Воскресенье, Июль 15Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СПбГУ

ФОРМИРОВАНИЕ МЕДИЙНОГО ОБРАЗА ЛЕНИНА И ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ В КИНОТЕКСТАХ 1927 ГОДА («НОВЫЙ ЛЕФ»)

В статье на материале журнала «Новый ЛЕФ» за 1927 г. рассматривается формирование медиаобразов Октябрьской революции и Ленина в фильмах С. М. Эйзенштейна, Э. И. Шуб и В. И. Пудовкина, снятых к десятилетию советского государства. Анализируется функционирование медиаобразов в кинотексте, который трактуется здесь как взаимосвязь картины и высказываний о ней ее создателя и профессиональных журналистов. Ставится вопрос, как с помощью киноязыка показать историческое событие и личность. Исследуются причины фиаско кинофактографии «Нового ЛЕФа».

MAKING OF MEDIA IMAGE OF LENIN AND OCTOBER REVOLUTION IN KINOTEXTS OF 1927 (ON THE MATERIALS OF “NEW LEFT”) 

In the article the formation of media visions of October revolution and Lenin is analyzed on the base of the “New Left” journal (1927). The films of S. M. Eisenstein, E. I. Shub and V. I. Pudovkin, made for the 10th anniversary of Soviet Union, are examined. We trace the function of these media visions in kinotext which we regard as a connection between the film and public utterance on it by its creator and professional journalists. The core question is how to show a historical event and personality by means of the language of cinema. Ultimately the causes of fiasco of the “New Left” cinema factography are represented.

Наталья Валерьевна Семенова, кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры русского языка как иностранного и методики его преподавания Санкт-Петербургского государственного университета 

E-mail: n.v.semenova@spbu.ru

Natalia Valerievna Semenova, PhD, Senior Lecturer of the Chair of Russian language as foreign and metods of its learning of Saint-Petersburg State University 

E-mail: n.v.semenova@spbu.ru

УДК 70 
ББК 85.37; 85.373(2); 85.374 
ГРНТИ 18.67.09; 16.31.61 
ВАК 10.01.01

Введение. Образы Ленина и связанной с ним Октябрьской революции прочно вошли в русское медиапространство. Их можно трактовать позитивно либо негативно, но они были и остаются репродуцируемыми. Так, например, свидетельством актуальности фигуры Ленина в постсоветский период служит фильм А. Сокурова «Телец» (2000), а также цикл документальных передач и новостных сюжетов 2014 г., приуроченных к девяностолетней годовщине кончины политика: «Ленин — красный император», «Смерть Ленина: настоящее дело врачей», «90 лет без Ленина: что на самом деле он хотел построить?» и др. Основы культа вождя начали закладываться еще при жизни Ленина [Энкер 2011], причем в значительной мере этому способствовали именно визуальные средства — плакаты, фотографии, иногда кадры кинохроники, чуть позже фильмы и театральные постановки. Разнообразие носителей информации и их особую функцию отмечает киновед О. Булгакова: в 1920-х годах «граммофонные пластинки и документальные кадры с Лениным были редки (пленки не хватало), что придавало фотографиям ауру единичности, в то время как традиционные формы — миниатюры, картины, скульптура, графика — были перенасыщены его изображениями» [Булгакова 2010: 20].

Со второй половины 1920-х годов в процесс осмысления личности Ленина и связанного с ним события революции активно включается  кинематограф. Фотографии, кадры хроники и граммофонные записи постепенно становятся составляющими киноповествования. В 1927 г. на экран выходят картины «Октябрь» С. М. Эйзенштейна, «Конец Санкт-Петербурга» В. И. Пудовкина, «Москва в Октябре» Б. В. Барнета и «Великий путь» Э. И. Шуб. В этих фильмах вырабатывались стратегии презентации медиаобразов революции и ее лидера, была заложена основа для формирования зрительских представлений о стране, ее истории и ключевых фигурах.

Постановка проблемы. Проблемой настоящей статьи является функционирование медиаобраза в кинотексте, его рецепция в профессиональной среде. При всей многокомпонентности понятия «кинотекст» [Бугаева 2011] мы ограничимся здесь связью между фильмом и его восприятием критиками и создателями картины. Материалом для анализа в основном служат юбилейные выпуски 1927 г. журнала «Новый ЛЕФ», в котором кинематограф был «одной из ключевых тем» [Кириллов 2006: 6], «предметом особой гордости и самоуважения» [Янгиров 2011а: 179]. Соответственно наиболее логичным методом исследования представляется контекстный и дискурс-анализ. В определении медиаобраза мы будем придерживаться подхода Т. Н. Галинской, которая считает, что в узком смысле слова под данным термином следует понимать «фрагменты реальности, описанные в текстах только профессиональных журналистов, отражающие их мировоззрение, ценностные ориентации, политические предпочтения, а также психологические качества» [Галинская 2013: 91].

Прежде чем перейти непосредственно к анализу, отметим две трудности, которые возникают в связи с понятием медиаобраза в кинотексте. Во-первых, частотная презентация медиаобраза отнюдь не означает релевантности последнего оригиналу. На этом делал акцент С. Ричард Кинг, когда демонстрировал, как ложные стереотипы влияют на создание популярного голливудского персонажа индейца в фильмах XX в. [King 2006: 10–30]. Вторая сложность касается медиаобраза публичной персоны. Где проходит граница между приватным и общественным? Как следует представлять фактический материал? Какие языковые и выразительные средства необходимо использовать? Эти вопросы требовали ответа, особенно в ту эпоху, когда медиаобразы служили опорой идеологии.

Медиаобраз Октября на страницах журнала «Новый ЛЕФ». В 1927 г. вышла в свет статья Ю. Н. Тынянова «Об основах кино». В ней исследователь сформулировал «возможные подходы к кинотексту как к комплексному и многозначному понятию» [Бугаева 2011: 67; см. также: Левченко 2012: 260]. Тынянов полагал, что кино — это особый язык, элементы которого — технические приемы — стилистически и семантически преображают окружающий мир, в результате чего появляется произведение нового искусства. Теоретик формальной школы обозначил смыслообразующие составляющие киноязыка:  кадр, его композиция и длительность, повторяемость, ритм и монтаж, фабула и сюжет, наконец, жанр. В одном направлении с Тыняновым работали и сотрудники журнала «Новый ЛЕФ». Они вели поиски выражающего эпоху киноязыка и изучали влияние последнего на зрителя.

В связи с десятилетием Октябрьской революции ЛЕФовцы подняли проблему реализации социального заказа в снятых к празднику картинах. Помимо традиционных рецензий на новые фильмы было выдвинуто также практическое предложение — приравняв кино к средствам массовой информации (газета, радио), сделать его частью готовящегося дивертисмента. Речь шла о транслируемых на стены домов хрониках и «моментах революции, инсценированных со всей точностью и действенностью» [Третьяков 1927а: 36]. Подобная демонстрация могла бы оказать более сильное воздействие на аудиторию, чем неудачно оформленные плакаты и щиты с текстом [Записная книжка 1927: 13–14].

Утилитарное отношение к техническим средствам кинематографа коррелировало у авторов «Нового ЛЕФа» с декларативной фактографичностью в подаче материала. Приоритетным жанром считалась хроника с ее ориентацией на фиксацию событий подлинной жизни [Леф и кино 1927: 58]. Генетически требование правдивости изображаемого восходило к идее Дзиги Вертова «достичь правды с помощью лингвистических приемов кино» [Заламбани 2006: 23]. Вот почему на страницах журнала то и дело возникал вопрос о том, каким образом показывать исходное событие. Автором или материалом должны определяться формы монтажа? [Кулешов 1927] В какой мере допустимы инсценировка и фальсификация? Возможна ли чистая фиксация «жизни врасплох» (термин Д. Вертова)? Правомерно ли деление на игровую и неигровую картины? [Леф и кино 1927; см. также: Заламбани 2006: 27–29]. Подчеркнем, что ЛЕФовцы находились в процессе поиска, поэтому их высказывания могли противоречить друг другу, но в итоге создавали ситуацию плюрализма мнений и обогащали индивидуальные творческие лаборатории критиков и практиков кинопроцесса.

Свои теоретические построения С. Третьяков, В. Шкловский, В. Перцов и др. перенесли на анализ юбилейных фильмов 1927 г. Третьяков посредством метафоры мамонта остроумно объяснил разницу в создании медиаобраза революции четырьмя режиссерами — авторами Октябрьского проекта:

«Шуб реставрирует октябрьского мамонта. До нее дошли в мерзлых пластах фильмотек: один клык, два позвонка, задняя нога и лопатка. Она берет эти неполные части скелета, скрепляет их железными растяжками надписей, соблюдая масштаб и пропорции, диктуемые кусками материала выставляет и говорит: „Вот, что мы имеем действительно дошедшего до нас“.

Эйзенштейн реконструирует. Он долго изучает данные о мамонте затем приготовляет лучшие клыки из лучшего пальмового дерева, заказывает позвонки (в виде лучших фарфоровых изоляторов для электропередачи), обтягивает кожей, страшно вздыбливает шерсть — и демонстрирует мамонта так, как он его понимает. А поскольку, скажем, данные археологии ничего не говорят нам о хвосте мамонта, то этот хвост Эйзенштейн снимает вне фокуса иронически ночной съемкой.

Пудовкин инсценирует. Он не трогает самого мамонта. Он нанимает в Посредрабисе человека, выкрашивает его ореховым настоем, сажает в пещеру и заставляет его играть охотника за мамонтами. Когда глаза человека мечут искры, а рука сжимает каменный томагавк, нам кажется, что далеко за пещерой тяжкой поступью проходит мамонт.

Проще всего и трагичнее всего у Барнета. Он покупает в магазине тридцать три тонны сырого мяса, шесть пудов мозгов, две тонны костей, тонну копыт, двадцать фунтов хвоста и сшивает все это в единую тушу белыми нитками» [Третьяков 1927а: 30–31].

Наибольшее приятие у ЛЕФовцев вызвала лента «Великий путь» и предшествующая ей хроника «Падение династии Романовых» Э. И. Шуб (оба фильма вышли в 1927 г.). Из средств киноязыка режиссер наиболее активно применяла монтаж, но именно этот прием при общей положительной оценке вызвал различные интерпретации критиков. Л. Кулешов называл подбор и комбинирование материала главным достоинством фильма. По его мнению, Шуб удалось избежать ловушки субъектно-художественного монтажа, демонстрирующего личное отношение автора к событиям им изображаемым [Кулешов 1927: 32]. С. Третьяков, однако, считал, что монтаж априори не объективен, а, напротив, таит в себе «момент произвола», и в картине «Великий путь» он направлен на то, «чтобы путем чередования монтажных аттракционов добиться определенного эмоционального заряда в аудитории» [Леф и кино 1927: 51]. В. Перцов выдвигал предположение, что кадры из «Великого пути» «могут быть использованы под другим углом зрения и с другой установкой» [Перцов 1927: 34]. А сама Шуб выразила свою позицию риторическим вопросом: «Почему, вы думаете, мы не хотим делать эмоционально воздействующие фильмы?» [Леф и кино 1927: 58], добавив — «все дело в материале». Материал же, с которым работала Эсфирь Шуб, был особенный, собранный по фрагментам из кинохроник, сохранившихся в фильмотеке.

Так сквозь дебаты о роли монтажа в картине проступает глобальная проблема собирания и сохранения фактического материала с последующим созданием неигровой ленты исторического жанра. Перцов предлагал каталогизировать кинодокументы для фильмотеки и периодически проводить «выставку фактов» [Перцов 1927: 35]. О. М. Брик также отдавал приоритет факту и агитировал за то, чтобы «приучить людей ценить… документы, а не художественную выдумку по поводу этих документов» [Там же: 63]. Тогда как идея Шуб заключалась в перманентной съемке хроники, с целью передачи сегодняшнего дня и его событий будущим поколениям [Леф и кино 1927: 58]. Тем не менее идеалистический проект ЛЕФовцев не имел успеха. Установка на дефальсификацию и показ живых людей просуществовала недолго. Уже в 1931 г. появилось письмо Сталина в редакцию журнала «Пролетарская революция», в котором была приуменьшена значимость живых свидетельств (прежде всего исторических), после чего началось ограничение доступа к архивам. Что касается медийного образа большевистской революции, то в 1930-е годы была выбрана стратегия инсценировки, при которой событие было тщательно смоделировано и избавилено от случайных «реальных» деталей. И это заставляет нас обратиться к другим «октябрьским мамонтам» С. Эйзенштейна и В. Пудовкина.

На страницах «Нового ЛЕФа» в 1927 г. фильмы «Октябрь» и «Конец Санкт-Петербурга» в основном анализировались совместно как разные версии одного художественного проекта. Третьяков объяснял это тем, что ценность данных картин была, в отличие от «Великого пути» и «Падения династии Романовых», не в «достоверности материала, а наоборот — в его авторском искажении» [Третьяков 1927б: 29]. Последнее происходило путем использования новых приемов — затягивания паузы («томления», по Шкловскому), сужения кадра у Пудовкина и др. Не удивительно, что обе ленты были признаны «внесюжетными» в традиционном смысле. В фильме «Конец Санкт-Петербурга» сюжет заменялся монтажными фразами, а у Эйзенштейна работой с деталью: «мертвым» и «живым» материалом, который смешивался в процессе съемок и создавал новый жанр киноязыка — «сборник “Essays” на ряд тем, слагающих Октябрь» [Эйзенштейн 1973: 57].

Эйзенштейн в статье «В боях за Октябрь» (1928) демонстративно обнажает швы реконструкции, иронизируя над гигантоманией и фетишизмом, который обнаружили у него ЛЕФовцы («гениальная свобода обращения с вещами» [Шкловский 1927б: 32]; Эйзенштейн снимает «не вещи, а свое отношение к вещам» [Третьяков 1927б: 29]). Он подыгрывает критикам и зрителю: «Такого количества световых приборов, как, например, в съемках штурма, не запомнит ни одна советская картина» [Эйзенштейн 1964: 139]. Режиссерские выступления об «Октябре» дополняют фильм, превращая производство ленты, смонтированный результат и авторское высказывание в единый кинотекст. Рассказывая о съемочном процессе, Эйзенштейн десять лет спустя словно производит вторую революцию — карнавальную:

«Город внешне уже забыл „десять дней, которые потрясли мир“. И так же как нельзя было найти ни одного голодного исхудалого младенца для съемки „очереди за хлебом“, так же нельзя было снимать многие сцены в согласии с распорядком ленинградского дня» [Там же: 138].

После этого заявления режиссер описывает хаос, в который он и его группа погрузили город на время производства фильма. С подачи Эйзенштейна «Октябрь» распадается на фрагменты, которые затем, ретроспективно, вновь соберутся в целое полотно (“Essays”):

«Что бы там ни было, цель достигнута!

„Октябрь“ — эта трудная по заданию и выполнению фильма, долженствующая передать зрителю мощный пафос тех дней, которые потрясли мир, устанавливающая наш новый подход к снимаемым вещам и фактам, воздействующая на зрителя новыми трудными методами киноискусства, требующая острого и напряженного внимания, — закончена» [Там же: 140].

Таким образом, обнажая приемы своей творческой лаборатории и раскрывая секреты съемочного процесса, Эйзенштейн добивается наибольшего успеха в медиизации Октябрьской революции. Историческое событие становится вновь актуальным не только потому, что фильм был приурочен к юбилейной дате, но и благодаря выступлению режиссера, в котором стиралась граница между прошлым и настоящим.

Медиизация исторической персоны. Первые опыты презентации Ленина в кино в качестве фикционального персонажа относятся к 1927 г., хотя попытки создания кинобиографии вождя предпринимались и раньше [Янгиров 2011б]. Самым известным проектом 1920-х годов стал фильм «Октябрь», где в качестве актеров были задействованы подлинные свидетели и участники переворота (Н. И. Подвойский, матрос, подававший сигнал к штурму Зимнего дворца, и др.). Роль Ленина в картине исполнил непрофессионал — рабочий В. Н. Никандров. Спустя три года со смерти Ленина его внешность еще помнили многие, поэтому велись поиски «двойника» вождя. Одним из пожеланий его вдовы Н. К. Крупской было пролетарское происхождение актера. Исполнителя на роль Ленина нашел ассистент Эйзенштейна — М. М. Штраух, сам через 10 лет сыгравший вождя в пьесе А. Е. Корнейчука «Правда», а затем в фильмах С. И. Юткевича [Ромм 1980].

Воплощение Ленина на экране создало иллюзию аутентичности изображаемых событий. С течением времени кадры из «Октября» (взятие Зимнего дворца, Ленин на Финляндском вокзале) стали восприниматься не как инсценировка, а как документ. Тем самым, Эйзенштейн первым посредством кино «переписал» историю таким образом, что она полностью заменила собой реальность. Однако в 1927 г. отношение к происходящей медиизации первого советского лидера было все еще неоднозначным. Возникали дискуссии, предметом которых являлась категория подлинности. Обобщая, можно сказать, что основная баталия происходила между фактом и понятием.

Так, О. М. Брик в статье «Ближе к факту» упомянул о скандале, связанном с формированием стратегий презентации вождя. Один из журналистов исказил информацию о Ленине, сообщив, что тот курил на субботнике и держал портреты сестер на столе в своем кабинете. После чего автор воспоминаний получил гневный отзыв от М. И. Ульяновой, отрицавшей эти сведения. «Журналист, который писал о Ленине не просто соврал; он художественно оформил свои воспоминания. Ему показалось, что получится очень эффектно, если Ленин отойдет в сторону и закурит, что этого требует литературная инсценировка и что естественным следствием его любви к родственникам, должно было быть наличие портретов сестер на рабочем столе. Автор следовал здесь установившейся литературной традиции, и вся его вина в том, что он применил эту литературную традицию к такому факту, к которому нельзя подходить литературно» [Брик 1927: 33]. Далее Брик делает вывод о том, что нужно с осторожностью относиться ко всем сведениям, касающимся Ленина.

Тот же принцип ценности факта в отношении исторической персоны, которая за ним стоит, был перенесен ЛЕФовцами на кинотекст. Их основное требование заключалось в подлинности хроникального кадра. Примером служил эпизод из картины «Великий путь», в котором был показан П. Е. Дыбенко. Не будучи актером, тот неестественно вел себя перед киноаппаратом, попеременно улыбаясь и принимая серьезный вид. В. Перцов считал, что такой кадр не только является лучшим представлением революционного деятеля, но и влияет на его рецепцию аудиторией: «Зритель совершенно по-другому воспринимает неуместно улыбнувшегося реального человека — вождя Октябрьского восстания, если он знает, что это настоящий, чем даже гениальное воспроизведение этого человека через его игровую, актерскую модель» [Перцов 1927: 36; см. также: Леф и кино 1927: 60]. С Перцовым была согласна Э. И. Шуб: «Нам важно, чтобы аппарат заснял и Ленина, и Дыбенко, если даже они не умеют демонстрировать себя перед аппаратом, потому что этот момент, наиболее их характеризующий» [Леф и кино 1927: 58]. Следовательно, хроникальная съемка, запечатлевавшая естественное поведение, на самом деле оказывалась приватной, поскольку фиксировала телесность (непреднамеренную мимику и жесты) изображенного на пленке человека и неповторимость (здесь и сейчас) исторического момента.

Подобная установка на фактографичность являлась одновременно прагматической и идеалистической. Прагматизм состоял в том, что Ленин и сотоварищи открыто объявлялись «демонстрационным материалом» (В. Перцов). Это подтверждало максиму В. Беньямина: «Любой из живущих в наше время может претендовать на участие в киносъемке» [Беньямин 1996: 43]. В результате такая аутентичность отчасти нивелировала величие публичной персоны. В то же время ЛЕФовцы не учли механизмов апперцепции массы. Р. Янгиров отмечал неожиданную первую реакцию крестьянской аудитории на кинозрелище похорон Ленина — смех — неподготовленная публика воспринимала хроникальные кадры как развлечение [Янгиров 2011б: 132]. Закономерно, что неконтролируемые эксперименты с подлинными образами постепенно были прекращены [Заламбани 2006: 31–32].

Эйзенштейн же выбрал другой способ медиизации вождя и истории, заявив, что «кинематографии пора оперировать абстрактным словом, сводимым в конкретное понятие» [Эйзенштейн 1968: 33]. За «речевую единицу» киноязыка режиссер принял не аутентичный кадр, а иконический знак. Он использовал метод К. Маркса — объяснение абстрактных понятий путем конкретизации их в каком-либо образе [Mitchell 1986: 160], сделав из статиста Никандрова олицетворение революции. В итоге исторический персонаж был превращен в фетиш, в число свойств которого не входила подлинность. Эта стратегия доминировала при создании медиаобраза Ленина и в дальнейшем. Его кардинальное переосмысление произошло уже в постсоветскую эпоху в фильме А. Сокурова «Телец».

Выводы. Вышедшие в 1927 г. фильмы, посвященные Октябрьской революции, были восприняты ЛЕФовцами как единый проект — ответ на госзаказ. Но для авторов журнала документальные и художественные картины служили, прежде всего платформой для их теоретических рассуждений о киноязыке и его средствах.

На данном этапе медиаобразы революции и ее лидера только начали формироваться, причем в 1927 г. приоритет отдавался событию, а не личности. В презентации революции обозначились две диаметрально противоположные тенденции. Первая — проект Э. И. Шуб — состояла в передаче исключительно достоверного материала, отсюда отказ от любого рода инсценировок и фальсифицированных элементов. Вторая — фильм С. М. Эйзенштейна «Октябрь» — заключалась в использовании всех доступных художественных средств выразительности для иллюстрации авторского понимания переворота. Ни один из этих медиаобразов не был принят в 1930-х годах полностью. Фактографичность, монтажные эксперименты и отказ от сюжета в его традиционном понимании были отвергнуты соцреалистическим каноном.

Медийный образ Ленина занял в праздновании десятилетней годовщины Октябрьской революции скромное место, однако по сравнению с началом 1920-х годов это был уже важный шаг вперед. Все еще сильным было противодействие фикционализации персонажа. Одновременно фактография не могла полностью удовлетворить массового зрителя и в долгосрочной перспективе оказалась менее востребованной. Эйзенштейн же прямо признавал, что его основной задачей было показать «тактику» (киноязык), а не событие, и следовательно, не героя. Но даже решив экранизировать «понятие», а не «факт», он стал первым, кому удалось переписать историю.

© Семенова Н. В., 2016

Беньямин, Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: избр. эссе / под ред. Ю. А. Здорового. М.: Медиум, 1996.

Брик О. М. Ближе к факту // Новый ЛЕФ. 1927. № 2. С. 32–34.

Бугаева Л. Д. Кинотекст: прояснение значения // Мир русского слова [С.-Петербург]. 2011. № 4. С. 67–74.

Булгакова, Оксана. Советский слухоглаз: кино и его органы чувств. М: Нов. лит. обозр., 2010.

Галинская Т. Н. Понятие медиаобраза и проблема его реконструкции в современной лингвистике // Вестн. Оренбург. ун-та. 2013. № 11(160). С. 91–94.

Заламбани, Мария. Литература факта: от авангарда к соцреализму. СПб.: Академ. Проект, 2006.

Записная книжка: оценка художественного оформления десятиоктябрия // Новый ЛЕФ. Москва, 1927. № 10. С. 6–14.

Кириллов Н. М. Журналы «ЛЕФ» и Новый ЛЕФ»: становление языка ранней советской литературной и кино-критики: aвтореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2006.

Кулешов Л. Экран сегодня // Новый ЛЕФ. 1927. № 4. С. 31–34.

Левченко Я. С. Другая наука: русские формалисты в поисках биографии. М.; НИУ ВШЭ, 2012.

Леф и кино: стенограмма совещания // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 50–72.

Перцов В. «Игра» и демонстрация // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 33–44.

Ромм М. И. Лениниана // Ромм М. И. Избранные произведения: в 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1980.

Третьяков С. Как десятилетить // Новый ЛЕФ. 1927. № 10. С. 35–37.

Третьяков С. Кино к юбилею // Новый ЛЕФ. 1927. № 10. С. 27–31.

Тынянов Ю. Об основах кино // Из истории советской эстетической мысли. 1917–1932: сб. матер. / сост. Г. А. Белая. М.: Искусство, 1980. С. 397–409.

Шкловский В. Ошибки и изобретения // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 29–34.

Шкловский В. Сергей Эйзенштейн и «неигровая фильма» // Новый ЛЕФ. 1927. № 10. С. 34–35.

Эйзенштейн С. М. В боях за «Октябрь» // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: в 6 т. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 136–140.

Эйзенштейн С. М. Наш «Октябрь»: по ту сторону игровой и неигровой // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: в 6 т. Т. 5. М.: Искусство, 1968. С. 32–35.

Эйзенштейн С. М. Из неосуществленных замыслов [«Капитал»] // Искусство кино. 1973. № 1. С. 56–72.

Эннкер Б. Формирование культа Ленина в Советском Союзе. М.: Рос. полит. энцикл., 2011. 

Янгиров Р. Маргинальные темы в творческой практике ЛЕФа // Янгиров Р. Другое кино: cтатьи по истории отечественного кино первой трети XX века. М.: Нов. лит. обозр., 2011. С. 179–197.

Янгиров Р. Первый кинобиограф вождя: из истории партийно-государственного руководства советским киноискусством в 20-е годы // Янгиров Р. Другое кино: статьи по истории отечественного кино первой трети XX века. М.: Нов. лит. обозр., 2011. С. 125–150.

King, C. Richard. Media images and representation. Philadephia: Chelsea House Publishers, 2006.

Mitchell W. J. T. Iconology: image, text, ideology. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1986.

Schaumann G. Э. Пискатор в советской критике 20–30-х годов // Literatura, umění a revoluce. Brno: Univ. J. E. Purkyně, 1976.

Benjamin, Walter. The work of art in the age of mechanical reproduction: selected essays [Proizvedenije iskusstva v epohu jego tehnicheskoy vosproizvodimosti: izbr. esse]. Moscow, 1996.

Brik O. M. Towards the fact [Blizhe k faktu] // New LEF  [Novyi Lef]. 1927. No. 2. P. 32–34.

Bugaeva L. D. Kinotext: clarification of the notion [Kinotekst: projasnenije znachenija] // The world of Russian word [Mir russkogo slova. St Petersburg]. 2011. No. 4. P. 67–74.

Bulgakova, Oksana. The soviet hearing eye: cinema and its sense organs [Sovetskiy suhoglaz: kino i jego organy chuvstv]. Moscow, 2010.

Eisenstein S. M. From unrealized plans [“The Capital”] [Iz neosushshestvlyonnyh zamyslov [«Kapital»]] // The art of cinema [Iskussyvo kino]. 1973. No. 1. P. 56–72.

Eisenstein S. M. Our “October”: on the far side of fiction and non-fiction [Nash «Oktyabr’»: pot u storonu igrovoy i neigrovoy] // Eisenstein S. M. Selected works: in 6 vol. [Izbrannyje proizvedenija: v 6 t.].  Vol. 5. Moscow, 1968. P. 32–35.

Eisenstein S. M. To combat for “The October” [V boyah za «Oktyabr’»] // Eisenstein S. M. Selected works: in 6 vol. [Izbrannyje proizvedeniya: v 6 t.].  Vol. 1. Moscow, 1964. P. 136–140.

Ennker B. The forming of the cult of Lenin in the Soviet Union [Formirovanije kul’ta Lenina v Sovetskom Soyuze]. Moscow, 2011.

Galinskaya T. N. Media image and the problem of its reconstruction in modern linguistics [Ponyatie mediaobraza i problema yego rekonstruktsii v sovremennoy lingvistike] // Bul. of Orenburg State University [Vestn. Orenburg. un-ta]. 2013. No. 11(160). P. 91–94.

King, C. Richard. Media images and representation. Philadephia: Chelsea House Publishers, 2006.

Kirillov N. M. Journals “Lef” and “New LEF”: formation of the language of early soviet literary and film critics: PhD thesis abstract [Zhurnali “LEF” i “Noviy LEF”: stanovlenie yazyka ranney sovietskoy literaturnoy i kino-kritiki: avtoref. dis. … kand. filol. nauk]. Moscow, 2006.

Kuleshov L. Screen today [Ekran segodnya] // New LEF [Novyi Lef]. 1927. No. 4. P. 31–34.

Lef and сinema: transcript of the conference [Lef i kino: stenogramma soveshshyaniya] // New LEF [Novyi Lef]. 1927. No. 11–12. P. 50–72.

Levchenko Ya. S. The other science: Russian formalists in search of the biography [Drugaya nauka: russkie formalisty v poiskah biografii]. Moscow, 2012.

Mitchell W. J. T. Iconology: image, text, ideology. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1986.

Perzov V. The Game and the demonstration [«Igra» i demokratiya] // New LEF  [Novyi Lef]. 1927. No. 11–12. P. 33–44.

Romm M. I. Leniniana // Romm M. I. Selected works: in 3 vol. [Izbrannyje proizvedeniya: v 3 t.]. Vol. 1. Moscow, 1980.

Schaumann G. Э. Пискатор в советской критике 20–30-х годов // Literatura, umění a revoluce. Brno: Univ. J. E. Purkyně, 1976.

Shklovsky V. Mistakes and inventions [Oshibki i izobreteniya] // New LEF [Novyi Lef]. 1927. No. 11–12. P. 29–34.

Shklovsky V. Sergei Eisenstein and “non-fiction film” [Sergei Eisenstein i “neigrovaja filma”] // New LEF [Novyi Lef]. 1927. No. 10. P. 34–35. 

The notebook: an estimation of the artstic design of the 10th October anniversary [Zapisnaja knizhka: otsenka hudozhestvennogo oformleniya desyatiokttabriya] // New LEF [Novyi Lef]. 1927. No. 10. P. 6–14.

Tret’iakov S. Films to the Anniversary [Kino k yubileyu] // New Lef [Novyi Lef]. 1927. No. 10. P. 27–31.

Tret’iakov S. How to celebrate the 10th anniversary [Kak desyatiletit’] // New LEF  [Novyi Lef]. 1927. No. 10. P. 35–37.

Tynianov J. On the basics of the cinema [Ob osnovah kino] // From the history of soviet aesthetic thought. 1917–1932: sourcebook [Iz istorii sovetskoy esteticheskoy mysli. 1917–1932]. Moscow, 1980. P. 397–409.

Yangirov R. Marginal subjects in the creative practice of LEF [Marginal’nyje temy v tvorcheskoy praktite Lefa] // Yanguirov R. The other cinema: articles on the history of Russian cinema of the first third of XX century [Drugoje kino: statji po istorii otechestvennogo kino pervoy treti XX veka]. Moscow, 2011. P. 179–197.

Yangirov R. The first film-biographer of the leader: from the history of party and state leadership of Russian cinema of the first thirty years of XX century [Pervyj kinobiograf vozhdya: iz istorii partijno-gosudarstnennogo rukovodstva sovetskim kinoiskusstvom v 20-e gody] // Yanguirov R. The other cinema: articles on the history of Russian cinema of the first third of XX century [Drugoje kino: statji po istorii otechestvennogo kino pervoy treti XX veka]. Moscow, 2011. P. 179–197.

Zalambani, Maria. Literature of the fact: from the Avant-Garde to Socialist realism [Literatura fakta: ot avangarda k sotsrealizmu]. St Petersburg, 2006.