ФОРМИРОВАНИЕ МЕДИЙНОГО ОБРАЗА ЛЕНИНА И ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ В КИНОТЕКСТАХ 1927 ГОДА («НОВЫЙ ЛЕФ»)

Введение. Образы Ленина и свя­зан­ной с ним Октябрьской рево­лю­ции проч­но вошли в рус­ское медиа­про­стран­ство. Их мож­но трак­то­вать пози­тив­но либо нега­тив­но, но они были и оста­ют­ся репро­ду­ци­ру­е­мы­ми. Так, напри­мер, сви­де­тель­ством акту­аль­но­сти фигу­ры Ленина в пост­со­вет­ский пери­од слу­жит фильм А. Сокурова «Телец» (2000), а так­же цикл доку­мен­таль­ных пере­дач и новост­ных сюже­тов 2014 г., при­уро­чен­ных к девя­но­сто­лет­ней годов­щине кон­чи­ны поли­ти­ка: «Ленин — крас­ный импе­ра­тор», «Смерть Ленина: насто­я­щее дело вра­чей», «90 лет без Ленина: что на самом деле он хотел постро­ить?» и др. Основы куль­та вождя нача­ли закла­ды­вать­ся еще при жиз­ни Ленина [Энкер 2011], при­чем в зна­чи­тель­ной мере это­му спо­соб­ство­ва­ли имен­но визу­аль­ные сред­ства — пла­ка­ты, фото­гра­фии, ино­гда кад­ры кино­хро­ни­ки, чуть поз­же филь­мы и теат­раль­ные поста­нов­ки. Разнообразие носи­те­лей инфор­ма­ции и их осо­бую функ­цию отме­ча­ет кино­вед О. Булгакова: в 1920‑х годах «грам­мо­фон­ные пла­стин­ки и доку­мен­таль­ные кад­ры с Лениным были ред­ки (плен­ки не хва­та­ло), что при­да­ва­ло фото­гра­фи­ям ауру еди­нич­но­сти, в то вре­мя как тра­ди­ци­он­ные фор­мы — мини­а­тю­ры, кар­ти­ны, скульп­ту­ра, гра­фи­ка — были пере­на­сы­ще­ны его изоб­ра­же­ни­я­ми» [Булгакова 2010: 20].

Со вто­рой поло­ви­ны 1920‑х годов в про­цесс осмыс­ле­ния лич­но­сти Ленина и свя­зан­но­го с ним собы­тия рево­лю­ции актив­но вклю­ча­ет­ся кине­ма­то­граф. Фотографии, кад­ры хро­ни­ки и грам­мо­фон­ные запи­си посте­пен­но ста­но­вят­ся состав­ля­ю­щи­ми кино­по­вест­во­ва­ния. В 1927 г. на экран выхо­дят кар­ти­ны «Октябрь» С. М. Эйзенштейна, «Конец Санкт-Петербурга» В. И. Пудовкина, «Москва в Октябре» Б. В. Барнета и «Великий путь» Э. И. Шуб. В этих филь­мах выра­ба­ты­ва­лись стра­те­гии пре­зен­та­ции медиа­об­ра­зов рево­лю­ции и ее лиде­ра, была зало­же­на осно­ва для фор­ми­ро­ва­ния зри­тель­ских пред­став­ле­ний о стране, ее исто­рии и клю­че­вых фигурах.

Постановка про­бле­мы. Проблемой насто­я­щей ста­тьи явля­ет­ся функ­ци­о­ни­ро­ва­ние медиа­об­ра­за в кино­тек­сте, его рецеп­ция в про­фес­си­о­наль­ной сре­де. При всей мно­го­ком­по­нент­но­сти поня­тия «кино­текст» [Бугаева 2011] мы огра­ни­чим­ся здесь свя­зью меж­ду филь­мом и его вос­при­я­ти­ем кри­ти­ка­ми и созда­те­ля­ми кар­ти­ны. Материалом для ана­ли­за в основ­ном слу­жат юби­лей­ные выпус­ки 1927 г. жур­на­ла «Новый ЛЕФ», в кото­ром кине­ма­то­граф был «одной из клю­че­вых тем» [Кириллов 2006: 6], «пред­ме­том осо­бой гор­до­сти и само­ува­же­ния» [Янгиров 2011а: 179]. Соответственно наи­бо­лее логич­ным мето­дом иссле­до­ва­ния пред­став­ля­ет­ся кон­текст­ный и дискурс-анализ. В опре­де­ле­нии медиа­об­ра­за мы будем при­дер­жи­вать­ся под­хо­да Т. Н. Галинской, кото­рая счи­та­ет, что в узком смыс­ле сло­ва под дан­ным тер­ми­ном сле­ду­ет пони­мать «фраг­мен­ты реаль­но­сти, опи­сан­ные в текстах толь­ко про­фес­си­о­наль­ных жур­на­ли­стов, отра­жа­ю­щие их миро­воз­зре­ние, цен­ност­ные ори­ен­та­ции, поли­ти­че­ские пред­по­чте­ния, а так­же пси­хо­ло­ги­че­ские каче­ства» [Галинская 2013: 91].

Прежде чем перей­ти непо­сред­ствен­но к ана­ли­зу, отме­тим две труд­но­сти, кото­рые воз­ни­ка­ют в свя­зи с поня­ти­ем медиа­об­ра­за в кино­тек­сте. Во-первых, частот­ная пре­зен­та­ция медиа­об­ра­за отнюдь не озна­ча­ет реле­вант­но­сти послед­не­го ори­ги­на­лу. На этом делал акцент С. Ричард Кинг, когда демон­стри­ро­вал, как лож­ные сте­рео­ти­пы вли­я­ют на созда­ние попу­ляр­но­го гол­ли­вуд­ско­го пер­со­на­жа индей­ца в филь­мах XX в. [King 2006: 10–30]. Вторая слож­ность каса­ет­ся медиа­об­ра­за пуб­лич­ной пер­со­ны. Где про­хо­дит гра­ни­ца меж­ду при­ват­ным и обще­ствен­ным? Как сле­ду­ет пред­став­лять фак­ти­че­ский мате­ри­ал? Какие язы­ко­вые и выра­зи­тель­ные сред­ства необ­хо­ди­мо исполь­зо­вать? Эти вопро­сы тре­бо­ва­ли отве­та, осо­бен­но в ту эпо­ху, когда медиа­об­ра­зы слу­жи­ли опо­рой идеологии.

Медиаобраз Октября на стра­ни­цах жур­на­ла «Новый ЛЕФ». В 1927 г. вышла в свет ста­тья Ю. Н. Тынянова «Об осно­вах кино». В ней иссле­до­ва­тель сфор­му­ли­ро­вал «воз­мож­ные под­хо­ды к кино­тек­сту как к ком­плекс­но­му и мно­го­знач­но­му поня­тию» [Бугаева 2011: 67; см. так­же: Левченко 2012: 260]. Тынянов пола­гал, что кино — это осо­бый язык, эле­мен­ты кото­ро­го — тех­ни­че­ские при­е­мы — сти­ли­сти­че­ски и семан­ти­че­ски пре­об­ра­жа­ют окру­жа­ю­щий мир, в резуль­та­те чего появ­ля­ет­ся про­из­ве­де­ние ново­го искус­ства. Теоретик фор­маль­ной шко­лы обо­зна­чил смыс­ло­об­ра­зу­ю­щие состав­ля­ю­щие кино­язы­ка: кадр, его ком­по­зи­ция и дли­тель­ность, повто­ря­е­мость, ритм и мон­таж, фабу­ла и сюжет, нако­нец, жанр. В одном направ­ле­нии с Тыняновым рабо­та­ли и сотруд­ни­ки жур­на­ла «Новый ЛЕФ». Они вели поис­ки выра­жа­ю­ще­го эпо­ху кино­язы­ка и изу­ча­ли вли­я­ние послед­не­го на зрителя.

В свя­зи с деся­ти­ле­ти­ем Октябрьской рево­лю­ции ЛЕФовцы под­ня­ли про­бле­му реа­ли­за­ции соци­аль­но­го зака­за в сня­тых к празд­ни­ку кар­ти­нах. Помимо тра­ди­ци­он­ных рецен­зий на новые филь­мы было выдви­ну­то так­же прак­ти­че­ское пред­ло­же­ние — при­рав­няв кино к сред­ствам мас­со­вой инфор­ма­ции (газе­та, радио), сде­лать его частью гото­вя­ще­го­ся дивер­тис­мен­та. Речь шла о транс­ли­ру­е­мых на сте­ны домов хро­ни­ках и «момен­тах рево­лю­ции, инсце­ни­ро­ван­ных со всей точ­но­стью и дей­ствен­но­стью» [Третьяков 1927а: 36]. Подобная демон­стра­ция мог­ла бы ока­зать более силь­ное воз­дей­ствие на ауди­то­рию, чем неудач­но оформ­лен­ные пла­ка­ты и щиты с тек­стом [Записная книж­ка 1927: 13–14].

Утилитарное отно­ше­ние к тех­ни­че­ским сред­ствам кине­ма­то­гра­фа кор­ре­ли­ро­ва­ло у авто­ров «Нового ЛЕФа» с декла­ра­тив­ной фак­то­гра­фич­но­стью в пода­че мате­ри­а­ла. Приоритетным жан­ром счи­та­лась хро­ни­ка с ее ори­ен­та­ци­ей на фик­са­цию собы­тий под­лин­ной жиз­ни [Леф и кино 1927: 58]. Генетически тре­бо­ва­ние прав­ди­во­сти изоб­ра­жа­е­мо­го вос­хо­ди­ло к идее Дзиги Вертова «достичь прав­ды с помо­щью линг­ви­сти­че­ских при­е­мов кино» [Заламбани 2006: 23]. Вот поче­му на стра­ни­цах жур­на­ла то и дело воз­ни­кал вопрос о том, каким обра­зом пока­зы­вать исход­ное собы­тие. Автором или мате­ри­а­лом долж­ны опре­де­лять­ся фор­мы мон­та­жа? [Кулешов 1927] В какой мере допу­сти­мы инсце­ни­ров­ка и фаль­си­фи­ка­ция? Возможна ли чистая фик­са­ция «жиз­ни врас­плох» (тер­мин Д. Вертова)? Правомерно ли деле­ние на игро­вую и неиг­ро­вую кар­ти­ны? [Леф и кино 1927; см. так­же: Заламбани 2006: 27–29]. Подчеркнем, что ЛЕФовцы нахо­ди­лись в про­цес­се поис­ка, поэто­му их выска­зы­ва­ния мог­ли про­ти­во­ре­чить друг дру­гу, но в ито­ге созда­ва­ли ситу­а­цию плю­ра­лиз­ма мне­ний и обо­га­ща­ли инди­ви­ду­аль­ные твор­че­ские лабо­ра­то­рии кри­ти­ков и прак­ти­ков кинопроцесса.

Свои тео­ре­ти­че­ские постро­е­ния С. Третьяков, В. Шкловский, В. Перцов и др. пере­нес­ли на ана­лиз юби­лей­ных филь­мов 1927 г. Третьяков посред­ством мета­фо­ры мамон­та ост­ро­ум­но объ­яс­нил раз­ни­цу в созда­нии медиа­об­ра­за рево­лю­ции четырь­мя режис­се­ра­ми — авто­ра­ми Октябрьского проекта:

«Шуб реста­ври­ру­ет октябрь­ско­го мамон­та. До нее дошли в мерз­лых пла­стах филь­мо­тек: один клык, два позвон­ка, зад­няя нога и лопат­ка. Она берет эти непол­ные части ске­ле­та, скреп­ля­ет их желез­ны­ми рас­тяж­ка­ми над­пи­сей, соблю­дая мас­штаб и про­пор­ции, дик­ту­е­мые кус­ка­ми мате­ри­а­ла выстав­ля­ет и гово­рит: „Вот, что мы име­ем дей­стви­тель­но дошед­ше­го до нас“.

Эйзенштейн рекон­стру­и­ру­ет. Он дол­го изу­ча­ет дан­ные о мамон­те затем при­го­тов­ля­ет луч­шие клы­ки из луч­ше­го паль­мо­во­го дере­ва, зака­зы­ва­ет позвон­ки (в виде луч­ших фар­фо­ро­вых изо­ля­то­ров для элек­тро­пе­ре­да­чи), обтя­ги­ва­ет кожей, страш­но вздыб­ли­ва­ет шерсть — и демон­стри­ру­ет мамон­та так, как он его пони­ма­ет. А посколь­ку, ска­жем, дан­ные архео­ло­гии ниче­го не гово­рят нам о хво­сте мамон­та, то этот хвост Эйзенштейн сни­ма­ет вне фоку­са иро­ни­че­ски ноч­ной съемкой.

Пудовкин инсце­ни­ру­ет. Он не тро­га­ет само­го мамон­та. Он нани­ма­ет в Посредрабисе чело­ве­ка, выкра­ши­ва­ет его оре­хо­вым насто­ем, сажа­ет в пеще­ру и застав­ля­ет его играть охот­ни­ка за мамон­та­ми. Когда гла­за чело­ве­ка мечут искры, а рука сжи­ма­ет камен­ный тома­гавк, нам кажет­ся, что дале­ко за пеще­рой тяж­кой посту­пью про­хо­дит мамонт.

Проще все­го и тра­гич­нее все­го у Барнета. Он поку­па­ет в мага­зине трид­цать три тон­ны сыро­го мяса, шесть пудов моз­гов, две тон­ны костей, тон­ну копыт, два­дцать фун­тов хво­ста и сши­ва­ет все это в еди­ную тушу белы­ми нит­ка­ми» [Третьяков 1927а: 30–31].

Наибольшее при­я­тие у ЛЕФовцев вызва­ла лен­та «Великий путь» и пред­ше­ству­ю­щая ей хро­ни­ка «Падение дина­стии Романовых» Э. И. Шуб (оба филь­ма вышли в 1927 г.). Из средств кино­язы­ка режис­сер наи­бо­лее актив­но при­ме­ня­ла мон­таж, но имен­но этот при­ем при общей поло­жи­тель­ной оцен­ке вызвал раз­лич­ные интер­пре­та­ции кри­ти­ков. Л. Кулешов назы­вал под­бор и ком­би­ни­ро­ва­ние мате­ри­а­ла глав­ным досто­ин­ством филь­ма. По его мне­нию, Шуб уда­лось избе­жать ловуш­ки субъектно-художественного мон­та­жа, демон­стри­ру­ю­ще­го лич­ное отно­ше­ние авто­ра к собы­ти­ям им изоб­ра­жа­е­мым [Кулешов 1927: 32]. С. Третьяков, одна­ко, счи­тал, что мон­таж апри­о­ри не объ­ек­ти­вен, а, напро­тив, таит в себе «момент про­из­во­ла», и в кар­тине «Великий путь» он направ­лен на то, «что­бы путем чере­до­ва­ния мон­таж­ных аттрак­ци­о­нов добить­ся опре­де­лен­но­го эмо­ци­о­наль­но­го заря­да в ауди­то­рии» [Леф и кино 1927: 51]. В. Перцов выдви­гал пред­по­ло­же­ние, что кад­ры из «Великого пути» «могут быть исполь­зо­ва­ны под дру­гим углом зре­ния и с дру­гой уста­нов­кой» [Перцов 1927: 34]. А сама Шуб выра­зи­ла свою пози­цию рито­ри­че­ским вопро­сом: «Почему, вы дума­е­те, мы не хотим делать эмо­ци­о­наль­но воз­дей­ству­ю­щие филь­мы?» [Леф и кино 1927: 58], доба­вив — «все дело в мате­ри­а­ле». Материал же, с кото­рым рабо­та­ла Эсфирь Шуб, был осо­бен­ный, собран­ный по фраг­мен­там из кино­хро­ник, сохра­нив­ших­ся в фильмотеке.

Так сквозь деба­ты о роли мон­та­жа в кар­тине про­сту­па­ет гло­баль­ная про­бле­ма соби­ра­ния и сохра­не­ния фак­ти­че­ско­го мате­ри­а­ла с после­ду­ю­щим созда­ни­ем неиг­ро­вой лен­ты исто­ри­че­ско­го жан­ра. Перцов пред­ла­гал ката­ло­ги­зи­ро­вать кино­до­ку­мен­ты для филь­мо­те­ки и пери­о­ди­че­ски про­во­дить «выстав­ку фак­тов» [Перцов 1927: 35]. О. М. Брик так­же отда­вал при­о­ри­тет фак­ту и аги­ти­ро­вал за то, что­бы «при­учить людей ценить… доку­мен­ты, а не худо­же­ствен­ную выдум­ку по пово­ду этих доку­мен­тов» [Там же: 63]. Тогда как идея Шуб заклю­ча­лась в пер­ма­нент­ной съем­ке хро­ни­ки, с целью пере­да­чи сего­дняш­не­го дня и его собы­тий буду­щим поко­ле­ни­ям [Леф и кино 1927: 58]. Тем не менее иде­а­ли­сти­че­ский про­ект ЛЕФовцев не имел успе­ха. Установка на дефаль­си­фи­ка­цию и показ живых людей про­су­ще­ство­ва­ла недол­го. Уже в 1931 г. появи­лось пись­мо Сталина в редак­цию жур­на­ла «Пролетарская рево­лю­ция», в кото­ром была при­умень­ше­на зна­чи­мость живых сви­де­тельств (преж­де все­го исто­ри­че­ских), после чего нача­лось огра­ни­че­ние досту­па к архи­вам. Что каса­ет­ся медий­но­го обра­за боль­ше­вист­ской рево­лю­ции, то в 1930‑е годы была выбра­на стра­те­гия инсце­ни­ров­ки, при кото­рой собы­тие было тща­тель­но смо­де­ли­ро­ва­но и изба­ви­ле­но от слу­чай­ных «реаль­ных» дета­лей. И это застав­ля­ет нас обра­тить­ся к дру­гим «октябрь­ским мамон­там» С. Эйзенштейна и В. Пудовкина.

На стра­ни­цах «Нового ЛЕФа» в 1927 г. филь­мы «Октябрь» и «Конец Санкт-Петербурга» в основ­ном ана­ли­зи­ро­ва­лись сов­мест­но как раз­ные вер­сии одно­го худо­же­ствен­но­го про­ек­та. Третьяков объ­яс­нял это тем, что цен­ность дан­ных кар­тин была, в отли­чие от «Великого пути» и «Падения дина­стии Романовых», не в «досто­вер­но­сти мате­ри­а­ла, а наобо­рот — в его автор­ском иска­же­нии» [Третьяков 1927б: 29]. Последнее про­ис­хо­ди­ло путем исполь­зо­ва­ния новых при­е­мов — затя­ги­ва­ния пау­зы («том­ле­ния», по Шкловскому), суже­ния кад­ра у Пудовкина и др. Не уди­ви­тель­но, что обе лен­ты были при­зна­ны «вне­сю­жет­ны­ми» в тра­ди­ци­он­ном смыс­ле. В филь­ме «Конец Санкт-Петербурга» сюжет заме­нял­ся мон­таж­ны­ми фра­за­ми, а у Эйзенштейна рабо­той с дета­лью: «мерт­вым» и «живым» мате­ри­а­лом, кото­рый сме­ши­вал­ся в про­цес­се съе­мок и созда­вал новый жанр кино­язы­ка — «сбор­ник “Essays” на ряд тем, сла­га­ю­щих Октябрь» [Эйзенштейн 1973: 57].

Эйзенштейн в ста­тье «В боях за Октябрь» (1928) демон­стра­тив­но обна­жа­ет швы рекон­струк­ции, иро­ни­зи­руя над гиган­то­ма­ни­ей и фети­шиз­мом, кото­рый обна­ру­жи­ли у него ЛЕФовцы («гени­аль­ная сво­бо­да обра­ще­ния с веща­ми» [Шкловский 1927б: 32]; Эйзенштейн сни­ма­ет «не вещи, а свое отно­ше­ние к вещам» [Третьяков 1927б: 29]). Он подыг­ры­ва­ет кри­ти­кам и зри­те­лю: «Такого коли­че­ства све­то­вых при­бо­ров, как, напри­мер, в съем­ках штур­ма, не запом­нит ни одна совет­ская кар­ти­на» [Эйзенштейн 1964: 139]. Режиссерские выступ­ле­ния об «Октябре» допол­ня­ют фильм, пре­вра­щая про­из­вод­ство лен­ты, смон­ти­ро­ван­ный резуль­тат и автор­ское выска­зы­ва­ние в еди­ный кино­текст. Рассказывая о съе­моч­ном про­цес­се, Эйзенштейн десять лет спу­стя слов­но про­из­во­дит вто­рую рево­лю­цию — карнавальную:

«Город внешне уже забыл „десять дней, кото­рые потряс­ли мир“. И так же как нель­зя было най­ти ни одно­го голод­но­го исху­да­ло­го мла­ден­ца для съем­ки „оче­ре­ди за хле­бом“, так же нель­зя было сни­мать мно­гие сце­ны в согла­сии с рас­по­ряд­ком ленин­град­ско­го дня» [Там же: 138].

После это­го заяв­ле­ния режис­сер опи­сы­ва­ет хаос, в кото­рый он и его груп­па погру­зи­ли город на вре­мя про­из­вод­ства филь­ма. С пода­чи Эйзенштейна «Октябрь» рас­па­да­ет­ся на фраг­мен­ты, кото­рые затем, ретро­спек­тив­но, вновь собе­рут­ся в целое полот­но (“Essays”):

«Что бы там ни было, цель достигнута!

„Октябрь“ — эта труд­ная по зада­нию и выпол­не­нию филь­ма, дол­жен­ству­ю­щая пере­дать зри­те­лю мощ­ный пафос тех дней, кото­рые потряс­ли мир, уста­нав­ли­ва­ю­щая наш новый под­ход к сни­ма­е­мым вещам и фак­там, воз­дей­ству­ю­щая на зри­те­ля новы­ми труд­ны­ми мето­да­ми кино­ис­кус­ства, тре­бу­ю­щая остро­го и напря­жен­но­го вни­ма­ния, — закон­че­на» [Там же: 140].

Таким обра­зом, обна­жая при­е­мы сво­ей твор­че­ской лабо­ра­то­рии и рас­кры­вая сек­ре­ты съе­моч­но­го про­цес­са, Эйзенштейн доби­ва­ет­ся наи­боль­ше­го успе­ха в меди­и­за­ции Октябрьской рево­лю­ции. Историческое собы­тие ста­но­вит­ся вновь акту­аль­ным не толь­ко пото­му, что фильм был при­уро­чен к юби­лей­ной дате, но и бла­го­да­ря выступ­ле­нию режис­се­ра, в кото­ром сти­ра­лась гра­ни­ца меж­ду про­шлым и настоящим.

Медиизация исто­ри­че­ской пер­со­ны. Первые опы­ты пре­зен­та­ции Ленина в кино в каче­стве фик­ци­о­наль­но­го пер­со­на­жа отно­сят­ся к 1927 г., хотя попыт­ки созда­ния кино­био­гра­фии вождя пред­при­ни­ма­лись и рань­ше [Янгиров 2011б]. Самым извест­ным про­ек­том 1920‑х годов стал фильм «Октябрь», где в каче­стве акте­ров были задей­ство­ва­ны под­лин­ные сви­де­те­ли и участ­ни­ки пере­во­ро­та (Н. И. Подвойский, мат­рос, пода­вав­ший сиг­нал к штур­му Зимнего двор­ца, и др.). Роль Ленина в кар­тине испол­нил непро­фес­си­о­нал — рабо­чий В. Н. Никандров. Спустя три года со смер­ти Ленина его внеш­ность еще пом­ни­ли мно­гие, поэто­му велись поис­ки «двой­ни­ка» вождя. Одним из поже­ла­ний его вдо­вы Н. К. Крупской было про­ле­тар­ское про­ис­хож­де­ние акте­ра. Исполнителя на роль Ленина нашел асси­стент Эйзенштейна — М. М. Штраух, сам через 10 лет сыг­рав­ший вождя в пье­се А. Е. Корнейчука «Правда», а затем в филь­мах С. И. Юткевича [Ромм 1980].

Воплощение Ленина на экране созда­ло иллю­зию аутен­тич­но­сти изоб­ра­жа­е­мых собы­тий. С тече­ни­ем вре­ме­ни кад­ры из «Октября» (взя­тие Зимнего двор­ца, Ленин на Финляндском вок­за­ле) ста­ли вос­при­ни­мать­ся не как инсце­ни­ров­ка, а как доку­мент. Тем самым, Эйзенштейн пер­вым посред­ством кино «пере­пи­сал» исто­рию таким обра­зом, что она пол­но­стью заме­ни­ла собой реаль­ность. Однако в 1927 г. отно­ше­ние к про­ис­хо­дя­щей меди­и­за­ции пер­во­го совет­ско­го лиде­ра было все еще неод­но­знач­ным. Возникали дис­кус­сии, пред­ме­том кото­рых явля­лась кате­го­рия под­лин­но­сти. Обобщая, мож­но ска­зать, что основ­ная бата­лия про­ис­хо­ди­ла меж­ду фак­том и поня­ти­ем.

Так, О. М. Брик в ста­тье «Ближе к фак­ту» упо­мя­нул о скан­да­ле, свя­зан­ном с фор­ми­ро­ва­ни­ем стра­те­гий пре­зен­та­ции вождя. Один из жур­на­ли­стов иска­зил инфор­ма­цию о Ленине, сооб­щив, что тот курил на суб­бот­ни­ке и дер­жал порт­ре­ты сестер на сто­ле в сво­ем каби­не­те. После чего автор вос­по­ми­на­ний полу­чил гнев­ный отзыв от М. И. Ульяновой, отри­цав­шей эти све­де­ния. «Журналист, кото­рый писал о Ленине не про­сто соврал; он худо­же­ствен­но офор­мил свои вос­по­ми­на­ния. Ему пока­за­лось, что полу­чит­ся очень эффект­но, если Ленин отой­дет в сто­ро­ну и заку­рит, что это­го тре­бу­ет лите­ра­тур­ная инсце­ни­ров­ка и что есте­ствен­ным след­стви­ем его люб­ви к род­ствен­ни­кам, долж­но было быть нали­чие порт­ре­тов сестер на рабо­чем сто­ле. Автор сле­до­вал здесь уста­но­вив­шей­ся лите­ра­тур­ной тра­ди­ции, и вся его вина в том, что он при­ме­нил эту лите­ра­тур­ную тра­ди­цию к тако­му фак­ту, к кото­ро­му нель­зя под­хо­дить лите­ра­тур­но» [Брик 1927: 33]. Далее Брик дела­ет вывод о том, что нуж­но с осто­рож­но­стью отно­сить­ся ко всем све­де­ни­ям, каса­ю­щим­ся Ленина.

Тот же прин­цип цен­но­сти фак­та в отно­ше­нии исто­ри­че­ской пер­со­ны, кото­рая за ним сто­ит, был пере­не­сен ЛЕФовцами на кино­текст. Их основ­ное тре­бо­ва­ние заклю­ча­лось в под­лин­но­сти хро­ни­каль­но­го кад­ра. Примером слу­жил эпи­зод из кар­ти­ны «Великий путь», в кото­ром был пока­зан П. Е. Дыбенко. Не будучи акте­ром, тот неесте­ствен­но вел себя перед кино­ап­па­ра­том, попе­ре­мен­но улы­ба­ясь и при­ни­мая серьез­ный вид. В. Перцов счи­тал, что такой кадр не толь­ко явля­ет­ся луч­шим пред­став­ле­ни­ем рево­лю­ци­он­но­го дея­те­ля, но и вли­я­ет на его рецеп­цию ауди­то­ри­ей: «Зритель совер­шен­но по-другому вос­при­ни­ма­ет неумест­но улыб­нув­ше­го­ся реаль­но­го чело­ве­ка — вождя Октябрьского вос­ста­ния, если он зна­ет, что это насто­я­щий, чем даже гени­аль­ное вос­про­из­ве­де­ние это­го чело­ве­ка через его игро­вую, актер­скую модель» [Перцов 1927: 36; см. так­же: Леф и кино 1927: 60]. С Перцовым была соглас­на Э. И. Шуб: «Нам важ­но, что­бы аппа­рат заснял и Ленина, и Дыбенко, если даже они не уме­ют демон­стри­ро­вать себя перед аппа­ра­том, пото­му что этот момент, наи­бо­лее их харак­те­ри­зу­ю­щий» [Леф и кино 1927: 58]. Следовательно, хро­ни­каль­ная съем­ка, запе­чат­ле­вав­шая есте­ствен­ное пове­де­ние, на самом деле ока­зы­ва­лась при­ват­ной, посколь­ку фик­си­ро­ва­ла телес­ность (непред­на­ме­рен­ную мими­ку и жесты) изоб­ра­жен­но­го на плен­ке чело­ве­ка и непо­вто­ри­мость (здесь и сей­час) исто­ри­че­ско­го момента.

Подобная уста­нов­ка на фак­то­гра­фич­ность явля­лась одно­вре­мен­но праг­ма­ти­че­ской и иде­а­ли­сти­че­ской. Прагматизм состо­ял в том, что Ленин и сото­ва­ри­щи откры­то объ­яв­ля­лись «демон­стра­ци­он­ным мате­ри­а­лом» (В. Перцов). Это под­твер­жда­ло мак­си­му В. Беньямина: «Любой из живу­щих в наше вре­мя может пре­тен­до­вать на уча­стие в кино­съем­ке» [Беньямин 1996: 43]. В резуль­та­те такая аутен­тич­ность отча­сти ниве­ли­ро­ва­ла вели­чие пуб­лич­ной пер­со­ны. В то же вре­мя ЛЕФовцы не учли меха­низ­мов аппер­цеп­ции мас­сы. Р. Янгиров отме­чал неожи­дан­ную первую реак­цию кре­стьян­ской ауди­то­рии на кино­зре­ли­ще похо­рон Ленина — смех — непод­го­тов­лен­ная пуб­ли­ка вос­при­ни­ма­ла хро­ни­каль­ные кад­ры как раз­вле­че­ние [Янгиров 2011б: 132]. Закономерно, что некон­тро­ли­ру­е­мые экс­пе­ри­мен­ты с под­лин­ны­ми обра­за­ми посте­пен­но были пре­кра­ще­ны [Заламбани 2006: 31–32].

Эйзенштейн же выбрал дру­гой спо­соб меди­и­за­ции вождя и исто­рии, заявив, что «кине­ма­то­гра­фии пора опе­ри­ро­вать абстракт­ным сло­вом, сво­ди­мым в кон­крет­ное поня­тие» [Эйзенштейн 1968: 33]. За «рече­вую еди­ни­цу» кино­язы­ка режис­сер при­нял не аутен­тич­ный кадр, а ико­ни­че­ский знак. Он исполь­зо­вал метод К. Маркса — объ­яс­не­ние абстракт­ных поня­тий путем кон­кре­ти­за­ции их в каком-либо обра­зе [Mitchell 1986: 160], сде­лав из ста­ти­ста Никандрова оли­це­тво­ре­ние рево­лю­ции. В ито­ге исто­ри­че­ский пер­со­наж был пре­вра­щен в фетиш, в чис­ло свойств кото­ро­го не вхо­ди­ла под­лин­ность. Эта стра­те­гия доми­ни­ро­ва­ла при созда­нии медиа­об­ра­за Ленина и в даль­ней­шем. Его кар­ди­наль­ное пере­осмыс­ле­ние про­изо­шло уже в пост­со­вет­скую эпо­ху в филь­ме А. Сокурова «Телец».

Выводы. Вышедшие в 1927 г. филь­мы, посвя­щен­ные Октябрьской рево­лю­ции, были вос­при­ня­ты ЛЕФовцами как еди­ный про­ект — ответ на гос­за­каз. Но для авто­ров жур­на­ла доку­мен­таль­ные и худо­же­ствен­ные кар­ти­ны слу­жи­ли, преж­де все­го плат­фор­мой для их тео­ре­ти­че­ских рас­суж­де­ний о кино­язы­ке и его средствах.

На дан­ном эта­пе медиа­об­ра­зы рево­лю­ции и ее лиде­ра толь­ко нача­ли фор­ми­ро­вать­ся, при­чем в 1927 г. при­о­ри­тет отда­вал­ся собы­тию, а не лич­но­сти. В пре­зен­та­ции рево­лю­ции обо­зна­чи­лись две диа­мет­раль­но про­ти­во­по­лож­ные тен­ден­ции. Первая — про­ект Э. И. Шуб — состо­я­ла в пере­да­че исклю­чи­тель­но досто­вер­но­го мате­ри­а­ла, отсю­да отказ от любо­го рода инсце­ни­ро­вок и фаль­си­фи­ци­ро­ван­ных эле­мен­тов. Вторая — фильм С. М. Эйзенштейна «Октябрь» — заклю­ча­лась в исполь­зо­ва­нии всех доступ­ных худо­же­ствен­ных средств выра­зи­тель­но­сти для иллю­стра­ции автор­ско­го пони­ма­ния пере­во­ро­та. Ни один из этих медиа­об­ра­зов не был при­нят в 1930‑х годах пол­но­стью. Фактографичность, мон­таж­ные экс­пе­ри­мен­ты и отказ от сюже­та в его тра­ди­ци­он­ном пони­ма­нии были отверг­ну­ты соц­ре­а­ли­сти­че­ским каноном.

Медийный образ Ленина занял в празд­но­ва­нии деся­ти­лет­ней годов­щи­ны Октябрьской рево­лю­ции скром­ное место, одна­ко по срав­не­нию с нача­лом 1920‑х годов это был уже важ­ный шаг впе­ред. Все еще силь­ным было про­ти­во­дей­ствие фик­ци­о­на­ли­за­ции пер­со­на­жа. Одновременно фак­то­гра­фия не мог­ла пол­но­стью удо­вле­тво­рить мас­со­во­го зри­те­ля и в дол­го­сроч­ной пер­спек­ти­ве ока­за­лась менее вос­тре­бо­ван­ной. Эйзенштейн же пря­мо при­зна­вал, что его основ­ной зада­чей было пока­зать «так­ти­ку» (кино­язык), а не собы­тие, и сле­до­ва­тель­но, не героя. Но даже решив экра­ни­зи­ро­вать «поня­тие», а не «факт», он стал пер­вым, кому уда­лось пере­пи­сать историю.