Воскресенье, Июль 21Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СПбГУ

ФОРМИРОВАНИЕ МЕДИЙНОГО ОБРАЗА ЛЕНИНА И ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ В КИНОТЕКСТАХ 1927 ГОДА («НОВЫЙ ЛЕФ»)

В статье на материале журнала «Новый ЛЕФ» за 1927 г. рассматривается формирование медиаобразов Октябрьской революции и Ленина в фильмах С. М. Эйзенштейна, Э. И. Шуб и В. И. Пудовкина, снятых к десятилетию советского государства. Анализируется функционирование медиаобразов в кинотексте, который трактуется здесь как взаимосвязь картины и высказываний о ней ее создателя и профессиональных журналистов. Ставится вопрос, как с помощью киноязыка показать историческое событие и личность. Исследуются причины фиаско кинофактографии «Нового ЛЕФа».

MAKING OF MEDIA IMAGE OF LENIN AND OCTOBER REVOLUTION IN KINOTEXTS OF 1927 (ON THE MATERIALS OF “NEW LEFT”) 

In the article the formation of media visions of October revolution and Lenin is analyzed on the base of the “New Left” journal (1927). The films of S. M. Eisenstein, E. I. Shub and V. I. Pudovkin, made for the 10th anniversary of Soviet Union, are examined. We trace the function of these media visions in kinotext which we regard as a connection between the film and public utterance on it by its creator and professional journalists. The core question is how to show a historical event and personality by means of the language of cinema. Ultimately the causes of fiasco of the “New Left” cinema factography are represented.

Наталья Валерьевна Семенова, кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры русского языка как иностранного и методики его преподавания Санкт-Петербургского государственного университета 

E-mail: n.v.semenova@spbu.ru

Natalia Valerievna Semenova, PhD, Senior Lecturer of the Chair of Russian language as foreign and metods of its learning of Saint-Petersburg State University 

E-mail: n.v.semenova@spbu.ru

Семенова Н. В. Формирование медийного образа Ленина и Октябрьской революции в кинотекстах 1927 года («Новый ЛЕФ») //Медиалингвистика. 2016. № 2 (12). С. 113–120. URL: https://medialing.ru/formirovanie-medijnogo-obraza-lenina-i-oktyabrskoj-revolyucii-v-kinotekstah-1927-goda-novyj-lef/ (дата обращения: 21.07.2019).

Semenova N. V. Making of media image of Lenin and October revolution in kinotexts of 1927 (on the materials of “New Left”). Media Linguistics, 2016, No. 2 (12), pp. 113–120. Available at: https://medialing.ru/formirovanie-medijnogo-obraza-lenina-i-oktyabrskoj-revolyucii-v-kinotekstah-1927-goda-novyj-lef/ (accessed: 21.07.2019). (In Russian)

УДК 70 
ББК 85.37; 85.373(2); 85.374 
ГРНТИ 18.67.09; 16.31.61 
ВАК 10.01.01

Вве­де­ние. Обра­зы Лени­на и свя­зан­ной с ним Октябрь­ской рево­лю­ции проч­но вошли в рус­ское медиа­про­стран­ство. Их мож­но трак­то­вать пози­тив­но либо нега­тив­но, но они были и оста­ют­ся репро­ду­ци­ру­е­мы­ми. Так, напри­мер, сви­де­тель­ством акту­аль­но­сти фигу­ры Лени­на в пост­со­вет­ский пери­од слу­жит фильм А. Соку­ро­ва «Телец» (2000), а так­же цикл доку­мен­таль­ных пере­дач и новост­ных сюже­тов 2014 г., при­уро­чен­ных к девя­но­сто­лет­ней годов­щине кон­чи­ны поли­ти­ка: «Ленин — крас­ный импе­ра­тор», «Смерть Лени­на: насто­я­щее дело вра­чей», «90 лет без Лени­на: что на самом деле он хотел постро­ить?» и др. Осно­вы куль­та вождя нача­ли закла­ды­вать­ся еще при жиз­ни Лени­на [Энкер 2011], при­чем в зна­чи­тель­ной мере это­му спо­соб­ство­ва­ли имен­но визу­аль­ные сред­ства — пла­ка­ты, фото­гра­фии, ино­гда кад­ры кино­хро­ни­ки, чуть поз­же филь­мы и теат­раль­ные поста­нов­ки. Раз­но­об­ра­зие носи­те­лей инфор­ма­ции и их осо­бую функ­цию отме­ча­ет кино­вед О. Бул­га­ко­ва: в 1920-х годах «грам­мо­фон­ные пла­стин­ки и доку­мен­таль­ные кад­ры с Лени­ным были ред­ки (плен­ки не хва­та­ло), что при­да­ва­ло фото­гра­фи­ям ауру еди­нич­но­сти, в то вре­мя как тра­ди­ци­он­ные фор­мы — мини­а­тю­ры, кар­ти­ны, скульп­ту­ра, гра­фи­ка — были пере­на­сы­ще­ны его изоб­ра­же­ни­я­ми» [Бул­га­ко­ва 2010: 20].

Со вто­рой поло­ви­ны 1920-х годов в про­цесс осмыс­ле­ния лич­но­сти Лени­на и свя­зан­но­го с ним собы­тия рево­лю­ции актив­но вклю­ча­ет­ся кине­ма­то­граф. Фото­гра­фии, кад­ры хро­ни­ки и грам­мо­фон­ные запи­си посте­пен­но ста­но­вят­ся состав­ля­ю­щи­ми кино­по­вест­во­ва­ния. В 1927 г. на экран выхо­дят кар­ти­ны «Октябрь» С. М. Эйзен­штей­на, «Конец Санкт-Петер­бур­га» В. И. Пудов­ки­на, «Москва в Октяб­ре» Б. В. Бар­не­та и «Вели­кий путь» Э. И. Шуб. В этих филь­мах выра­ба­ты­ва­лись стра­те­гии пре­зен­та­ции медиа­об­ра­зов рево­лю­ции и ее лиде­ра, была зало­же­на осно­ва для фор­ми­ро­ва­ния зри­тель­ских пред­став­ле­ний о стране, ее исто­рии и клю­че­вых фигу­рах.

Поста­нов­ка про­бле­мы. Про­бле­мой насто­я­щей ста­тьи явля­ет­ся функ­ци­о­ни­ро­ва­ние медиа­об­ра­за в кино­тек­сте, его рецеп­ция в про­фес­си­о­наль­ной сре­де. При всей мно­го­ком­по­нент­но­сти поня­тия «кино­текст» [Буга­е­ва 2011] мы огра­ни­чим­ся здесь свя­зью меж­ду филь­мом и его вос­при­я­ти­ем кри­ти­ка­ми и созда­те­ля­ми кар­ти­ны. Мате­ри­а­лом для ана­ли­за в основ­ном слу­жат юби­лей­ные выпус­ки 1927 г. жур­на­ла «Новый ЛЕФ», в кото­ром кине­ма­то­граф был «одной из клю­че­вых тем» [Кирил­лов 2006: 6], «пред­ме­том осо­бой гор­до­сти и само­ува­же­ния» [Янги­ров 2011а: 179]. Соот­вет­ствен­но наи­бо­лее логич­ным мето­дом иссле­до­ва­ния пред­став­ля­ет­ся кон­текст­ный и дис­курс-ана­лиз. В опре­де­ле­нии медиа­об­ра­за мы будем при­дер­жи­вать­ся под­хо­да Т. Н. Галин­ской, кото­рая счи­та­ет, что в узком смыс­ле сло­ва под дан­ным тер­ми­ном сле­ду­ет пони­мать «фраг­мен­ты реаль­но­сти, опи­сан­ные в текстах толь­ко про­фес­си­о­наль­ных жур­на­ли­стов, отра­жа­ю­щие их миро­воз­зре­ние, цен­ност­ные ори­ен­та­ции, поли­ти­че­ские пред­по­чте­ния, а так­же пси­хо­ло­ги­че­ские каче­ства» [Галин­ская 2013: 91].

Преж­де чем перей­ти непо­сред­ствен­но к ана­ли­зу, отме­тим две труд­но­сти, кото­рые воз­ни­ка­ют в свя­зи с поня­ти­ем медиа­об­ра­за в кино­тек­сте. Во-пер­вых, частот­ная пре­зен­та­ция медиа­об­ра­за отнюдь не озна­ча­ет реле­вант­но­сти послед­не­го ори­ги­на­лу. На этом делал акцент С. Ричард Кинг, когда демон­стри­ро­вал, как лож­ные сте­рео­ти­пы вли­я­ют на созда­ние попу­ляр­но­го гол­ли­вуд­ско­го пер­со­на­жа индей­ца в филь­мах XX в. [King 2006: 10–30]. Вто­рая слож­ность каса­ет­ся медиа­об­ра­за пуб­лич­ной пер­со­ны. Где про­хо­дит гра­ни­ца меж­ду при­ват­ным и обще­ствен­ным? Как сле­ду­ет пред­став­лять фак­ти­че­ский мате­ри­ал? Какие язы­ко­вые и выра­зи­тель­ные сред­ства необ­хо­ди­мо исполь­зо­вать? Эти вопро­сы тре­бо­ва­ли отве­та, осо­бен­но в ту эпо­ху, когда медиа­об­ра­зы слу­жи­ли опо­рой идео­ло­гии.

Медиа­об­раз Октяб­ря на стра­ни­цах жур­на­ла «Новый ЛЕФ». В 1927 г. вышла в свет ста­тья Ю. Н. Тыня­но­ва «Об осно­вах кино». В ней иссле­до­ва­тель сфор­му­ли­ро­вал «воз­мож­ные под­хо­ды к кино­тек­сту как к ком­плекс­но­му и мно­го­знач­но­му поня­тию» [Буга­е­ва 2011: 67; см. так­же: Лев­чен­ко 2012: 260]. Тыня­нов пола­гал, что кино — это осо­бый язык, эле­мен­ты кото­ро­го — тех­ни­че­ские при­е­мы — сти­ли­сти­че­ски и семан­ти­че­ски пре­об­ра­жа­ют окру­жа­ю­щий мир, в резуль­та­те чего появ­ля­ет­ся про­из­ве­де­ние ново­го искус­ства. Тео­ре­тик фор­маль­ной шко­лы обо­зна­чил смыс­ло­об­ра­зу­ю­щие состав­ля­ю­щие кино­язы­ка: кадр, его ком­по­зи­ция и дли­тель­ность, повто­ря­е­мость, ритм и мон­таж, фабу­ла и сюжет, нако­нец, жанр. В одном направ­ле­нии с Тыня­но­вым рабо­та­ли и сотруд­ни­ки жур­на­ла «Новый ЛЕФ». Они вели поис­ки выра­жа­ю­ще­го эпо­ху кино­язы­ка и изу­ча­ли вли­я­ние послед­не­го на зри­те­ля.

В свя­зи с деся­ти­ле­ти­ем Октябрь­ской рево­лю­ции ЛЕФов­цы под­ня­ли про­бле­му реа­ли­за­ции соци­аль­но­го зака­за в сня­тых к празд­ни­ку кар­ти­нах. Поми­мо тра­ди­ци­он­ных рецен­зий на новые филь­мы было выдви­ну­то так­же прак­ти­че­ское пред­ло­же­ние — при­рав­няв кино к сред­ствам мас­со­вой инфор­ма­ции (газе­та, радио), сде­лать его частью гото­вя­ще­го­ся дивер­тис­мен­та. Речь шла о транс­ли­ру­е­мых на сте­ны домов хро­ни­ках и «момен­тах рево­лю­ции, инсце­ни­ро­ван­ных со всей точ­но­стью и дей­ствен­но­стью» [Тре­тья­ков 1927а: 36]. Подоб­ная демон­стра­ция мог­ла бы ока­зать более силь­ное воз­дей­ствие на ауди­то­рию, чем неудач­но оформ­лен­ные пла­ка­ты и щиты с тек­стом [Запис­ная книж­ка 1927: 13–14].

Ути­ли­тар­ное отно­ше­ние к тех­ни­че­ским сред­ствам кине­ма­то­гра­фа кор­ре­ли­ро­ва­ло у авто­ров «Ново­го ЛЕФа» с декла­ра­тив­ной фак­то­гра­фич­но­стью в пода­че мате­ри­а­ла. При­о­ри­тет­ным жан­ром счи­та­лась хро­ни­ка с ее ори­ен­та­ци­ей на фик­са­цию собы­тий под­лин­ной жиз­ни [Леф и кино 1927: 58]. Гене­ти­че­ски тре­бо­ва­ние прав­ди­во­сти изоб­ра­жа­е­мо­го вос­хо­ди­ло к идее Дзи­ги Вер­то­ва «достичь прав­ды с помо­щью линг­ви­сти­че­ских при­е­мов кино» [Залам­ба­ни 2006: 23]. Вот поче­му на стра­ни­цах жур­на­ла то и дело воз­ни­кал вопрос о том, каким обра­зом пока­зы­вать исход­ное собы­тие. Авто­ром или мате­ри­а­лом долж­ны опре­де­лять­ся фор­мы мон­та­жа? [Куле­шов 1927] В какой мере допу­сти­мы инсце­ни­ров­ка и фаль­си­фи­ка­ция? Воз­мож­на ли чистая фик­са­ция «жиз­ни врас­плох» (тер­мин Д. Вер­то­ва)? Пра­во­мер­но ли деле­ние на игро­вую и неиг­ро­вую кар­ти­ны? [Леф и кино 1927; см. так­же: Залам­ба­ни 2006: 27–29]. Под­черк­нем, что ЛЕФов­цы нахо­ди­лись в про­цес­се поис­ка, поэто­му их выска­зы­ва­ния мог­ли про­ти­во­ре­чить друг дру­гу, но в ито­ге созда­ва­ли ситу­а­цию плю­ра­лиз­ма мне­ний и обо­га­ща­ли инди­ви­ду­аль­ные твор­че­ские лабо­ра­то­рии кри­ти­ков и прак­ти­ков кино­про­цес­са.

Свои тео­ре­ти­че­ские постро­е­ния С. Тре­тья­ков, В. Шклов­ский, В. Пер­цов и др. пере­нес­ли на ана­лиз юби­лей­ных филь­мов 1927 г. Тре­тья­ков посред­ством мета­фо­ры мамон­та ост­ро­ум­но объ­яс­нил раз­ни­цу в созда­нии медиа­об­ра­за рево­лю­ции четырь­мя режис­се­ра­ми — авто­ра­ми Октябрь­ско­го про­ек­та:

«Шуб реста­ври­ру­ет октябрь­ско­го мамон­та. До нее дошли в мерз­лых пла­стах филь­мо­тек: один клык, два позвон­ка, зад­няя нога и лопат­ка. Она берет эти непол­ные части ске­ле­та, скреп­ля­ет их желез­ны­ми рас­тяж­ка­ми над­пи­сей, соблю­дая мас­штаб и про­пор­ции, дик­ту­е­мые кус­ка­ми мате­ри­а­ла выстав­ля­ет и гово­рит: „Вот, что мы име­ем дей­стви­тель­но дошед­ше­го до нас“.

Эйзен­штейн рекон­стру­и­ру­ет. Он дол­го изу­ча­ет дан­ные о мамон­те затем при­го­тов­ля­ет луч­шие клы­ки из луч­ше­го паль­мо­во­го дере­ва, зака­зы­ва­ет позвон­ки (в виде луч­ших фар­фо­ро­вых изо­ля­то­ров для элек­тро­пе­ре­да­чи), обтя­ги­ва­ет кожей, страш­но вздыб­ли­ва­ет шерсть — и демон­стри­ру­ет мамон­та так, как он его пони­ма­ет. А посколь­ку, ска­жем, дан­ные архео­ло­гии ниче­го не гово­рят нам о хво­сте мамон­та, то этот хвост Эйзен­штейн сни­ма­ет вне фоку­са иро­ни­че­ски ноч­ной съем­кой.

Пудов­кин инсце­ни­ру­ет. Он не тро­га­ет само­го мамон­та. Он нани­ма­ет в Посред­ра­би­се чело­ве­ка, выкра­ши­ва­ет его оре­хо­вым насто­ем, сажа­ет в пеще­ру и застав­ля­ет его играть охот­ни­ка за мамон­та­ми. Когда гла­за чело­ве­ка мечут искры, а рука сжи­ма­ет камен­ный тома­гавк, нам кажет­ся, что дале­ко за пеще­рой тяж­кой посту­пью про­хо­дит мамонт.

Про­ще все­го и тра­гич­нее все­го у Бар­не­та. Он поку­па­ет в мага­зине трид­цать три тон­ны сыро­го мяса, шесть пудов моз­гов, две тон­ны костей, тон­ну копыт, два­дцать фун­тов хво­ста и сши­ва­ет все это в еди­ную тушу белы­ми нит­ка­ми» [Тре­тья­ков 1927а: 30–31].

Наи­боль­шее при­я­тие у ЛЕФов­цев вызва­ла лен­та «Вели­кий путь» и пред­ше­ству­ю­щая ей хро­ни­ка «Паде­ние дина­стии Рома­но­вых» Э. И. Шуб (оба филь­ма вышли в 1927 г.). Из средств кино­язы­ка режис­сер наи­бо­лее актив­но при­ме­ня­ла мон­таж, но имен­но этот при­ем при общей поло­жи­тель­ной оцен­ке вызвал раз­лич­ные интер­пре­та­ции кри­ти­ков. Л. Куле­шов назы­вал под­бор и ком­би­ни­ро­ва­ние мате­ри­а­ла глав­ным досто­ин­ством филь­ма. По его мне­нию, Шуб уда­лось избе­жать ловуш­ки субъ­ект­но-худо­же­ствен­но­го мон­та­жа, демон­стри­ру­ю­ще­го лич­ное отно­ше­ние авто­ра к собы­ти­ям им изоб­ра­жа­е­мым [Куле­шов 1927: 32]. С. Тре­тья­ков, одна­ко, счи­тал, что мон­таж апри­о­ри не объ­ек­ти­вен, а, напро­тив, таит в себе «момент про­из­во­ла», и в кар­тине «Вели­кий путь» он направ­лен на то, «что­бы путем чере­до­ва­ния мон­таж­ных аттрак­ци­о­нов добить­ся опре­де­лен­но­го эмо­ци­о­наль­но­го заря­да в ауди­то­рии» [Леф и кино 1927: 51]. В. Пер­цов выдви­гал пред­по­ло­же­ние, что кад­ры из «Вели­ко­го пути» «могут быть исполь­зо­ва­ны под дру­гим углом зре­ния и с дру­гой уста­нов­кой» [Пер­цов 1927: 34]. А сама Шуб выра­зи­ла свою пози­цию рито­ри­че­ским вопро­сом: «Поче­му, вы дума­е­те, мы не хотим делать эмо­ци­о­наль­но воз­дей­ству­ю­щие филь­мы?» [Леф и кино 1927: 58], доба­вив — «все дело в мате­ри­а­ле». Мате­ри­ал же, с кото­рым рабо­та­ла Эсфирь Шуб, был осо­бен­ный, собран­ный по фраг­мен­там из кино­хро­ник, сохра­нив­ших­ся в филь­мо­те­ке.

Так сквозь деба­ты о роли мон­та­жа в кар­тине про­сту­па­ет гло­баль­ная про­бле­ма соби­ра­ния и сохра­не­ния фак­ти­че­ско­го мате­ри­а­ла с после­ду­ю­щим созда­ни­ем неиг­ро­вой лен­ты исто­ри­че­ско­го жан­ра. Пер­цов пред­ла­гал ката­ло­ги­зи­ро­вать кино­до­ку­мен­ты для филь­мо­те­ки и пери­о­ди­че­ски про­во­дить «выстав­ку фак­тов» [Пер­цов 1927: 35]. О. М. Брик так­же отда­вал при­о­ри­тет фак­ту и аги­ти­ро­вал за то, что­бы «при­учить людей ценить… доку­мен­ты, а не худо­же­ствен­ную выдум­ку по пово­ду этих доку­мен­тов» [Там же: 63]. Тогда как идея Шуб заклю­ча­лась в пер­ма­нент­ной съем­ке хро­ни­ки, с целью пере­да­чи сего­дняш­не­го дня и его собы­тий буду­щим поко­ле­ни­ям [Леф и кино 1927: 58]. Тем не менее иде­а­ли­сти­че­ский про­ект ЛЕФов­цев не имел успе­ха. Уста­нов­ка на дефаль­си­фи­ка­цию и показ живых людей про­су­ще­ство­ва­ла недол­го. Уже в 1931 г. появи­лось пись­мо Ста­ли­на в редак­цию жур­на­ла «Про­ле­тар­ская рево­лю­ция», в кото­ром была при­умень­ше­на зна­чи­мость живых сви­де­тельств (преж­де все­го исто­ри­че­ских), после чего нача­лось огра­ни­че­ние досту­па к архи­вам. Что каса­ет­ся медий­но­го обра­за боль­ше­вист­ской рево­лю­ции, то в 1930-е годы была выбра­на стра­те­гия инсце­ни­ров­ки, при кото­рой собы­тие было тща­тель­но смо­де­ли­ро­ва­но и изба­ви­ле­но от слу­чай­ных «реаль­ных» дета­лей. И это застав­ля­ет нас обра­тить­ся к дру­гим «октябрь­ским мамон­там» С. Эйзен­штей­на и В. Пудов­ки­на.

На стра­ни­цах «Ново­го ЛЕФа» в 1927 г. филь­мы «Октябрь» и «Конец Санкт-Петер­бур­га» в основ­ном ана­ли­зи­ро­ва­лись сов­мест­но как раз­ные вер­сии одно­го худо­же­ствен­но­го про­ек­та. Тре­тья­ков объ­яс­нял это тем, что цен­ность дан­ных кар­тин была, в отли­чие от «Вели­ко­го пути» и «Паде­ния дина­стии Рома­но­вых», не в «досто­вер­но­сти мате­ри­а­ла, а наобо­рот — в его автор­ском иска­же­нии» [Тре­тья­ков 1927б: 29]. Послед­нее про­ис­хо­ди­ло путем исполь­зо­ва­ния новых при­е­мов — затя­ги­ва­ния пау­зы («том­ле­ния», по Шклов­ско­му), суже­ния кад­ра у Пудов­ки­на и др. Не уди­ви­тель­но, что обе лен­ты были при­зна­ны «вне­сю­жет­ны­ми» в тра­ди­ци­он­ном смыс­ле. В филь­ме «Конец Санкт-Петер­бур­га» сюжет заме­нял­ся мон­таж­ны­ми фра­за­ми, а у Эйзен­штей­на рабо­той с дета­лью: «мерт­вым» и «живым» мате­ри­а­лом, кото­рый сме­ши­вал­ся в про­цес­се съе­мок и созда­вал новый жанр кино­язы­ка — «сбор­ник “Essays” на ряд тем, сла­га­ю­щих Октябрь» [Эйзен­штейн 1973: 57].

Эйзен­штейн в ста­тье «В боях за Октябрь» (1928) демон­стра­тив­но обна­жа­ет швы рекон­струк­ции, иро­ни­зи­руя над гиган­то­ма­ни­ей и фети­шиз­мом, кото­рый обна­ру­жи­ли у него ЛЕФов­цы («гени­аль­ная сво­бо­да обра­ще­ния с веща­ми» [Шклов­ский 1927б: 32]; Эйзен­штейн сни­ма­ет «не вещи, а свое отно­ше­ние к вещам» [Тре­тья­ков 1927б: 29]). Он подыг­ры­ва­ет кри­ти­кам и зри­те­лю: «Тако­го коли­че­ства све­то­вых при­бо­ров, как, напри­мер, в съем­ках штур­ма, не запом­нит ни одна совет­ская кар­ти­на» [Эйзен­штейн 1964: 139]. Режис­сер­ские выступ­ле­ния об «Октяб­ре» допол­ня­ют фильм, пре­вра­щая про­из­вод­ство лен­ты, смон­ти­ро­ван­ный резуль­тат и автор­ское выска­зы­ва­ние в еди­ный кино­текст. Рас­ска­зы­вая о съе­моч­ном про­цес­се, Эйзен­штейн десять лет спу­стя слов­но про­из­во­дит вто­рую рево­лю­цию — кар­на­валь­ную:

«Город внешне уже забыл „десять дней, кото­рые потряс­ли мир“. И так же как нель­зя было най­ти ни одно­го голод­но­го исху­да­ло­го мла­ден­ца для съем­ки „оче­ре­ди за хле­бом“, так же нель­зя было сни­мать мно­гие сце­ны в согла­сии с рас­по­ряд­ком ленин­град­ско­го дня» [Там же: 138].

После это­го заяв­ле­ния режис­сер опи­сы­ва­ет хаос, в кото­рый он и его груп­па погру­зи­ли город на вре­мя про­из­вод­ства филь­ма. С пода­чи Эйзен­штей­на «Октябрь» рас­па­да­ет­ся на фраг­мен­ты, кото­рые затем, ретро­спек­тив­но, вновь собе­рут­ся в целое полот­но (“Essays”):

«Что бы там ни было, цель достиг­ну­та!

„Октябрь“ — эта труд­ная по зада­нию и выпол­не­нию филь­ма, дол­жен­ству­ю­щая пере­дать зри­те­лю мощ­ный пафос тех дней, кото­рые потряс­ли мир, уста­нав­ли­ва­ю­щая наш новый под­ход к сни­ма­е­мым вещам и фак­там, воз­дей­ству­ю­щая на зри­те­ля новы­ми труд­ны­ми мето­да­ми кино­ис­кус­ства, тре­бу­ю­щая остро­го и напря­жен­но­го вни­ма­ния, — закон­че­на» [Там же: 140].

Таким обра­зом, обна­жая при­е­мы сво­ей твор­че­ской лабо­ра­то­рии и рас­кры­вая сек­ре­ты съе­моч­но­го про­цес­са, Эйзен­штейн доби­ва­ет­ся наи­боль­ше­го успе­ха в меди­и­за­ции Октябрь­ской рево­лю­ции. Исто­ри­че­ское собы­тие ста­но­вит­ся вновь акту­аль­ным не толь­ко пото­му, что фильм был при­уро­чен к юби­лей­ной дате, но и бла­го­да­ря выступ­ле­нию режис­се­ра, в кото­ром сти­ра­лась гра­ни­ца меж­ду про­шлым и насто­я­щим.

Меди­и­за­ция исто­ри­че­ской пер­со­ны. Пер­вые опы­ты пре­зен­та­ции Лени­на в кино в каче­стве фик­ци­о­наль­но­го пер­со­на­жа отно­сят­ся к 1927 г., хотя попыт­ки созда­ния кино­био­гра­фии вождя пред­при­ни­ма­лись и рань­ше [Янги­ров 2011б]. Самым извест­ным про­ек­том 1920-х годов стал фильм «Октябрь», где в каче­стве акте­ров были задей­ство­ва­ны под­лин­ные сви­де­те­ли и участ­ни­ки пере­во­ро­та (Н. И. Под­вой­ский, мат­рос, пода­вав­ший сиг­нал к штур­му Зим­не­го двор­ца, и др.). Роль Лени­на в кар­тине испол­нил непро­фес­си­о­нал — рабо­чий В. Н. Никан­дров. Спу­стя три года со смер­ти Лени­на его внеш­ность еще пом­ни­ли мно­гие, поэто­му велись поис­ки «двой­ни­ка» вождя. Одним из поже­ла­ний его вдо­вы Н. К. Круп­ской было про­ле­тар­ское про­ис­хож­де­ние акте­ра. Испол­ни­те­ля на роль Лени­на нашел асси­стент Эйзен­штей­на — М. М. Штра­ух, сам через 10 лет сыг­рав­ший вождя в пье­се А. Е. Кор­ней­чу­ка «Прав­да», а затем в филь­мах С. И. Ютке­ви­ча [Ромм 1980].

Вопло­ще­ние Лени­на на экране созда­ло иллю­зию аутен­тич­но­сти изоб­ра­жа­е­мых собы­тий. С тече­ни­ем вре­ме­ни кад­ры из «Октяб­ря» (взя­тие Зим­не­го двор­ца, Ленин на Фин­лянд­ском вок­за­ле) ста­ли вос­при­ни­мать­ся не как инсце­ни­ров­ка, а как доку­мент. Тем самым, Эйзен­штейн пер­вым посред­ством кино «пере­пи­сал» исто­рию таким обра­зом, что она пол­но­стью заме­ни­ла собой реаль­ность. Одна­ко в 1927 г. отно­ше­ние к про­ис­хо­дя­щей меди­и­за­ции пер­во­го совет­ско­го лиде­ра было все еще неод­но­знач­ным. Воз­ни­ка­ли дис­кус­сии, пред­ме­том кото­рых явля­лась кате­го­рия под­лин­но­сти. Обоб­щая, мож­но ска­зать, что основ­ная бата­лия про­ис­хо­ди­ла меж­ду фак­том и поня­ти­ем.

Так, О. М. Брик в ста­тье «Бли­же к фак­ту» упо­мя­нул о скан­да­ле, свя­зан­ном с фор­ми­ро­ва­ни­ем стра­те­гий пре­зен­та­ции вождя. Один из жур­на­ли­стов иска­зил инфор­ма­цию о Ленине, сооб­щив, что тот курил на суб­бот­ни­ке и дер­жал порт­ре­ты сестер на сто­ле в сво­ем каби­не­те. После чего автор вос­по­ми­на­ний полу­чил гнев­ный отзыв от М. И. Улья­но­вой, отри­цав­шей эти све­де­ния. «Жур­на­лист, кото­рый писал о Ленине не про­сто соврал; он худо­же­ствен­но офор­мил свои вос­по­ми­на­ния. Ему пока­за­лось, что полу­чит­ся очень эффект­но, если Ленин отой­дет в сто­ро­ну и заку­рит, что это­го тре­бу­ет лите­ра­тур­ная инсце­ни­ров­ка и что есте­ствен­ным след­стви­ем его люб­ви к род­ствен­ни­кам, долж­но было быть нали­чие порт­ре­тов сестер на рабо­чем сто­ле. Автор сле­до­вал здесь уста­но­вив­шей­ся лите­ра­тур­ной тра­ди­ции, и вся его вина в том, что он при­ме­нил эту лите­ра­тур­ную тра­ди­цию к тако­му фак­ту, к кото­ро­му нель­зя под­хо­дить лите­ра­тур­но» [Брик 1927: 33]. Далее Брик дела­ет вывод о том, что нуж­но с осто­рож­но­стью отно­сить­ся ко всем све­де­ни­ям, каса­ю­щим­ся Лени­на.

Тот же прин­цип цен­но­сти фак­та в отно­ше­нии исто­ри­че­ской пер­со­ны, кото­рая за ним сто­ит, был пере­не­сен ЛЕФов­ца­ми на кино­текст. Их основ­ное тре­бо­ва­ние заклю­ча­лось в под­лин­но­сти хро­ни­каль­но­го кад­ра. При­ме­ром слу­жил эпи­зод из кар­ти­ны «Вели­кий путь», в кото­ром был пока­зан П. Е. Дыбен­ко. Не будучи акте­ром, тот неесте­ствен­но вел себя перед кино­ап­па­ра­том, попе­ре­мен­но улы­ба­ясь и при­ни­мая серьез­ный вид. В. Пер­цов счи­тал, что такой кадр не толь­ко явля­ет­ся луч­шим пред­став­ле­ни­ем рево­лю­ци­он­но­го дея­те­ля, но и вли­я­ет на его рецеп­цию ауди­то­ри­ей: «Зри­тель совер­шен­но по-дру­го­му вос­при­ни­ма­ет неумест­но улыб­нув­ше­го­ся реаль­но­го чело­ве­ка — вождя Октябрь­ско­го вос­ста­ния, если он зна­ет, что это насто­я­щий, чем даже гени­аль­ное вос­про­из­ве­де­ние это­го чело­ве­ка через его игро­вую, актер­скую модель» [Пер­цов 1927: 36; см. так­же: Леф и кино 1927: 60]. С Пер­цо­вым была соглас­на Э. И. Шуб: «Нам важ­но, что­бы аппа­рат заснял и Лени­на, и Дыбен­ко, если даже они не уме­ют демон­стри­ро­вать себя перед аппа­ра­том, пото­му что этот момент, наи­бо­лее их харак­те­ри­зу­ю­щий» [Леф и кино 1927: 58]. Сле­до­ва­тель­но, хро­ни­каль­ная съем­ка, запе­чат­ле­вав­шая есте­ствен­ное пове­де­ние, на самом деле ока­зы­ва­лась при­ват­ной, посколь­ку фик­си­ро­ва­ла телес­ность (непред­на­ме­рен­ную мими­ку и жесты) изоб­ра­жен­но­го на плен­ке чело­ве­ка и непо­вто­ри­мость (здесь и сей­час) исто­ри­че­ско­го момен­та.

Подоб­ная уста­нов­ка на фак­то­гра­фич­ность явля­лась одно­вре­мен­но праг­ма­ти­че­ской и иде­а­ли­сти­че­ской. Праг­ма­тизм состо­ял в том, что Ленин и сото­ва­ри­щи откры­то объ­яв­ля­лись «демон­стра­ци­он­ным мате­ри­а­лом» (В. Пер­цов). Это под­твер­жда­ло мак­си­му В. Бенья­ми­на: «Любой из живу­щих в наше вре­мя может пре­тен­до­вать на уча­стие в кино­съем­ке» [Бенья­мин 1996: 43]. В резуль­та­те такая аутен­тич­ность отча­сти ниве­ли­ро­ва­ла вели­чие пуб­лич­ной пер­со­ны. В то же вре­мя ЛЕФов­цы не учли меха­низ­мов аппер­цеп­ции мас­сы. Р. Янги­ров отме­чал неожи­дан­ную первую реак­цию кре­стьян­ской ауди­то­рии на кино­зре­ли­ще похо­рон Лени­на — смех — непод­го­тов­лен­ная пуб­ли­ка вос­при­ни­ма­ла хро­ни­каль­ные кад­ры как раз­вле­че­ние [Янги­ров 2011б: 132]. Зако­но­мер­но, что некон­тро­ли­ру­е­мые экс­пе­ри­мен­ты с под­лин­ны­ми обра­за­ми посте­пен­но были пре­кра­ще­ны [Залам­ба­ни 2006: 31–32].

Эйзен­штейн же выбрал дру­гой спо­соб меди­и­за­ции вождя и исто­рии, заявив, что «кине­ма­то­гра­фии пора опе­ри­ро­вать абстракт­ным сло­вом, сво­ди­мым в кон­крет­ное поня­тие» [Эйзен­штейн 1968: 33]. За «рече­вую еди­ни­цу» кино­язы­ка режис­сер при­нял не аутен­тич­ный кадр, а ико­ни­че­ский знак. Он исполь­зо­вал метод К. Марк­са — объ­яс­не­ние абстракт­ных поня­тий путем кон­кре­ти­за­ции их в каком-либо обра­зе [Mitchell 1986: 160], сде­лав из ста­ти­ста Никан­дро­ва оли­це­тво­ре­ние рево­лю­ции. В ито­ге исто­ри­че­ский пер­со­наж был пре­вра­щен в фетиш, в чис­ло свойств кото­ро­го не вхо­ди­ла под­лин­ность. Эта стра­те­гия доми­ни­ро­ва­ла при созда­нии медиа­об­ра­за Лени­на и в даль­ней­шем. Его кар­ди­наль­ное пере­осмыс­ле­ние про­изо­шло уже в пост­со­вет­скую эпо­ху в филь­ме А. Соку­ро­ва «Телец».

Выво­ды. Вышед­шие в 1927 г. филь­мы, посвя­щен­ные Октябрь­ской рево­лю­ции, были вос­при­ня­ты ЛЕФов­ца­ми как еди­ный про­ект — ответ на гос­за­каз. Но для авто­ров жур­на­ла доку­мен­таль­ные и худо­же­ствен­ные кар­ти­ны слу­жи­ли, преж­де все­го плат­фор­мой для их тео­ре­ти­че­ских рас­суж­де­ний о кино­язы­ке и его сред­ствах.

На дан­ном эта­пе медиа­об­ра­зы рево­лю­ции и ее лиде­ра толь­ко нача­ли фор­ми­ро­вать­ся, при­чем в 1927 г. при­о­ри­тет отда­вал­ся собы­тию, а не лич­но­сти. В пре­зен­та­ции рево­лю­ции обо­зна­чи­лись две диа­мет­раль­но про­ти­во­по­лож­ные тен­ден­ции. Пер­вая — про­ект Э. И. Шуб — состо­я­ла в пере­да­че исклю­чи­тель­но досто­вер­но­го мате­ри­а­ла, отсю­да отказ от любо­го рода инсце­ни­ро­вок и фаль­си­фи­ци­ро­ван­ных эле­мен­тов. Вто­рая — фильм С. М. Эйзен­штей­на «Октябрь» — заклю­ча­лась в исполь­зо­ва­нии всех доступ­ных худо­же­ствен­ных средств выра­зи­тель­но­сти для иллю­стра­ции автор­ско­го пони­ма­ния пере­во­ро­та. Ни один из этих медиа­об­ра­зов не был при­нят в 1930-х годах пол­но­стью. Фак­то­гра­фич­ность, мон­таж­ные экс­пе­ри­мен­ты и отказ от сюже­та в его тра­ди­ци­он­ном пони­ма­нии были отверг­ну­ты соц­ре­а­ли­сти­че­ским кано­ном.

Медий­ный образ Лени­на занял в празд­но­ва­нии деся­ти­лет­ней годов­щи­ны Октябрь­ской рево­лю­ции скром­ное место, одна­ко по срав­не­нию с нача­лом 1920-х годов это был уже важ­ный шаг впе­ред. Все еще силь­ным было про­ти­во­дей­ствие фик­ци­о­на­ли­за­ции пер­со­на­жа. Одно­вре­мен­но фак­то­гра­фия не мог­ла пол­но­стью удо­вле­тво­рить мас­со­во­го зри­те­ля и в дол­го­сроч­ной пер­спек­ти­ве ока­за­лась менее вос­тре­бо­ван­ной. Эйзен­штейн же пря­мо при­зна­вал, что его основ­ной зада­чей было пока­зать «так­ти­ку» (кино­язык), а не собы­тие, и сле­до­ва­тель­но, не героя. Но даже решив экра­ни­зи­ро­вать «поня­тие», а не «факт», он стал пер­вым, кому уда­лось пере­пи­сать исто­рию.

© Семе­но­ва Н. В., 2016

Беньямин, Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: избр. эссе / под ред. Ю. А. Здорового. М.: Медиум, 1996.

Брик О. М. Ближе к факту // Новый ЛЕФ. 1927. № 2. С. 32–34.

Бугаева Л. Д. Кинотекст: прояснение значения // Мир русского слова [С.-Петербург]. 2011. № 4. С. 67–74.

Булгакова, Оксана. Советский слухоглаз: кино и его органы чувств. М: Нов. лит. обозр., 2010.

Галинская Т. Н. Понятие медиаобраза и проблема его реконструкции в современной лингвистике // Вестн. Оренбург. ун-та. 2013. № 11(160). С. 91–94.

Заламбани, Мария. Литература факта: от авангарда к соцреализму. СПб.: Академ. Проект, 2006.

Записная книжка: оценка художественного оформления десятиоктябрия // Новый ЛЕФ. Москва, 1927. № 10. С. 6–14.

Кириллов Н. М. Журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ»: становление языка ранней советской литературной и кино-критики: aвтореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2006.

Кулешов Л. Экран сегодня // Новый ЛЕФ. 1927. № 4. С. 31–34.

Левченко Я. С. Другая наука: русские формалисты в поисках биографии. М.; НИУ ВШЭ, 2012.

Леф и кино: стенограмма совещания // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 50–72.

Перцов В. «Игра» и демонстрация // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 33–44.

Ромм М. И. Лениниана // Ромм М. И. Избранные произведения: в 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1980.

Третьяков С. Как десятилетить // Новый ЛЕФ. 1927. № 10. С. 35–37.

Третьяков С. Кино к юбилею // Новый ЛЕФ. 1927. № 10. С. 27–31.

Тынянов Ю. Об основах кино // Из истории советской эстетической мысли. 1917–1932: сб. матер. / сост. Г. А. Белая. М.: Искусство, 1980. С. 397–409.

Шкловский В. Ошибки и изобретения // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 29–34.

Шкловский В. Сергей Эйзенштейн и «неигровая фильма» // Новый ЛЕФ. 1927. № 10. С. 34–35.

Эйзенштейн С. М. В боях за «Октябрь» // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: в 6 т. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 136–140.

Эйзенштейн С. М. Наш «Октябрь»: по ту сторону игровой и неигровой // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: в 6 т. Т. 5. М.: Искусство, 1968. С. 32–35.

Эйзенштейн С. М. Из неосуществленных замыслов [«Капитал»] // Искусство кино. 1973. № 1. С. 56–72.

Эннкер Б. Формирование культа Ленина в Советском Союзе. М.: Рос. полит. энцикл., 2011. 

Янгиров Р. Маргинальные темы в творческой практике ЛЕФа // Янгиров Р. Другое кино: cтатьи по истории отечественного кино первой трети XX века. М.: Нов. лит. обозр., 2011. С. 179–197.

Янгиров Р. Первый кинобиограф вождя: из истории партийно-государственного руководства советским киноискусством в 20-е годы // Янгиров Р. Другое кино: статьи по истории отечественного кино первой трети XX века. М.: Нов. лит. обозр., 2011. С. 125–150.

King, C. Richard. Media images and representation. Philadephia: Chelsea House Publishers, 2006.

Mitchell W. J. T. Iconology: image, text, ideology. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1986.

Schaumann G. Э. Пискатор в советской критике 20–30-х годов // Literatura, umění a revoluce. Brno: Univ. J. E. Purkyně, 1976.

Benjamin, Walter. The work of art in the age of mechanical reproduction: selected essays [Proizvedenije iskusstva v epohu jego tehnicheskoy vosproizvodimosti: izbr. esse]. Moscow, 1996.

Brik O. M. Towards the fact [Blizhe k faktu] // New LEF [Novyi Lef]. 1927. No. 2. P. 32–34.

Bugaeva L. D. Kinotext: clarification of the notion [Kinotekst: projasnenije znachenija] // The world of Russian word [Mir russkogo slova. St Petersburg]. 2011. No. 4. P. 67–74.

Bulgakova, Oksana. The soviet hearing eye: cinema and its sense organs [Sovetskiy suhoglaz: kino i jego organy chuvstv]. Moscow, 2010.

Eisenstein S. M. From unrealized plans [“The Capital”] [Iz neosushshestvlyonnyh zamyslov [«Kapital»]] // The art of cinema [Iskussyvo kino]. 1973. No. 1. P. 56–72.

Eisenstein S. M. Our “October”: on the far side of fiction and non-fiction [Nash «Oktyabr’»: pot u storonu igrovoy i neigrovoy] // Eisenstein S. M. Selected works: in 6 vol. [Izbrannyje proizvedenija: v 6 t.]. Vol. 5. Moscow, 1968. P. 32–35.

Eisenstein S. M. To combat for “The October” [V boyah za «Oktyabr’»] // Eisenstein S. M. Selected works: in 6 vol. [Izbrannyje proizvedeniya: v 6 t.]. Vol. 1. Moscow, 1964. P. 136–140.

Ennker B. The forming of the cult of Lenin in the Soviet Union [Formirovanije kul’ta Lenina v Sovetskom Soyuze]. Moscow, 2011.

Galinskaya T. N. Media image and the problem of its reconstruction in modern linguistics [Ponyatie mediaobraza i problema yego rekonstruktsii v sovremennoy lingvistike] // Bul. of Orenburg State University [Vestn. Orenburg. un-ta]. 2013. No. 11(160). P. 91–94.

King, C. Richard. Media images and representation. Philadephia: Chelsea House Publishers, 2006.

Kirillov N. M. Journals “Lef” and “New LEF”: formation of the language of early soviet literary and film critics: PhD thesis abstract [Zhurnali “LEF” i “Noviy LEF”: stanovlenie yazyka ranney sovietskoy literaturnoy i kino-kritiki: avtoref. dis. … kand. filol. nauk]. Moscow, 2006.

Kuleshov L. Screen today [Ekran segodnya] // New LEF [Novyi Lef]. 1927. No. 4. P. 31–34.

Lef and сinema: transcript of the conference [Lef i kino: stenogramma soveshshyaniya] // New LEF [Novyi Lef]. 1927. No. 11–12. P. 50–72.

Levchenko Ya. S. The other science: Russian formalists in search of the biography [Drugaya nauka: russkie formalisty v poiskah biografii]. Moscow, 2012.

Mitchell W. J. T. Iconology: image, text, ideology. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1986.

Perzov V. The Game and the demonstration [«Igra» i demokratiya] // New LEF [Novyi Lef]. 1927. No. 11–12. P. 33–44.

Romm M. I. Leniniana // Romm M. I. Selected works: in 3 vol. [Izbrannyje proizvedeniya: v 3 t.]. Vol. 1. Moscow, 1980.

Schaumann G. Э. Пискатор в советской критике 20–30-х годов // Literatura, umění a revoluce. Brno: Univ. J. E. Purkyně, 1976.

Shklovsky V. Mistakes and inventions [Oshibki i izobreteniya] // New LEF [Novyi Lef]. 1927. No. 11–12. P. 29–34.

Shklovsky V. Sergei Eisenstein and “non-fiction film” [Sergei Eisenstein i “neigrovaja filma”] // New LEF [Novyi Lef]. 1927. No. 10. P. 34–35. 

The notebook: an estimation of the artstic design of the 10th October anniversary [Zapisnaja knizhka: otsenka hudozhestvennogo oformleniya desyatiokttabriya] // New LEF [Novyi Lef]. 1927. No. 10. P. 6–14.

Tret’iakov S. Films to the Anniversary [Kino k yubileyu] // New Lef [Novyi Lef]. 1927. No. 10. P. 27–31.

Tret’iakov S. How to celebrate the 10th anniversary [Kak desyatiletit’] // New LEF [Novyi Lef]. 1927. No. 10. P. 35–37.

Tynianov J. On the basics of the cinema [Ob osnovah kino] // From the history of soviet aesthetic thought. 1917–1932: sourcebook [Iz istorii sovetskoy esteticheskoy mysli. 1917–1932]. Moscow, 1980. P. 397–409.

Yangirov R. Marginal subjects in the creative practice of LEF [Marginal’nyje temy v tvorcheskoy praktite Lefa] // Yanguirov R. The other cinema: articles on the history of Russian cinema of the first third of XX century [Drugoje kino: statji po istorii otechestvennogo kino pervoy treti XX veka]. Moscow, 2011. P. 179–197.

Yangirov R. The first film-biographer of the leader: from the history of party and state leadership of Russian cinema of the first thirty years of XX century [Pervyj kinobiograf vozhdya: iz istorii partijno-gosudarstnennogo rukovodstva sovetskim kinoiskusstvom v 20-e gody] // Yanguirov R. The other cinema: articles on the history of Russian cinema of the first third of XX century [Drugoje kino: statji po istorii otechestvennogo kino pervoy treti XX veka]. Moscow, 2011. P. 179–197.

Zalambani, Maria. Literature of the fact: from the Avant-Garde to Socialist realism [Literatura fakta: ot avangarda k sotsrealizmu]. St Petersburg, 2006.