Понедельник, Ноябрь 19Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СПбГУ

ПЕРЕВОДЫ НАЗВАНИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФИЛЬМОВ: ТАКТИКИ ЭВФЕМИЗАЦИИ И ДЕЭВФЕМИЗАЦИИ

В статье рассматриваются актуальные вопросы перевода кинотекста. На материале переводов названий американских художественных фильмов (1991–2010 гг.) на русский и латышский языки анализируются две коммуникативные тактики перевода — тактика эвфемизации и деэвфемизации, восходящие к общей коммуникативной стратегии адаптации. В качестве метода исследования выступил сопоставительный когнитивно-дискурсивный анализ: в работе сопоставлялись русские и латышские переводы названий художественных фильмов на английской языке, за основу сопоставления брались концепты, подверженные эвфемизации / деэвфемизации, а также учтывались экстралингвистические факторы перевода, например, лингвокреативность автора-переводчика, влияние стратегий маркетинга на выбор тактики перевода. 

TRANSPATIONS OF THE MOVIES’ TITLES: EUPHEMISATION AND DEEUPHEMISATION TACTICS

The article is dedicated current issues of cinematic translation. On a material of translation of the title of American movies (1991–2010) into Russian and Latvian languages are analyzed two communication tactics of translation — tactics of euphemisation and tactics of deeuphemisation, dating back to the overall communication strategy of adaptation. As a method of this study made a comparative cognitive discourse analysis: Russian and Latvian translations of the titles of movies in English was compared, and as a basis of comparison were taken concepts exposed euphemisation/deeuphemisation and extralinguistic factors accounted, eg., translators’ linguistic creativity, the impact of marketing strategies etc.

Инга Гунаровна Милевич, кандидат филологических наук, доцент колледжа Альберта 

E-mail: inga.milevica@gmail.com

Inga Gunarovna Milevica, PhD cand., Associate Professor, Alberta College 

E-mail: inga.milevica@gmail.com

УДК 82› 7.097 
ББК 81.2, 85.37 
ГРНТИ 16.31.41 
КОД ВАК 10.02.20

Постановка проблемы. Художественный фильм — один из самых почитаемых потребительских визуальных текстов современного человека, а лица киноискусства и киноиндустрии — наиболее яркие представители эталонных групп, занимающих значительное место в картине мира (ср. метафорический перенос номинаций античной и христианской мифологии на современный киномир: небожители, олимп, пантеон, богиня, божество, идол, икона, молиться, преклоняться и т. д.). М. Маклюэн в свое время точно отметил: «Кино не только есть наивысшее выражение механизма, оно еще и парадоксальным образом предлагает как свой продукт самый магический из потребительских товаров, а именно — грезы. И потому неслучайно, что кино отличилось как средство коммуникации, предложившее бедным роли богатых и власть имущих, о которых даже в корыстолюбивых грезах не мечталось» [Маклюен 2003: 331].

Сегодня киномир эклектичен и мозаичен в своих реализциях, это мир заппинга (англ. zapping) — яркая метафора, взятая от обозначения процесса постоянного переключения каналов телевизора: таково и сознание современного зрителя, такова подчас и система его интересов и ценностей. Именно эту особенность иронично иллюстрирует своим мозаичным рядом примеров исследователь современного кинематографа П. Пирсон: «В нашей культуре у людей имеются сложные теории (entertain complex models) о Далласе, журналах фанов (fan magazines), MTV, покемонах, лауреатах Нобелевской премии по литературе, пробках, современноом искусстве, потребительстве, мобильных телефонах, курении, Леонардо ди Каприо, Гитлере, премьер-министрах и политиках» [Persson 2003: 12].

Американский кинематограф, нередко редуцируемый до традиционного для наивной картины мира обозначения Голливуд, становится центростремительной («сделаем настоящее голливудское кино») и одновременно центробежной силой («сделаем не как в Голливуде») современной мировой массовой культуры. Американские кинотексты (шире — кинодискурс, и еще шире — кинокоммуникация) становятся средством постижения отношений и особенностей киноискусства.

Ход исследования. Название кинотекста (особенно название национального кинотекста) является не только занимательным, но и важным и знаковым с позиций современной парадигмы лингвистических исследований объектом исследования. Название было в центре интереса в период структуралистской лингвистики (вплоть до предложения выделить особое направление — лингвистика названия), название является классическим объектом внимания и для постструктуралистских направлений: культурологическое, дискурсивное, когнитивное направление. Л. М. Мурзин характеризовал заголовок как компрессированный текст, как «метапроизведение». Компрессия наблюдается как в названиях литературного произведения, так и в названиях художественного фильма: ср. не-употребление полного названия произведения Даниэля Дефо «Робинзон Крузо» Жизнь, необыкновенные и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего 28 лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов Америки близ устьев реки Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля кроме него погиб, с изложением его неожиданного освобождения пиратами; написанные им самим и полного названия фильма экранизации романа Патриции Хайсмит «Талантливый мистер Рипли» Загадочный, тоскующий, скрытный, печальный, одинокий, озадаченный, музыкальный, одаренный, умный, красивый, нежный, чувственный, преследуемый, страстный, талантливый мистер Рипли.

Специфика названия связана с его местом и ролью, определяющей как семантику, так и особенности функциоинирования в дискурсе. В. А. Кухаренко называет заголовок рамочным знаком. Название может быть рассмотрено как в качестве самостоятельного образования, так и как часть целого, как часть иерархически образованной коммуникативной системы. Название, будучи семантически компактным образованием, обладает сильным потенциалом прогнозирования (зритель прогнозирует жанр и / или сюжет художественного фильма, основываясь лишь на восприятии названия), поэтому как элемент дискурса название при переводе должно подвергуться определенной интерпретации.

Функции заголовков реализуют функции коммуникации в целом: номинативная, информативная, рекламная, апеллятивная, экспрессивная, эмотивная, фатическая, прагматическая, прогнозирующая, облигаторная и др., что также является рациональным основанием для их исследования как части дискурса. Интересна фатическая функция названий фильмов: в киноистории известны случаи, когда фильм становился известен под другим названием, например, фильм Клуб самоубийц, или Приключения титулованной особы (Евгений Татарский, 1981) более известен как Приключения принца Флоризеля. Или номинативная функция: фильм известен под названием экранизированного произведения литературы, например, в латышской культуре фильм Sleeping Hollow (Tim Burton, 1999) известен как Jātnieks bez galvas (латыш. Всадник без головы). Интересно и совмещение функций, например, номинативная, экспрессивная и прогнозирующая функции: количество слов в названиях серий канадского сериала La Femme Nikita (1997–2001) соответствует номеру сезона сериала (в первом сезоне  — названия состоят из одного слова, во втором сезоне — из двух и т. д.); в названиях серий американского сериала The Mentalist (2008–2015) использование лексических единиц, прямо или переносно указывающих на красный цвет (red, scarlet, red-colored, ruddy, crimson, blood, rubies, fire, rose, strawberries, wine, burgundy, cherry), становится маркером главного антагониста — маньяка по прозвищу Красный Джон (Red John).

Одна из ведущих особенностей названий и заголовков заключена в их двойственной природе: с одной стороны, он стоит «над» текстом, поэтому воспринимается как самостоятельная часть дискурса, с другой стороны, это «полноправный компонент текста, входящий в него и связанный с другими компонентами целостного произведения» [Храпченко 2010: 116–117]. Название в визуальных дискурсах (название фильма нередко воспринимается на фоне постера фильма, дополняющего рекламность лицами актеров, режиссера, их именами, не включенными в название фильма, но включенными в рекламный дискурс) носит специфический характер и пересекается с иными позициями текста и другими жанрами. «Название — это свернутый комментарий, поэтому оно попадает в зону обсуждаемой уже несколько тысячелетий широкой научной темы о соотношении текста и комментария. Возникнув в древние времена как проблема герменевтики, касающаяся преимущественно письменных текстов, она — в соответствии с порожденным второй половиной XX века расширенным пониманием текста как связанной целостности знаков — вышла за пределы собственно вербального пространства, ориентируясь на всю множественность кодов» [Злыднева 2008: 45]. Современные (визуальные, визуализированные) дискурсы влияют на тенденции называния (образования названия), что в значительной степени требует пересмотра функций названий. Название фильма сегодня необходимо рассматривать с позиций не только текстологических, но и прагматических, культурологических, герменевтических, и одно из направлений, которое отвечает как современным требованиям исследования дискурса, так и особенностям названия, есть изучение коммуникативных стратегий и тактик образования — в нашем случае — перевода названий.

И. В. Привалова, вслед за А. Вежбицкой и другими исследователями признавая антропоцентричность и этноцентричность языкового сознания, предлагает использовать словосочетание языковые маркеры национально-культурного сознания «для обозначения результатов вербальной материализации национально-маркированных образов языкового сознания… Это понятие позволяет исследовать не отдельную языковую единицу, отражающую особенности национальной культуры, но языковой феномен, под которым может подразумеваться и языковой знак, и целая языковая система» [Привалова 2005: 5]. Национальная спефицика и, в частности, языковые маркеры национально-культурного сознания создают ряд проблем перевода кинодискурса и его реализации — отдельного фильма, поскольку при переводе учет или неучет национального компонента наиболее ярко проявляется в коммуникативной удаче или неудаче.

Методология. Изучение национальной специфики осуществляется во многих направлениях современной науки: когнитивная лингвистика (С. Г. Воркачев, А. Вежбицкая, Ю. Е. Прохоров, В. Н. Телия, В. В. Воробьев, Т. Н. Снитко, Н. А. Красавский, Т. В. Евсюкова, G. Lakoff, V. Evans, M. Green, D. Geeraerts, H. Cuyckens, W. Croft, D. A. Cruse, L. Goossens, D. A. Lee), теория межкультурной коммуникации (В. В. Кабакчи, С. Г. Тер-Минасова, О. А. Леонтович, А. Д. Шмелев, G. Hofstede, Y. Y. Kim, S. Ting-Toomey, B. H. Spitzberg, M. J. Bennett, W. Gudykunst, E. Griffin, R. D. Lewis), а также теория и практика перевода (Я. И. Рецкер, Н. Б. Аристов, А. В. Федоров, А. Д. Швейцер, В. С. Виноградов, В. Н. Комиссаров, Л. К. Латышев, Л. Я. Черняховская, E. Nida, K. Riess, J. S. Holmes, D. Sperber, D. Wilson, W. Wilss, P. Newmark, M. L. Larson, E.-A. Gutt).

Исследователи кинотекста указывают как на существование особой картины мира (киномира), так и на существование концептов кинотекста и кинотекстовой концептосферы в общем [Слышкин, Ефремова 2004: 51]. Национальные концепты и концептосфера кинодискурса, реализуясь в национальном языке и культуре, обладают национально маркированными элементами, которые становятся наиболее заметными при переводе. Таким образом, проблемы перевода кинодискурсов, кинотекстов и, в частности, названий также могут решаться с позиций когнитивной науки и ее понятий в общем направлении межкультурной коммуникации.

Исследования последнего времени показывают, что понятие и определения термина перевод требуют переосмысления в соответствии с требованиями современной научной парадигмы. «Перевод уже не определяется как процесс лингвистического транскодирования, но как акт социального общения» [Zauberga 1998: 89]. В подобном переосмысленном восприятии культура влияет на перевод, однако и перевод влияет на культуру [Ločmele 1999: 209]. И эти два феномена (культура и перевод) должны быть рассмотрены в общем русле исследований — перевод и межкультурная коммуникация.

Очевидно, современное переводоведение, активно разрабатывая теории семантического и коммуникативного перевода, соответственно разрабатывает прагматический перевод, что вполне объяснимо и закономерно. «Всякое высказывание создается с целью получить какой-то коммуникативный эффект, поэтому прагматический потенциал составляет важнейшую часть содержания высказывания» [Комиссаров 2000: 139]. Коммуникативные и прагматические тенденции перевода актуализируют и вопрос об  иных требованиях, выдвигаемых со стороны представителей разных культур. Так, для больших культур, особенно англофонских и франкофонских, характерен этноцентричный перевод, который стремится ассимилировать чужие элементы и нивелировать культурные отличия, что важно, поскольку чужой текст принимается в случае, если читатель в нем опознает себя [Zauberga 1999: 217]. Для малых же культур характерно «обостренное чувство национальной принадлежности как в отношении себя, так и других. Поэтому в переводах малых культур уважаются отличия культур, от переводов ожидается точное соответствие оригиналу, сохраняются особенности оригинала, не боясь того, что перевод не столь гладок и благозвучен как в случае ассимиляции и может доставить читателю определенные сложности» [Ibid.: 218]. Эту тенденцию частично подтверждают и переводы названий американских фильмов на русский и латышский языки: последний как представитель малых культур чаще придерживается буквы оригинала.

Актуализация проблемы прагматики перевода и межкультурной коммуникации требует ввести ряд понятий, необходимых для полноты исследовательской картины. Так, в контексте важным и актуальным становится понятие личности переводчика — языковой личности (понятие ввел Г. И. Богин) и ее вербального поведения (термин ввели американские ученые Э. Титчнер и Л. Блумфилд). Вербальное поведение переводчика несет на себе отпечаток как своей культуры, так и культуры оригинала. Так, от вербального поведения переводчика может зависеть выбор стратегии передачи различного рода непристойностей, которые обладают ярким национальным характером. Например, «Итальянский (и романские языки в целом) щедр на богохульства и непристойные выражения, тогда как немецкий в этом отношении весьма сдержан» [Эко 2006: 158]. Для носителя английского языка употребление нецензурных слов происходит с «монотонной регулярностью» [Zauberga 1998: 92], и в таком случае вряд ли можно говорить о собственно нецензурной лексике английского языка. В латышском же языке в этой лексике все еще силен привкус вульгарности (хотя и отношение к сленгу и нецензурной лексике в общем меняется), поэтому для латышского читателя необходимо эти английские элементы нейтрализовывать или смягчать [Ibid.: 92]. И. Зауберга такой прием нейтрализации или смягчения называет функциональным, хотя этот же прием можно назвать и прагматическим, а также можно назвать эвфемизирующей тактикой перевода, что проявляется в существовании нескольких переводов одного фильма, один из которых обычно является нецензурным.

Понятия стратегии и дискурса выводят на первый план возможность выбора на разных уровнях — от индивидуального (авторского) до национального. «Перевод может поддерживать формирование национальной идентичности и через выбор иностранных текстов и развитие дискурсивных стратегий, позволяющих перевести» [Venuti 2005: 180]. Дискурсивная стратегия, обладая рядом преимуществ, тем не менее, не может преодолеть глобальные проблемы, которые собственно на этом уровне и не могут быть решены. «Хотя этноцентрическая дискурсивная стратегия может наделить перевод националистическим эффектом, она никогда не сможет полностью устранить чужеродность иностранного текста. Культурные различия, как формальные, так и тематические, все равно будут переданы на других уровнях текста, поскольку они заметно отличаются от культурных традиций в принимающем языке» [Ibid.: 186].

Коммуникативная стратегия как единица дискурса в исследовании текстов оригинала и текста определяет исследовательский инструментарий когнитивного, прагматического, герменевтического аспектов теории и практики перевода и межкультурной коммуникации, специфику формулирования целей и задач сопоставительного исследования. Когнитивно-дискурсивный анализ оригинала и перевода, таким образом, предполагает включение таких понятий, как дискурс и текст как результат коммуникации, лингвокогнитивные и лингвокультурные концепты, задействованные в процессе коммуникации, успешность или неуспешность перевода и использования в коммуникации на языке перевода переведенных концептов, способы отражения лингвокогнитивных и лингвокультурных концептов, роль и место коммуникантов в процессе перевода как коммуникации, возможности и способы использования ими когнитивной базы, способы отражения картины мира и способы образования культурной и языковой картины мира.

В русле культурологического, а также когнитивного и прагматического аспектов перевода большая роль в процессе перевода художественных фильмов принадлежит таким факторам, как стиль, лингвокреативность языковой личности переводчика, а также интуиция и рефлексия переводчика, коммуникативная удача или неудача, что во многом снимает актуальность и, возможно, целесообразность типологий переводческих трансформаций для практического применения, но актуализирует направление коммуникативного перевода, а также межкультурной коммуникации для определения способов передачи особенностей национальной культуры.

Коммуникативная стратегия чаще всего (см., например, определение речевой стратегии О. С. Иссерс [Иссерс 2006: 100]) определяется как определенная система (комплекс) коммуникативных действий, направленных на достижение коммуникативной задачи (цели). Этот комплекс реализуется в системе определенных приемов — коммуникативных тактик, которые состоят из ряда конкретных коммуникативных ходов. Для их обозначения иногда используются термины прием (например, в анализе литературных переводов, а также в теории манипуляции) или фигура (например, в риторике и стилистике). Коммуникативная стратегия и реализующие ее тактики связаны с желаемым результатом (коммуникативной удачей) и причинами коммуникативной неудачи. Типология коммуникативных неудач представлена, например, в работах Н. В. Солоник.

За последние 30 лет переводы становятся не только более живыми, точными, но и рутинизированными и одновременно более вольными с подчас трудно уловимой мотивацией или же просто не мотивированными. Это касается и названий художественных фильмов. Например, перевод названия фильма на русский язык эксплуатирует имя популярного актера, совпавшее с именем и инициалом главного героя фильма: Public Enemies (Michael Mann, 2009) — Sabiedrības ienaidnieki (латыш. Враги / противники общества), Джонни Д.; перевод названия фильма о девочке-вампире на русский язык имеет добавление элемента сага, тем самым, возможно, эксплуатируя «вампирскую» сагу «Сумерки»: Let Me In (Matt Reeves, 2010)Ielaid mani (латыш. Впусти меня), Впусти меня. Сага. Эти примеры показывают также, что названия фильмов подвергаются подчас нескольким стратегиям комплексно или стихийно. Так, одна из самых распространенных ситуаций — совмещение или наложение стратегий маркетинга и перевода, что нередко сопряжено с этическими дилеммами.

Наблюдения показывают, что помимо основной тактики адаптации могут проявляться и дополнительные, факультативные, например, эвфемизация и деэвфемизация. Нередко это связано с разной культурной обусловленностью концептов, для которых характерна либо при дословном переводе проявляется грубость, некорректность, прямолинейность или излишняя слащавость. Таким образом, можно условно выделить факультативные тактики эвфемизирующего перевода и деэвфемизирующего перевода. На материале переводов на русский и латышский языки названий американских художественных фильмов (1991–2010 гг., 2500 названий художественных фильмов и их переводов на русский и латышский языки) рассмотрим особенности реализации тактик эвфемизации / деэвфемизации. В качестве исследовательского инструментария избран сопоставительный когнитивно-дискурсивный анализ с привлечением стилистического и семантического методов анализа. Сопоставлению подвергались названия художественных фильмов, содержащие обозначения концептов, традиционно относимые к области эвфемизации (по Л. П. Крысину). Затем рассматривались переводы названия художественного фильма с позиции тактики эфемизации / деэвфемизации, для чего привлекался и более широкий дискурсивый материал: слоганы фильмов, имена актеров, сюжетные и жарновые ососбенности фильмов и др.

Для тактик эвфемизирующего и деэвфемизирующего перевода важно понятие политической корректности, которое нередко признается не вполне удачным (попытки ввести названия лингвистический или языковой такт провалились). Понятие политической корректности часто упоминается в современной антропоцентической научной и культурной парадигме, хотя «как языковая категория, „политическая корректность“ в русской этнолингвокультуре находится на стадии инициального развития и формирования собственного фонда языковых средств» [Привалова 2005: 295].

Надо заметить, что в современном кинодискурсе наблюдается знаковое политкорректное переименование названий произведений. Например, Е. В. Медведева упоминает, что в 2003 г. название фильма «Десять негритят» (снятого по одноименному произведению А. Кристи) после многочисленных протестов со стороны афроамериканцев  переименовали в And Then There Were None. Другой актуальный случай в мире кино — политкорректный выбор актеров на роли. «Следуя общей тенденции, киноискусство создает политкорректную псевдореальность, где в пьесах В. Шекспира из демократических соображений на второстепенных ролях заняты чернокожие актеры» [Медведева 2006: 32]. Таким образом, на сегодняшний день политическая корректность является частью киномира, вступая в неоднозначные отношения с творчеством и этикой.

Анализ необходимо начать с замечания о том, что в известный период времени тактика эвфемизирующего перевода была распространенной. Например, Some Like It Hot (Billy Wilder, 1959) — В джазе только девушки, на латышский язык название переведено также — Džezā tikai meitenes (латыш. В джазе только девушки / девочки); название художественного фильма польского режиссера Ежи Михульского Seksmisja на русский переведено как Новые амазонки, причем на афишах кинотеатров в 1980-х годах красовалось псевдопольское название Nowy amazonki. В настоящее время этот тип переводов практически не встречается, можно отметить лишь замены, необходимые для адаптации жанра или сюжета, напр., название мистического триллера с элементами фэнтези Lady in the Water (M. Night Shyamalan, 2006) — Ūdensmeitene (латыш. Водная девушка / девочка), Девушка из воды.

Пейоративные номинации традиционно становятся объектом тактики эвфемизации не только в кинодискурсе. Обсценная лексика — наиболее характерный выразитель пейоративности — зачастую помечена как вульгарная и табуированная в трех рассматриваемых языках, что является основной причиной последовательной эвфемизации или принципиальной неэвфемизации. Например, в оригинале остается лексема shagged, несмотря на то что имеет помету табу, даже не вуалируется графически, в отличие от переводов: графическая эвфемизация используется в латышском переводе и лексическая — в русском: Austin Powers: The Spy Who Shagged me (Jay Roach, 1999) — Ostins Pauers. Spriegs, kurš mani iz… (Остин Пауэрс: Шпион, который меня от…), Остин Пауэрс: Шпион, который меня соблазнил

Несомненно, одна из наиболее часто упоминаемых английских обсценных в современном кинодискурсе лексем — это Fuck, которая все еще обладает пометой табу: “1. Taboo sleng to have sex (with)”; “Fuck about / aroind phr v. [I] taboo slang, especially BrE to easte time; act in useless or stupid way”, “fuck off [I usually imperative’taboo slang 1 to go away 2 to stop being troublesome or annoying”, “fuck sthg up taboo slang to spoil, ruin — fuck-up taboo slang”. “Fuck2 [usually sing] taboo slang 1 an act of having sex 2 not care / give a fuck — not to care at all”; “fuck3 interj. Taboo slang (used as an expression nothing at all” [Longman Dictionary 1999: 529]. Эта обсценная единица в названиях художественных фильмов чаще всего подвергается графической эвфемизации в оригинале и в переводе. Реже используется лексический способ эвфемизации: Totally F*** ed Up (Gregg Araki, 1993)Totāli sa…ts (лaтыш. Тотально об…ый), Полный П.

Частичная деэвфемизация может наблюдаться в случаях, когда происходит нивелировка физиологически мотивированных выражений в оригинале. Напрbvth, Freddy Got Fingered (Tom Green, 2001) — Frediju piečakarēja (латыш. Фредди надули), Пошел ты, Фредди, где физиологически мотивированный (жест) fingered в переводе теряет свою мотивированность при сохранении низкого стиля в латышском языке (piečakarēt) и в русском языке (пошел ты). Другой типичный пример: Sucker (Roger Nygard, 2001) — Nu gan Tu iekriti? (латыш. Ну ты и попал?), Парень, ты попал. 

Пейоративная и обсценная лексика все чаще появляется в переводах, причем чаще в русских нежели в латышских. Кроме того, русские переводы имеют тенденцию отходить от буквальных возможностей перевода. Например, Dirt Merchant (B. J. Nelson, 1999)Negodīgais tirgotājs (латыш. Нечестный торговец), Лузер. Интересен случай перевода связного выражения: латышский перевод обобщенно назвал состояние, русский же предложил в названии фильма возможный источник запаха: Life Stinks (Mel Brooks, 1991) — Dzīve nekam neder (латыш. Жизнь ничему не годится), Жизнь дерьмо.

Обратный эвфемизации процесс — деэвфемизация — наблюдается в случае с названием, содержащим потенциальную внутренную форму, которую перевод подает более «внятно»: The Meet the Fockers (Jay Roach, 2004) — Iepasīsties, Fakeri (латыш. Познакомься, Факеры), Знакомство с Факерами.

Основные и традиционные темы и сферы эвфемизации: некоторые физиологические процессы и состояния; определенные части тела, связанные с «телесным низом»; болезни и смерть [Крысин 1996: 389–390]. Кроме того, можно говорить и о таких дополнительных и актуальных для современной кинокоммуникации темах и сферах эвфемизации, которые могут вызывать в культурах различного рода неприятие, неудобство: сексуальные и особенно гомосексуальные отношения; религиозные темы; темы осквернений; темы душевных болезней.

Концепты физиологии и секса, особенно того, что называется «телесным низом», издавна маркировали определенные жанры. Совреманные переводы фильмов зачастую не скрывают эти аспекты (поцелуй, объятия, беременность, физиологически обусловленные действия, звуки и т. п.), поскольку данные аспекты маркируют жанры комедии и эротики, т. е. с точки зрения маркетинга кино — финансово успешных жанров. Например, Never Been Kissed (Raja Gosnell, 1999) — Nekad nav skūpstījies (латыш. Никогда не целовалась), Нецелованная; Almost Pregnant (Michael Deluise, 1992) — Gandrīz stāvoklī (латыш. Почти беременна), Почти беременна; Sex and the City 2 (Michael Patrick King, 2010) — Sekss un lielpilsēta 2 (латыш. Секс и большой город 2), Секс в большом городе 2. Иногда эта тема в переводе подается еще более выпукло, чем в оригинале (деэвфемизация). Например, Labor Pains (Lara Shapiro, 2009) — Nevainīgie meli (латыш. Невинная ложь), Временно беременна; The Oh in Ohio (Billy Kent, 2006) — Orgasms Ohaijo (латыш. Оргазм в Огайо), Оргазм в Огайо; Prime (Ben Younger, 2005) — Mans mīļākais mīļākais (латыш. Мой любимый любимый / любовник), Мой лучший любовник. Эвфемизация же наблюдается в случае необходимости в переводе акцентировать романтическую составляющую часть жанра: Confessions of a Sexist Pig (Sandy Tung, 1998) — Mīlas garša (латыш. Вкус любви), Тест на любовь

Концепт смерть традиционно принадлежит к тем концептам, которые во многих культурах эвфемизируется (наложения табу, множество примет, связанных с упоминанием, ср., накликать смерть и т. п.). В кино этот концепт приобретает почти нейтральное звучание — он передается без запинки, без оглядки на культурные традиции, однако может стать коммуникативной проблемой для ряда традиционных культур. Например, Dead Again (Kenneth Branagh, 1991) — Mirt vēlreiz (латыш. Умереть еще раз / снова), Умереть заново; Natural Born Killers (Oliver Stone, 1994) — Dzimuši slepkavas (латыш. Рожденные убийцами), Прирожденные убийцы; Kill the Man (Tom Booker, Jon Kean, 1999) — Nogalini viņu (латыш. Убей его), Убить человека. Кровь — понятие (и соответственная лексама и однокоренные слова), восходящее к концептам ужаса и страха, также является маркером соответствующего жанра и сюжета, которое уже не поддается деэвфемизации. Наоборот, переводы нередко дополнительно вводят маркеры именно этих концептов, что может задеть представителей ряда культур. Например, Thursday (Skip Woods, 1998) — Ceturtdiena (латыш. Четверг), Кровавый четверг; Summer of Sam (Spike Lee, 1999) — Sema vasara (латыш. Лето Сэма), Крованое лето Сэма.

Инфернальные образы, особенно дьявол (сатана), также традицинно являлись объектами эвфемизации (ср. номинации нечистый, рогатый, злой дух и т. д.). Современные дискурсы кино при помощи этого образа создают то, что может быть воспринято как отрицательное обаяние (ср. обаяние и привлекательность образов вампиров, начиная с кинообразов 1990-х годов): Little Nicky (Steven Brill, 2000) — Mazais Nikijs (латыш. Маленький Никки), Никки, дьявол-младший; The Devil Wears Prada (David Frankel, 2006) — Sātans Pradas brunčos (латыш. Сатана в юбке Prada), Дьявол носит «Prada».

Потеря ума, безумие, сумасшествие — концепты, которые часто оговариваются в теориях политкорректности, однако названия американских фильмов и их переводов не всегда реализуют политкорректные тактики, несмотря на то, что исследователи называют «идеологическими» аналитическими стратегиями те, в которых большое место уделено вопросам неравенства классовой принадлежности, пола и расы и др. [Brereton 2005: 12]. Типичный пример названия и его перевода: The Crazysitter (Michael McDonald, 1995) — Trakā aukle (латыш. Сумасшедшая / шальная нянька), Чокнутая нянька. Лексема mad в русских переводах (латышские в этом случае последовательны) передается при помощи ряда  лексем, принадлежащих общему полю значения, например, Mad Dog and Glory (John McNaughton, 1993) — Trakais suns un Glorija (латыш. Безумный / Бешеный / сумасшедший пес и Глория), Бешеный пес и Глори; Mad Love (Antonia Bird, 1995) — Trakā mīla (лтш. Безумная / бешеная / сумасшедшая любовь), Дикая любовь; Mad Sity (Costa-Gavras. 1997) — Trakā pilsēta (латыш. Безумный / сумасшедший город), Безумный город.

Выводы. Таким образом, изучение коммуникативных стратегий перевода носит комплексный и интегрированный характер, который подразумевает обращение к когнитивным единицам изучения. Коммуникативная стратегия адаптации переводов названий американских фильмов реализуется в ряде взаимосвязанных тактик, одна из которых была рассмотрена в статье.

Коммуникативная тактика эвфемизации / деэвфемизации реализуется весьма активно в современно кинодискурсе. Эвфемизации подвергаются определенные пейоративные выражения, однако типичые для эвфемизации темы — физиологическый аспект отношений, сумасшествие — не умаляются в переводах на русский и латышский языки. Концепты смерти, крови подвергаются деэвфемизации — переводы нередко более выпукло и открыто подают именно эти реализации.

В целом коммуникативная стратегия адаптации переводов названий художественных фильмов направлена не только на удачный перевод особенностей лингвокультур, но и на осуществление эффективной маркетинговой коммуникации: задача не только понятно и удачно перевести фильм и его название, но и способствовать продвижению на рынке и продаже переведенного фильма для конкретного лингвокультурного общества.

© Милевич И. Г., 2016

Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века. М.: Индрик, 2008.

Иссерс О. С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи. М.: ЛКИ, 2006.

Комиссаров В. Н. Современное переводоведение: учеб. пособие. М.: ЭТС, 2000.

Крысин Л. П. Эвфемизмы в современной русской речи // Русский язык конца ХХ столетия (1985–1995). М.: Языки рус. культуры, 1996. 

Маклюен, Маршалл. Понимание MEDIA: внешние расширения человека. М.: Кучково поле, 2003. 

Медведева Е. В. Новояз и «новокульт» в глобальном пространстве // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2006. № 4. С. 22–35. 

Привалова И. В. Интеркультура и вербальный знак: лингвокогнитивные основы межкультурной коммуникации. М.: Гнозис, 2005. 

Слышкин Г. Г., Ефремова М. А. Кинотекст: опыт лингвокультурного анализа. М.: Водолей Publishers, 2004.

Храпченко И. И. Реализация стратегий заголовков публицистических статей // Проблемы когнитивной лингвистики и межкультурной коммуникации. Псков: Псков. гос. пед. ун-т, 2010.

Эко, Умберто. Сказать почти то же самое: опыты о переводе. СПб.: Symposium, 2006.

Brereton, Pat. Hollywood utopia: ecology in contemporary American cinema. Bristol; Portland: Intellect Books, 2005.

Ločmele, Gunta. Latviešu tulkotās reklāmas funkcionālie, stilistiskie un kultūras aspekti // Linguistica Lettica. 1999. No. 5. P. 207–214. 

Longman Dictionary of English language and culture. Harlow: Longman, 1999.

Persson, Per. Understanding cinema: a psychological theory of moving imagery. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2003.

Venuti, Lawrence. Local contingencies: translation and national identities // Nation, Language, and the Ethics of Translation. Princeton: Oxford: Princeton Univ. Press, 2005.

Zauberga, Ieva. Tulkojumvalodas stilistiski strukturālā neviendabība // Linguistica Lettica. 1999. No. 5. P. 215–222. 

Zauberga, Ieva. Neliterārās leksikas uztveres atspoguļojums latviešu tulkojumos // Linguistica Lettica. 1998. No 2. P. 89–100. 

Brereton, Pat. Hollywood utopia: ecology in contemporary American cinema. Bristol; Portland: Intellect Books, 2005.

Eko, Umberto. Saying almost the same thing: experiences in translation [Skazat’ pochti to zhe samoje: opyty o perevode]. St Petersburg, 2006.

Hrapchenko I. I. Realization of the strategy in the titles of a journalistic articles [Realizacija strategij zagolovkov publicisticeskix statej] // Problems of cognitive linguistics and cross-cultural communication [Problemy kognitivnoj lingvistiki i mezhkulturnoj kommunikaciji]. Pskov, 2010.

Issers O. S. Communicative strategy and tactics of the Russian speech [Kommunikativnye strategiji i taktiki russkoj rechi]. Moscow, 2006.

Komissarov V. N. Modern translation [Sovremennoe perevodovedenije]. Moscow, 2000.

Krysin L. P. Euphemisms in the modern Russian language [Evfemizmy v sovremennoj russkoj rechi] // Russian language at the end of the 20th century [Russkij jazyk konca 20 veka (1985–1995)]. Moscow, 1996. 

Ločmele, Gunta. Latviešu tulkotās reklāmas funkcionālie, stilistiskie un kultūras aspekti // Linguistica Lettica. 1999. No. 5. P. 207–214. 

Longman Dictionary of English language and culture. Harlow: Longman, 1999.

McLuhan, MarshallUnderstanding MEDIA: the extensions of man [Ponimanie Media: Vneshnije rashirenija cheloveka]. Moscow, 2003. 

Medved’eva Je. V. Newspeak and “newcult” in the global space [Novojaz i «novokult» v globalnom prostranstve] // MSU gidest. Vol. 19. Linguistics and cross-cultural communication [Lingvist’ika i mezkul’turnaja kommunikacija]. 2006. No. 4. P. 22–35. 

Persson, Per. Understanding cinema: a psychological theory of moving imagery. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2003.

Privalova I. V. Interculture and a verbal sign: linguistics and cognitive foundations of intercultural communication [Interkul’tura i verbal’nyj znak (lingvokul’turnye osnovy mezhkul’turnoj kommunikaciji)]. Moscow, 2005. 

Slyshkin G. G., Jefremova M. A. Cinema’ text: linguocultural analysis [Kinot’ekst (opyt lingvokul’turnogo analiza)]. Moscow, 2004. 

Venuti, Lawrence. Local contingencies: translation and national identities // Nation, Language, and the Ethics of Translation. Princeton: Oxford: Princeton Univ. Press, 2005.

Zauberga, Ieva. Neliterārās leksikas uztveres atspoguļojums latviešu tulkojumos // Linguistica Lettica. 1998. No 2. P. 89–100. 

Zauberga, Ieva. Tulkojumvalodas stilistiski strukturālā neviendabība // Linguistica Lettica. 1999. No. 5. P. 215–222. 

Zlidneva N. V. Image and word in the rhetoric of Russian culture of the 20th century [Izobrazhenie i slovo v ritorike russkoj kul’tury 20 veka]. Moscow, 2008.