэв­фе­ми­зи­ру­ю­ще­го пере­во­да. На мате­ри­а­ле пере­во­дов на рус­ский и латыш­ский язы­ки назва­ний аме­ри­кан­ских худо­же­ствен­ных филь­мов (1991–2010 гг., 2500 назва­ний худо­же­ствен­ных филь­мов и их пере­во­дов на рус­ский и латыш­ский язы­ки) рас­смот­рим осо­бен­но­сти реа­ли­за­ции так­тик эвфе­ми­за­ции / деэв­фе­ми­за­ции. В каче­стве иссле­до­ва­тель­ско­го инстру­мен­та­рия избран сопо­ста­ви­тель­ный когни­тив­но-дис­кур­сив­ный ана­лиз с при­вле­че­ни­ем сти­ли­сти­че­ско­го и семан­ти­че­ско­го мето­дов ана­ли­за. Сопо­став­ле­нию под­вер­га­лись назва­ния худо­же­ствен­ных филь­мов, содер­жа­щие обо­зна­че­ния кон­цеп­тов, тра­ди­ци­он­но отно­си­мые к обла­сти эвфе­ми­за­ции (по Л. П. Кры­си­ну). Затем рас­смат­ри­ва­лись пере­во­ды назва­ния худо­же­ствен­но­го филь­ма с пози­ции так­ти­ки эфе­ми­за­ции / деэв­фе­ми­за­ции, для чего при­вле­кал­ся и более широ­кий дис­кур­си­вый мате­ри­ал: сло­га­ны филь­мов, име­на акте­ров, сюжет­ные и жар­но­вые осо­сбен­но­сти филь­мов и др.

Для так­тик эвфе­ми­зи­ру­ю­ще­го и деэв­фе­ми­зи­ру­ю­ще­го пере­во­да важ­но поня­тие поли­ти­че­ской кор­рект­но­сти, кото­рое неред­ко при­зна­ет­ся не вполне удач­ным (попыт­ки вве­сти назва­ния линг­ви­сти­че­ский или язы­ко­вой такт про­ва­ли­лись). Поня­тие поли­ти­че­ской кор­рект­но­сти часто упо­ми­на­ет­ся в совре­мен­ной антро­по­цен­ти­че­ской науч­ной и куль­тур­ной пара­диг­ме, хотя «как язы­ко­вая кате­го­рия, „поли­ти­че­ская кор­рект­ность“ в рус­ской этно­линг­во­куль­ту­ре нахо­дит­ся на ста­дии ини­ци­аль­но­го раз­ви­тия и фор­ми­ро­ва­ния соб­ствен­но­го фон­да язы­ко­вых средств» [При­ва­ло­ва 2005: 295].

Надо заме­тить, что в совре­мен­ном кино­дис­кур­се наблю­да­ет­ся зна­ко­вое полит­кор­рект­ное пере­име­но­ва­ние назва­ний про­из­ве­де­ний. Напри­мер, Е. В. Мед­ве­де­ва упо­ми­на­ет, что в 2003 г. назва­ние филь­ма «Десять негри­тят» (сня­то­го по одно­имен­но­му про­из­ве­де­нию А. Кри­сти) после мно­го­чис­лен­ных про­те­стов со сто­ро­ны афро­аме­ри­кан­цев пере­име­но­ва­ли в And Then There Were None. Дру­гой акту­аль­ный слу­чай в мире кино — полит­кор­рект­ный выбор акте­ров на роли. «Сле­дуя общей тен­ден­ции, кино­ис­кус­ство созда­ет полит­кор­рект­ную псев­до­ре­аль­ность, где в пье­сах В. Шекс­пи­ра из демо­кра­ти­че­ских сооб­ра­же­ний на вто­ро­сте­пен­ных ролях заня­ты чер­но­ко­жие акте­ры» [Мед­ве­де­ва 2006: 32]. Таким обра­зом, на сего­дняш­ний день поли­ти­че­ская кор­рект­ность явля­ет­ся частью кино­ми­ра, всту­пая в неод­но­знач­ные отно­ше­ния с твор­че­ством и этикой.

Ана­лиз необ­хо­ди­мо начать с заме­ча­ния о том, что в извест­ный пери­од вре­ме­ни так­ти­ка эвфе­ми­зи­ру­ю­ще­го пере­во­да была рас­про­стра­нен­ной. Напри­мер, Some Like It Hot (Billy Wilder, 1959) — В джа­зе толь­ко девуш­ки, на латыш­ский язык назва­ние пере­ве­де­но так­же — Džezā tikai meitenes (латыш. В джа­зе толь­ко девуш­ки / девоч­ки); назва­ние худо­же­ствен­но­го филь­ма поль­ско­го режис­се­ра Ежи Михуль­ско­го Seksmisja на рус­ский пере­ве­де­но как Новые ама­зон­ки, при­чем на афи­шах кино­те­ат­ров в 1980‑х годах кра­со­ва­лось псев­до­поль­ское назва­ние Nowy amazonki. В насто­я­щее вре­мя этот тип пере­во­дов прак­ти­че­ски не встре­ча­ет­ся, мож­но отме­тить лишь заме­ны, необ­хо­ди­мые для адап­та­ции жан­ра или сюже­та, напр., назва­ние мисти­че­ско­го трил­ле­ра с эле­мен­та­ми фэн­те­зи Lady in the Water (M. Night Shyamalan, 2006) — Ūdensmeitene (латыш. Вод­ная девуш­ка / девоч­ка), Девуш­ка из воды.

Пей­о­ра­тив­ные номи­на­ции тра­ди­ци­он­но ста­но­вят­ся объ­ек­том так­ти­ки эвфе­ми­за­ции не толь­ко в кино­дис­кур­се. Обсцен­ная лек­си­ка — наи­бо­лее харак­тер­ный выра­зи­тель пей­о­ра­тив­но­сти — зача­стую поме­че­на как вуль­гар­ная и табу­и­ро­ван­ная в трех рас­смат­ри­ва­е­мых язы­ках, что явля­ет­ся основ­ной при­чи­ной после­до­ва­тель­ной эвфе­ми­за­ции или прин­ци­пи­аль­ной неэв­фе­ми­за­ции. Напри­мер, в ори­ги­на­ле оста­ет­ся лек­се­ма shagged, несмот­ря на то что име­ет поме­ту табу, даже не вуа­ли­ру­ет­ся гра­фи­че­ски, в отли­чие от пере­во­дов: гра­фи­че­ская эвфе­ми­за­ция исполь­зу­ет­ся в латыш­ском пере­во­де и лек­си­че­ская — в рус­ском: Austin Powers: The Spy Who Shagged me (Jay Roach, 1999) — Ostins Pauers. Spriegs, kurš mani iz… (Остин Пау­эрс: Шпи­он, кото­рый меня от…), Остин Пау­эрс: Шпи­он, кото­рый меня соблаз­нил. 

Несо­мнен­но, одна из наи­бо­лее часто упо­ми­на­е­мых англий­ских обсцен­ных в совре­мен­ном кино­дис­кур­се лек­сем — это Fuck, кото­рая все еще обла­да­ет поме­той табу: “1. Taboo sleng to have sex (with)”; “Fuck about / aroind phr v. [I] taboo slang, especially BrE to easte time; act in useless or stupid way”, “fuck off [I usually imperative’taboo slang 1 to go away 2 to stop being troublesome or annoying”, “fuck sthg up taboo slang to spoil, ruin — fuck-up taboo slang”. “Fuck2 [usually sing] taboo slang 1 an act of having sex 2 not care / give a fuck — not to care at all”; “fuck3 interj. Taboo slang (used as an expression nothing at all” [Longman Dictionary 1999: 529]. Эта обсцен­ная еди­ни­ца в назва­ни­ях худо­же­ствен­ных филь­мов чаще все­го под­вер­га­ет­ся гра­фи­че­ской эвфе­ми­за­ции в ори­ги­на­ле и в пере­во­де. Реже исполь­зу­ет­ся лек­си­че­ский спо­соб эвфе­ми­за­ции: Totally F*** ed Up (Gregg Araki, 1993) — Totāli sa…ts (лaтыш. Тоталь­но об…ый), Полный П.

Частич­ная деэв­фе­ми­за­ция может наблю­дать­ся в слу­ча­ях, когда про­ис­хо­дит ниве­ли­ров­ка физио­ло­ги­че­ски моти­ви­ро­ван­ных выра­же­ний в ори­ги­на­ле. Напрbvth, Freddy Got Fingered (Tom Green, 2001) — Frediju piečakarēja (латыш. Фред­ди наду­ли), Пошел ты, Фред­ди, где физио­ло­ги­че­ски моти­ви­ро­ван­ный (жест) fingered в пере­во­де теря­ет свою моти­ви­ро­ван­ность при сохра­не­нии низ­ко­го сти­ля в латыш­ском язы­ке (piečakarēt) и в рус­ском язы­ке (пошел ты). Дру­гой типич­ный при­мер: Sucker (Roger Nygard, 2001) — Nu gan Tu iekriti? (латыш. Ну ты и попал?), Парень, ты попал. 

Пей­о­ра­тив­ная и обсцен­ная лек­си­ка все чаще появ­ля­ет­ся в пере­во­дах, при­чем чаще в рус­ских неже­ли в латыш­ских. Кро­ме того, рус­ские пере­во­ды име­ют тен­ден­цию отхо­дить от бук­валь­ных воз­мож­но­стей пере­во­да. Напри­мер, Dirt Merchant (B. J. Nelson, 1999) — Negodīgais tirgotājs (латыш. Нечест­ный тор­го­вец), Лузер. Инте­ре­сен слу­чай пере­во­да связ­но­го выра­же­ния: латыш­ский пере­вод обоб­щен­но назвал состо­я­ние, рус­ский же пред­ло­жил в назва­нии филь­ма воз­мож­ный источ­ник запа­ха: Life Stinks (Mel Brooks, 1991) — Dzīve nekam neder (латыш. Жизнь ниче­му не годит­ся), Жизнь дерь­мо.

Обрат­ный эвфе­ми­за­ции про­цесс — деэв­фе­ми­за­ция — наблю­да­ет­ся в слу­чае с назва­ни­ем, содер­жа­щим потен­ци­аль­ную внут­рен­ную фор­му, кото­рую пере­вод пода­ет более «внят­но»: The Meet the Fockers (Jay Roach, 2004) — Iepasīsties, Fakeri (латыш. Позна­комь­ся, Факе­ры), Зна­ком­ство с Факерами.

Основ­ные и тра­ди­ци­он­ные темы и сфе­ры эвфе­ми­за­ции: неко­то­рые физио­ло­ги­че­ские про­цес­сы и состо­я­ния; опре­де­лен­ные части тела, свя­зан­ные с «телес­ным низом»; болез­ни и смерть [Кры­син 1996: 389–390]. Кро­ме того, мож­но гово­рить и о таких допол­ни­тель­ных и акту­аль­ных для совре­мен­ной кино­ком­му­ни­ка­ции темах и сфе­рах эвфе­ми­за­ции, кото­рые могут вызы­вать в куль­ту­рах раз­лич­но­го рода непри­я­тие, неудоб­ство: сек­су­аль­ные и осо­бен­но гомо­сек­су­аль­ные отно­ше­ния; рели­ги­оз­ные темы; темы осквер­не­ний; темы душев­ных болезней.

Кон­цеп­ты физио­ло­гии и сек­са, осо­бен­но того, что назы­ва­ет­ся «телес­ным низом», издав­на мар­ки­ро­ва­ли опре­де­лен­ные жан­ры. Совре­ман­ные пере­во­ды филь­мов зача­стую не скры­ва­ют эти аспек­ты (поце­луй, объ­я­тия, бере­мен­ность, физио­ло­ги­че­ски обу­слов­лен­ные дей­ствия, зву­ки и т. п.), посколь­ку дан­ные аспек­ты мар­ки­ру­ют жан­ры коме­дии и эро­ти­ки, т. е. с точ­ки зре­ния мар­ке­тин­га кино — финан­со­во успеш­ных жан­ров. Напри­мер, Never Been Kissed (Raja Gosnell, 1999) — Nekad nav skūpstījies (латыш. Нико­гда не цело­ва­лась), Неце­ло­ван­ная; Almost Pregnant (Michael Deluise, 1992) — Gandrīz stāvoklī (латыш. Почти бере­мен­на), Почти бере­мен­на; Sex and the City 2 (Michael Patrick King, 2010) — Sekss un lielpilsēta 2 (латыш. Секс и боль­шой город 2), Секс в боль­шом горо­де 2. Ино­гда эта тема в пере­во­де пода­ет­ся еще более выпук­ло, чем в ори­ги­на­ле (деэв­фе­ми­за­ция). Напри­мер, Labor Pains (Lara Shapiro, 2009) — Nevainīgie meli (латыш. Невин­ная ложь), Вре­мен­но бере­мен­на; The Oh in Ohio (Billy Kent, 2006) — Orgasms Ohaijo (латыш. Оргазм в Огайо), Оргазм в Огайо; Prime (Ben Younger, 2005) — Mans mīļākais mīļākais (латыш. Мой люби­мый люби­мый / любов­ник), Мой луч­ший любов­ник. Эвфе­ми­за­ция же наблю­да­ет­ся в слу­чае необ­хо­ди­мо­сти в пере­во­де акцен­ти­ро­вать роман­ти­че­скую состав­ля­ю­щую часть жан­ра: Confessions of a Sexist Pig (Sandy Tung, 1998) — Mīlas garša (латыш. Вкус люб­ви), Тест на любовь. 

Кон­цепт смерть тра­ди­ци­он­но при­над­ле­жит к тем кон­цеп­там, кото­рые во мно­гих куль­ту­рах эвфе­ми­зи­ру­ет­ся (нало­же­ния табу, мно­же­ство при­мет, свя­зан­ных с упо­ми­на­ни­ем, ср., накли­кать смерть и т. п.). В кино этот кон­цепт при­об­ре­та­ет почти ней­траль­ное зву­ча­ние — он пере­да­ет­ся без запин­ки, без огляд­ки на куль­тур­ные тра­ди­ции, одна­ко может стать ком­му­ни­ка­тив­ной про­бле­мой для ряда тра­ди­ци­он­ных куль­тур. Напри­мер, Dead Again (Kenneth Branagh, 1991) — Mirt vēlreiz (латыш. Уме­реть еще раз / сно­ва), Уме­реть зано­во; Natural Born Killers (Oliver Stone, 1994) — Dzimuši slepkavas (латыш. Рож­ден­ные убий­ца­ми), При­рож­ден­ные убий­цы; Kill the Man (Tom Booker, Jon Kean, 1999) — Nogalini viņu (латыш. Убей его), Убить чело­ве­ка. Кровь — поня­тие (и соот­вет­ствен­ная лек­са­ма и одно­ко­рен­ные сло­ва), вос­хо­дя­щее к кон­цеп­там ужа­са и стра­ха, так­же явля­ет­ся мар­ке­ром соот­вет­ству­ю­ще­го жан­ра и сюже­та, кото­рое уже не под­да­ет­ся деэв­фе­ми­за­ции. Наобо­рот, пере­во­ды неред­ко допол­ни­тель­но вво­дят мар­ке­ры имен­но этих кон­цеп­тов, что может задеть пред­ста­ви­те­лей ряда куль­тур. Напри­мер, Thursday (Skip Woods, 1998) — Ceturtdiena (латыш. Чет­верг), Кро­ва­вый чет­верг; Summer of Sam (Spike Lee, 1999) — Sema vasara (латыш. Лето Сэма), Кро­ва­ное лето Сэма.

Инфер­наль­ные обра­зы, осо­бен­но дья­вол (сата­на), так­же тра­ди­цин­но явля­лись объ­ек­та­ми эвфе­ми­за­ции (ср. номи­на­ции нечи­стый, рога­тый, злой дух и т. д.). Совре­мен­ные дис­кур­сы кино при помо­щи это­го обра­за созда­ют то, что может быть вос­при­ня­то как отри­ца­тель­ное оба­я­ние (ср. оба­я­ние и при­вле­ка­тель­ность обра­зов вам­пи­ров, начи­ная с кино­об­ра­зов 1990‑х годов): Little Nicky (Steven Brill, 2000) — Mazais Nikijs (латыш. Малень­кий Ник­ки), Ник­ки, дья­вол-млад­ший; The Devil Wears Prada (David Frankel, 2006) — Sātans Pradas brunčos (латыш. Сата­на в юбке Prada), Дья­вол носит «Prada».

Поте­ря ума, безу­мие, сума­сше­ствие — кон­цеп­ты, кото­рые часто ого­ва­ри­ва­ют­ся в тео­ри­ях полит­кор­рект­но­сти, одна­ко назва­ния аме­ри­кан­ских филь­мов и их пере­во­дов не все­гда реа­ли­зу­ют полит­кор­рект­ные так­ти­ки, несмот­ря на то, что иссле­до­ва­те­ли назы­ва­ют «идео­ло­ги­че­ски­ми» ана­ли­ти­че­ски­ми стра­те­ги­я­ми те, в кото­рых боль­шое место уде­ле­но вопро­сам нера­вен­ства клас­со­вой при­над­леж­но­сти, пола и расы и др. [Brereton 2005: 12]. Типич­ный при­мер назва­ния и его пере­во­да: The Crazysitter (Michael McDonald, 1995) — Trakā aukle (латыш. Сума­сшед­шая / шаль­ная нянь­ка), Чок­ну­тая нянь­ка. Лек­се­ма mad в рус­ских пере­во­дах (латыш­ские в этом слу­чае после­до­ва­тель­ны) пере­да­ет­ся при помо­щи ряда лек­сем, при­над­ле­жа­щих обще­му полю зна­че­ния, напри­мер, Mad Dog and Glory (John McNaughton, 1993) — Trakais suns un Glorija (латыш. Безум­ный / Беше­ный / сума­сшед­ший пес и Гло­рия), Беше­ный пес и Гло­ри; Mad Love (Antonia Bird, 1995) — Trakā mīla (лтш. Безум­ная / беше­ная / сума­сшед­шая любовь), Дикая любовь; Mad Sity (Costa-Gavras. 1997) — Trakā pilsēta (латыш. Безум­ный / сума­сшед­ший город), Безум­ный город.

Выво­ды. Таким обра­зом, изу­че­ние ком­му­ни­ка­тив­ных стра­те­гий пере­во­да носит ком­плекс­ный и инте­гри­ро­ван­ный харак­тер, кото­рый под­ра­зу­ме­ва­ет обра­ще­ние к когни­тив­ным еди­ни­цам изу­че­ния. Ком­му­ни­ка­тив­ная стра­те­гия адап­та­ции пере­во­дов назва­ний аме­ри­кан­ских филь­мов реа­ли­зу­ет­ся в ряде вза­и­мо­свя­зан­ных так­тик, одна из кото­рых была рас­смот­ре­на в статье.

Ком­му­ни­ка­тив­ная так­ти­ка эвфе­ми­за­ции / деэв­фе­ми­за­ции реа­ли­зу­ет­ся весь­ма актив­но в совре­мен­но кино­дис­кур­се. Эвфе­ми­за­ции под­вер­га­ют­ся опре­де­лен­ные пей­о­ра­тив­ные выра­же­ния, одна­ко типи­чые для эвфе­ми­за­ции темы — физио­ло­ги­че­скый аспект отно­ше­ний, сума­сше­ствие — не ума­ля­ют­ся в пере­во­дах на рус­ский и латыш­ский язы­ки. Кон­цеп­ты смер­ти, кро­ви под­вер­га­ют­ся деэв­фе­ми­за­ции — пере­во­ды неред­ко более выпук­ло и откры­то пода­ют имен­но эти реализации.

В целом ком­му­ни­ка­тив­ная стра­те­гия адап­та­ции пере­во­дов назва­ний худо­же­ствен­ных филь­мов направ­ле­на не толь­ко на удач­ный пере­вод осо­бен­но­стей линг­во­куль­тур, но и на осу­ществ­ле­ние эффек­тив­ной мар­ке­тин­го­вой ком­му­ни­ка­ции: зада­ча не толь­ко понят­но и удач­но пере­ве­сти фильм и его назва­ние, но и спо­соб­ство­вать про­дви­же­нию на рын­ке и про­да­же пере­ве­ден­но­го филь­ма для кон­крет­но­го линг­во­куль­тур­но­го общества.