Вторник, 2 мартаИнститут «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СПбГУ

МЕДИАТЕКСТ И МЕДИАЛИНГВИСТИКА: БИФУРКАЦИЯ ОТНОШЕНИЙ

Общая поста­нов­ка про­бле­мы и обос­но­ва­ние акту­аль­но­сти иссле­до­ва­ния. Пред­ла­га­е­мая ста­тья — поста­но­воч­ная по сво­ей сути. В ней пред­по­ла­га­ет­ся ско­рее обо­зна­чить круг вопро­сов, про­блем­ных ситу­а­ций, потен­ци­аль­ных путей и мето­дов их реше­ния, неже­ли сфор­му­ли­ро­вать отве­ты. Эта ста­тья появи­лась как отклик, с одной сто­ро­ны, на тео­рию и прак­ти­ку раз­ви­тия меди­а­тек­ста, а с дру­гой — на те тео­ре­ти­че­ские откры­тия, дис­кус­сии, поис­ки, кото­рые про­ис­хо­дят в смеж­ных с медиа­линг­ви­сти­кой сфе­рах гума­ни­тар­но­го зна­ния, но кото­рые непо­сред­ствен­но пере­се­ка­ют­ся с ее про­блем­ным полем и ситу­а­ци­я­ми. Это каса­ет­ся тех сфер гума­ни­тар­но­го зна­ния и тех тео­ре­ти­че­ских про­блем, кото­рые не могут не счи­тать­ся с мас­сме­дий­но­стью и ее раз­но­об­раз­ны­ми про­яв­ле­ни­я­ми. В свя­зи с этим в раз­лич­ных куль­тур­ных прак­ти­ках, в том чис­ле и в мас­сме­диа, сло­жи­лась пара­док­саль­но-про­дук­тив­ная по сво­ей сути ситу­а­ция, когда дивер­гент­ное, быст­рое раз­ви­тие мно­гих, каза­лось бы, устой­чи­вых, тра­ди­ци­он­ных явле­ний есте­ствен­ным обра­зом застав­ля­ет изме­нять­ся тео­ре­ти­че­ские, мето­до­ло­ги­че­ские и даже миро­воз­зрен­че­ские осно­вы гума­ни­тар­ных наук в целом, их отдель­ных направ­ле­ний. Это отно­сит­ся и к меди­а­тек­сту, кото­рый после дли­тель­но­го пери­о­да сво­ей отно­си­тель­но устой­чи­вой фор­маль­но-содер­жа­тель­ной репре­зен­та­тив­но­сти, ста­биль­но­го суще­ство­ва­ния и раз­ви­тия, про­гно­зи­ру­е­мо­го откры­ти­я­ми науч­но-тех­ни­че­ско­го про­грес­са, в послед­ние два деся­ти­ле­тия как бы вдруг обна­ру­жил тен­ден­ции во мно­гом к сюр­приз­ной реа­ли­за­ции. Это не мог­ло не отра­зить­ся и на тео­рии, зани­ма­ю­щей­ся меди­а­тек­стом, преж­де все­го на медиалингвистике. 

За про­шед­шие 15 лет с момен­та вве­де­ния Т. Доб­рос­клон­ской в науч­ное про­стран­ство поня­тий «медиа­линг­ви­сти­ка» и «меди­а­текст» их судь­ба ока­за­лась более чем успеш­ной. Медиа­линг­ви­сти­ка ста­ла при­знан­ным, пол­но­цен­ным науч­ным направ­ле­ни­ем, а меди­а­текст (ее основ­ная кате­го­рия) полу­чил мно­го­ас­пект­ное раз­ви­тие в иссле­до­ва­ни­ях, пред­став­ля­ю­щих раз­лич­ные науч­ные шко­лы и направ­ле­ния. Медиа­линг­ви­сти­ка сей­час нахо­дит­ся на одном из пиков раз­ви­тия. Уже есть рефлек­сия отно­си­тель­но ее тео­ре­ти­че­ских основ, поня­тий­но-кате­го­ри­аль­но­го аппа­ра­та, веду­щих мето­дов и под­хо­дов. Еще есть чет­ко пред­став­ля­е­мые пер­спек­ти­вы, ори­ен­ти­ры, про­блем­ные поля для даль­ней­ших иссле­до­ва­ний в гра­ни­цах, очер­чен­ных базис­ным пред­ме­том медиа­линг­ви­сти­ки: «изу­че­ние функ­ци­о­ни­ро­ва­ния язы­ка в сфе­ре мас­со­вой ком­му­ни­ка­ции» [Доб­рос­клон­ская 2008: 45]. 

При этом обо­зна­чи­лась ситу­а­ция, когда изу­че­ние меди­а­тек­ста с пози­ций, под­хо­дов, мето­дов, раз­ра­бо­тан­ных медиа­линг­ви­сти­кой, одно­вре­мен­но ока­зы­ва­ет­ся и пер­спек­тив­ным и про­бле­ма­ти­зи­ро­ван­ным. Это обу­слов­ле­но, во-пер­вых, самим пред­ме­том медиа­линг­ви­сти­ки, кото­рый еще актив­но фор­ми­ру­ет­ся и обна­ру­жи­ва­ет новые смыс­ло­вые, мето­до­ло­ги­че­ские под­хо­ды, ракур­сы, воз­мож­но­сти, гра­ни­цы. Во-вто­рых, быст­рым раз­ви­ти­ем меди­а­тек­ста, когда сохра­ня­ет­ся зна­чи­мость его уже став­ших тра­ди­ци­он­ны­ми и при­су­щих печат­ным, аудио­ви­зу­аль­ным СМИ типов, а так­же появ­ля­ют­ся, быст­ро упро­чи­ва­ют­ся каче­ствен­но новые про­яв­ле­ния меди­а­тек­ста, опре­де­ля­е­мые новы­ми медиа. В свя­зи с этим все чет­че озна­ча­ет­ся коллизия. 

С одной сто­ро­ны, эта кол­ли­зия пред­опре­де­ле­на исход­ны­ми базис­ны­ми целя­ми, зада­ча­ми медиа­линг­ви­сти­ки, иссле­до­ва­ние меди­а­тек­ста кон­цен­три­ру­ет­ся вокруг его язы­ко­вых, рече­вых, дис­кур­сив­ных, семи­о­ти­че­ских, жан­ро­во-сти­ли­сти­че­ских, про­блем­но-тема­ти­че­ских, ком­по­зи­ци­он­ных, рито­ри­че­ских осо­бен­но­стей. Такое иссле­до­ва­ние ори­ен­ти­ру­ет­ся на тра­ди­ци­он­ные типы и виды меди­а­тек­стов: новость, репор­таж, ста­тья, инфор­ма­ци­он­ная ана­ли­ти­ка, ком­мен­та­рий, обзор, интер­вью, пуб­ли­ци­сти­ка, рекла­ма. Это бес­спор­но акту­аль­но и пер­спек­тив­но. Тем более с уче­том того, что эти типы и виды меди­а­тек­стов сей­час обна­ру­жи­ва­ют воз­мож­но­сти и, глав­ное, потреб­но­сти во внут­рен­них есте­ствен­ных и удач­ных транс­фор­ма­ци­ях. С дру­гой сто­ро­ны, эта кол­ли­зия обу­слов­ле­на быст­рым раз­ви­ти­ем в мас­сме­дий­ном про­стран­стве новых видов и типов меди­а­тек­ста, воз­ни­ка­ют вопро­сы, свя­зан­ные с тем, что услов­но мож­но назвать утра­той оче­вид­но­го для медиа­линг­ви­сти­ки. Одна­ко эту «утра­ту оче­вид­но­го» нель­зя счи­тать при­зна­ком кри­зи­са или же ослаб­ле­ния ее пози­ций, наобо­рот — обна­ру­же­ни­ем новых пер­спек­тив, воз­мож­но­стей и выхо­дом рефлек­сии на каче­ствен­но иной уро­вень. Что име­ет­ся в виду? 

Медиа­линг­ви­сти­ка (и это чет­ко отоб­ра­жа­ет кор­пус веду­щих науч­ных иссле­до­ва­ний) рабо­та­ет пре­иму­ще­ствен­но с вер­баль­ным типом меди­а­тек­ста, настой­чи­во и после­до­ва­тель­но акцен­ти­руя вни­ма­ние на его неустра­ни­мо слож­ной при­ро­де. Это логич­но исхо­дит из ее наце­лен­но­сти на мощ­ную язы­ко­вую, рече­вую сти­хию меди­а­тек­ста, его силь­ную дис­кур­сив­ную состав­ля­ю­щую. Не слу­чай­но в ста­тье «Мас­сме­дий­ный дис­курс в систе­ме медиа­линг­ви­сти­ки» Т. Доб­рос­клон­ская пишет, что акти­ви­за­ция в общей дис­кур­сив­ной прак­ти­ке, а так­же науч­ной сре­де поня­тия медиа­дис­курс «изме­ня­ет общую архи­тек­ту­ру иссле­до­ва­ний язы­ка СМИ, пре­вра­щая медиа­дис­курс, наря­ду с меди­а­тек­стом, в основ­ной объ­ект совре­мен­ной медиа­линг­ви­сти­че­ской нау­ки» [Доб­рос­клон­ская 2015: 45]. При этом зако­но­мер­но акти­ви­зи­ро­вав­ши­е­ся попыт­ки систем­но­го ана­ли­за меди­а­тек­ста упи­ра­ют­ся в про­бле­му адап­та­ции иссле­до­ва­те­ля­ми смыс­ло­вой пол­но­ты, сти­хии меди­а­тек­ста в ту мето­до­ло­гию и поня­тий­но-кате­го­ри­аль­ный аппа­рат, кото­ры­ми опе­ри­ру­ет медиа­линг­ви­сти­ка, ори­ен­ти­ро­ван­ная на мас­сме­дий­ную сфе­ру рече­упо­треб­ле­ния. Одним из выхо­дов, одно­вре­мен­но сфо­ку­си­ро­ван­ным на изу­че­нии мас­сме­дий­ной речи и поз­во­ля­ю­щим уви­деть, под­верг­нуть ком­плекс­но­му ана­ли­зу «целост­ную кар­ти­ну ком­му­ни­ка­ции, отра­жа­ю­щую опре­де­лен­ный соци­аль­но-поли­ти­че­ский и куль­тур­но-идео­ло­ги­че­ский кон­текст» [Там же: 46], ока­зы­ва­ет­ся при­вле­че­ние в сфе­ру иссле­до­ва­ния, мето­до­ло­гии поня­тия медиа­дис­курс. При этом медиа­дис­курс, как и дис­курс в целом, пред­по­ла­га­ет изна­чаль­но нераз­рыв­ную связь с «праг­ма­ти­че­ски­ми, соци­о­куль­тур­ны­ми, пси­хо­ло­ги­че­ски­ми и др. фак­то­ра­ми… Дис­курс вклю­ча­ет пара­линг­ви­сти­че­ское сопро­вож­де­ние речи (мими­ку, жесты), выпол­ня­ю­щее основ­ные функ­ции, дик­ту­е­мые струк­ту­рой дис­кур­са… Дис­курс изу­ча­ет­ся сов­мест­но с соот­вет­ству­ю­щи­ми „фор­ма­ми жиз­ни“ (репор­таж, интер­вью, экза­ме­на­ци­он­ный диа­лог, инструк­таж, свет­ская бесе­да, при­зна­ние и пр.)» [Дис­курс 1990: 136, 137]. И если для пони­ма­ния и изу­че­ния дис­кур­са неустра­ни­мо важ­но его визу­аль­ное нача­ло, то понят­но, что для медиа­дис­кур­са неиз­беж­но про­ис­хо­дит услож­не­ние соот­вет­ству­ю­щих ему «форм жиз­ни» путем добав­ле­ния мас­сме­дий­но­го сопро­вож­де­ния речи, нахо­дя­ще­го отоб­ра­же­ние в меди­а­тек­сте, и, самое глав­ное, спе­ци­фи­че­ской мас­сме­дий­ной визуальности. 

В свя­зи с этим с новой силой про­яв­ля­ет­ся одна мето­до­ло­ги­че­ская слож­ность, кото­рую еще в 60–80‑х годах ХХ в. посред­ством ана­ли­за кон­крет­но­го мате­ри­а­ла обо­зна­чи­ли веду­щие пред­ста­ви­те­ли струк­ту­ра­лиз­ма (Р. Барт), семи­о­ти­ки (У. Эко), аме­ри­кан­ской лите­ра­тур­ной кри­ти­ки (П. де Ман), кри­ти­че­ско­го дис­курс-ана­ли­за (Т. А. ван Дейк). Так, П. де Ман в «Алле­го­ри­ях чте­ния» (1979) в каче­стве при­ме­ра для тези­са о нетож­де­ствен­но­сти худо­же­ствен­ной лите­ра­ту­ры и обы­ден­но­го сло­во­упо­треб­ле­ния взял теле­ви­зи­он­ные тек­сты «суб­ли­те­ра­ту­ры средств мас­со­вой инфор­ма­ции» [Ман 1999: 19]. Он подроб­но ана­ли­зи­ро­вал сце­ну из попу­ляр­но­го теле­ви­зи­он­но­го сери­а­ла 1970‑х годов. «Все в семье». Ман был вынуж­ден, непо­сред­ствен­но перед интер­пре­та­ци­ей, подроб­но пере­ска­зы­вать содер­жа­ние одной из серий шоу. Сце­на раз­го­во­ра геро­ев деталь­но вос­про­из­во­дит­ся иссле­до­ва­те­лем: пере­ска­зы­ва­ет­ся (а не цити­ру­ет­ся!), объ­яс­ня­ет­ся, что про­го­ва­ри­ва­ет­ся мужем и женой, а что про­сто пока­зы­ва­ет­ся теле­зри­те­лям, высту­пая фоном, видео­ря­дом, т. е. «фор­мой жиз­ни» медиа­дис­кур­са. Еще этот ана­лиз сопро­вож­дал­ся и спе­ци­аль­ным ком­мен­та­ри­ем пере­вод­чи­ка, пояс­ня­ю­щим чита­те­лям, кто такой мистер Арчи Бан­кер, геро­ем како­го шоу он явля­ет­ся, каков ста­тус это­го шоу в Англии. С ана­ло­гич­ной мето­ди­че­ской труд­но­стью столк­ну­лись и Р. Барт («Рито­ри­ка обра­за» (1964) [Барт 1994а]), и У. Эко («Неко­то­рые пояс­не­ния: рекла­ма» (1968–1980) [Эко 1998]), и Т. А. ван Дейк («Ана­лиз ново­стей как дис­кур­са» (1988) [Дейк 1989а], «Струк­ту­ра ново­стей в прес­се» (1985) [Дейк 1989б]), кото­рые спе­ци­аль­но при­бе­га­ли к деталь­но­му, по воз­мож­но­сти мак­си­маль­но объ­ек­тив­но-ней­траль­но­му пере­ска­зу (т. е. вос­со­зда­нию «форм жиз­ни») реклам­ных, новост­ных тек­стов. Очень часто они вос­про­из­во­ди­ли пол­но­стью визу­аль­ные меди­а­тек­сты как прин­ци­пи­аль­но зна­чи­мые, необ­хо­ди­мые для ана­ли­за. При этом если не един­ствен­ным, то доми­ни­ру­ю­щим мето­дом ана­ли­за визу­аль­ной части меди­а­тек­ста был пере­сказ, т. е. ее пере­вод в план повест­во­ва­ния, и фото­гра­фи­че­ское вос­про­из­ве­де­ние фор­маль­но-смыс­ло­вой целост­но­сти тек­ста для его пол­но­цен­но­го чита­тель­ско­го вос­при­я­тия. Как пра­ви­ло, этим и огра­ни­чи­ва­лись мето­до­ло­ги­че­ские поис­ки отно­си­тель­но визу­аль­но­сти и целост­но­сти медиатекста. 

Одна­ко для пред­ста­ви­те­лей евро­пей­ской нау­ки вто­рой поло­ви­ны ХХ в. меди­а­текст был либо вспо­мо­га­тель­ным, «отте­ноч­ным» тек­стом для рабо­ты с про­из­ве­де­ни­я­ми худо­же­ствен­ной лите­ра­ту­ры, спо­соб­ству­ю­щим про­яс­не­нию лите­ра­ту­ро­вед­че­ских вопро­сов, либо пред­ме­том поис­ков семи­о­ти­ки с ее спе­ци­фи­кой трак­тов­ки зна­ко­вых систем, либо рас­смат­ри­вал­ся с линг­во­цен­трич­ной пози­ции, направ­лен­ной на всю сти­хию язы­ка и речи в целом. Для медиа­линг­ви­сти­ки важ­но иное: само­цен­ность меди­а­тек­ста во всей его пол­но­те. Зна­чи­мо, что меди­а­текст — это кре­о­ли­зо­ван­ный, поли­ко­до­вый, нели­ней­ный текст; это поли­ин­тен­ци­о­наль­ная систе­ма, в кото­рой вер­баль­ная, визу­аль­ная, ауди­аль­ная состав­ля­ю­щие (нача­ла) апри­о­ри не могут суще­ство­вать в отдель­но­сти. Они все­гда обра­зу­ют непо­вто­ри­мую «ансам­бле­вую целост­ность». Иссле­до­ва­тель меди­а­тек­ста дол­жен изна­чаль­но исхо­дить из такой при­ро­ды меди­а­тек­ста и рабо­тать с ним как со слож­но орга­ни­зо­ван­ной целост­но­стью. Одна­ко если учесть, что под вли­я­ни­ем интер­не­та в мас­сме­дий­ном про­стран­стве акти­ви­зи­ро­ва­лись каче­ствен­но новые виды и типы меди­а­тек­стов, то про­бле­ма пере­смот­ра пред­ме­та, целей, задач, семан­ти­че­ско­го объ­е­ма, гра­ниц, мето­дов и даже кате­го­ри­аль­но­го аппа­ра­та медиа­линг­ви­сти­ки ока­зы­ва­ет­ся акту­аль­ной. И если одно реше­ние про­бле­мы логич­но искать в направ­ле­нии иссле­до­ва­ния медиа­дис­кур­са, то дру­гое — ори­ен­ти­ро­вать на систем­ные поис­ки новой мето­до­ло­гии, рас­ши­ре­ние поня­тий­но-кате­го­ри­аль­но­го аппа­ра­та путем осво­е­ния тео­рии и прак­ти­ки куль­ту­ры визу­аль­но­сти, visual turn, как это при­ня­то обозначать.

Ана­лиз мате­ри­а­ла и ситу­а­ции. Такая поста­нов­ка про­бле­мы обу­слов­ле­на одно­вре­мен­но и коли­че­ствен­ным ростом меди­а­тек­стов с эле­мен­та­ми визу­аль­но­сти, и быст­ры­ми каче­ствен­ны­ми изме­не­ни­я­ми ста­ту­са, струк­ту­ры, функ­ций визу­аль­но­сти в раз­лич­ных меди­а­текстах. В свя­зи с этим акти­ви­зи­ру­ют­ся и, каза­лось бы, тра­ди­ци­он­ные вопро­сы, кото­рые с раз­ной сте­пе­нью акту­аль­но­сти, но все­гда сто­я­ли перед иссле­до­ва­те­ля­ми, и вопро­сы — вызо­вы, про­во­ка­ции, ловуш­ки, пред­по­ла­га­ю­щие после­до­ва­тель­ность, чут­кость, стро­гость в отно­ше­нии к пред­ме­ту, гра­ни­цам и воз­мож­но­стям сво­ей нау­ки. Что делать медиа­линг­ви­сту с таким рас­про­стра­нен­ным и попу­ляр­ным типом меди­а­тек­ста, как, напри­мер, теле­ви­зи­он­ная доку­мен­та­ли­сти­ка, ток-шоу, реа­ли­ти-шоу, кули­нар­ное шоу? Тако­го типа меди­а­тек­сты — это тра­ди­ци­он­ный теле­текст, кото­рый поми­мо рече­вой сфе­ры пред­по­ла­га­ет акцен­ти­ров­ку и на сти­хии визу­аль­но­сти с ее спе­ци­фи­че­ским язы­ком. Вполне при­ем­лем ответ, что к тако­го типа меди­а­тек­стам при­ме­ним тот спектр при­е­мов и мето­дов, в осно­ве кото­рых лежит нар­ра­тив­ность как цен­ност­ный спо­соб пере­во­да изоб­ра­же­ния на вер­баль­ный язык. Дру­ги­ми сло­ва­ми, иссле­до­ва­те­ли теле­тек­стов, тек­стов с раз­лич­ны­ми эле­мен­та­ми визу­аль­но­сти фак­ти­че­ски до сих пор отно­сят­ся к тако­го типа меди­а­тек­стам с пози­ции лите­ра­тур­но­сти, ана­ло­гич­но тому, как до нача­ла ХХ в. отно­си­лись к изоб­ра­зи­тель­но­му искус­ству, вос­при­ни­мая и ана­ли­зи­руя кар­ти­ну как свое­об­раз­ную «„иллю­стра­цию“ смыс­ла, сооб­ще­ние о нем» [Озер­ков 2005: 20]. По боль­шо­му сче­ту, это мож­но было наблю­дать в при­ме­рах ана­ли­за меди­а­тек­стов даже у Р. Бар­та и У. Эко, кото­рые про­фес­си­о­наль­но утон­чен­но и изящ­но рас­смат­ри­ва­ли реклам­ные тек­сты подоб­но про­из­ве­де­ни­ям живо­пис­но­го или кине­ма­то­гра­фи­че­ско­го искус­ства, подроб­но раз­би­рая их как сюжет­ную исто­рию, как «рефе­рент суще­го» [Там же: 20]. 

При всем том что и Р. Барт, и У. Эко одни­ми из пер­вых пока­за­ли образ­цы раз­бо­ра визу­аль­но­сти в реклам­ных меди­а­текстах, после­до­ва­тель­но и резуль­та­тив­но при­ме­няя струк­ту­раль­но-семи­о­ти­че­ские мето­ды и при­е­мы, их ана­лиз тяго­тел к тому, что­бы акту­а­ли­зи­ро­вать меди­а­текст эсте­ти­кой «изящ­ных» искусств, ассо­ци­а­ци­я­ми и памя­тью худо­же­ствен­но­го твор­че­ства. Как пред­став­ля­ет­ся, это обу­слов­ле­но тем, что визу­аль­ность меди­а­тек­ста Бар­том и Эко вос­при­ни­ма­лась пре­иму­ще­ствен­но как про­яв­ле­ние услов­ной реаль­но­сти, беру­щей свои исто­ки в спе­ци­фи­ке и услов­но­сти худо­же­ствен­ной реаль­но­сти изящ­ных искусств. Понят­но, что реклам­ный меди­а­текст бли­зок к худо­же­ствен­но­му про­из­ве­де­нию. Точ­нее так: про­из­ве­де­ния искус­ства ста­ли при­ме­ром или образ­цом для вос­при­я­тия реаль­но­сти, что и пока­за­ли Барт и Эко. Это нагляд­но про­яв­ля­ет­ся в ана­ли­зе рекла­мы мыла «Camay». Эко об этом пря­мо и гово­рит: «Отме­тим зна­чи­тель­ную роль эсте­ти­че­ской функ­ции, осо­бен­но оче­вид­ной, если посмот­реть на рекла­му в цве­те и обра­тить вни­ма­ние на удач­ную ком­по­зи­цию, наве­ян­ную соот­вет­ству­ю­щи­ми образ­ца­ми хоро­ше­го кино; а так­же и неко­то­рые при­зна­ки функ­ции мета­линг­ви­сти­че­ской (изоб­ра­же­ние вклю­ча­ет в себя дру­гие изоб­ра­же­ния — кар­ти­ны)» [Эко 1998: 185]. И про­бле­ма здесь не толь­ко в без­услов­ной важ­но­сти эсте­ти­че­ской функ­ции, а в дру­гом. В том, что визу­аль­ность реклам­но­го меди­а­тек­ста даже в сема­сио­ло­гии У. Эко и струк­ту­ра­лиз­ме Р. Бар­та, пыта­ю­щих­ся раз­ра­бо­тать идей­ные, рито­ри­че­ские, мето­до­ло­ги­че­ские осно­ва­ния и под­хо­ды для ана­ли­за визу­аль­но­сти в раз­лич­ных типах тек­стов, все рав­но тяго­те­ет к тео­рии и прак­ти­ке вос­при­я­тия реаль­но­сти изящ­ны­ми искус­ства­ми как веду­щи­ми. В то вре­мя как более кор­рект­ным и пра­виль­ным по отно­ше­нию к меди­а­тек­сту сле­ду­ет гово­рить имен­но о визу­аль­но­сти, репре­зен­ти­ру­ю­щей про­изо­шед­шие кар­ди­наль­ные пере­ме­ны. Д. Озер­ков спе­ци­аль­но отме­ча­ет, что начи­ная с пер­вой тре­ти ХХ в. дале­ко не слу­чай­но упо­треб­ля­ет­ся «тер­мин “arts visuells” (“visual arts”), вво­дя­щий искус­ство в поле реаль­но­сти, посте­пен­но вытес­ня­ет при­выч­ное девят­на­дца­ти­ве­ко­вое “beaux-arts”, замкну­тое на себе самом и свя­зан­ное со ста­рой эсте­ти­кой» [Озер­ков 2005: 21]. Такой слом в поня­тий­но-кате­го­ри­аль­ном аппа­ра­те — один из пока­за­те­лей пре­одо­ле­ния прак­ти­кой и тео­ри­ей куль­ту­ры визу­аль­но­сти довле­ю­щей над ними лите­ра­тур­но­сти и ста­нов­ле­ния, упро­че­ния в соци­о­куль­тур­ном про­стран­стве язы­ка визуальности. 

Но если «кар­ти­на в ХХ в. утра­чи­ва­ет каче­ство лите­ра­тур­но­сти» [Там же: 20] и кри­ти­ки, искус­ство­ве­ды на это доволь­но-таки быст­ро реа­ги­ру­ют, пере­хо­дя на адек­ват­ный новой живо­пи­си язык ана­ли­за, пыта­ясь най­ти спо­со­бы для осмыс­ле­ния визу­аль­ной целост­но­сти, то с меди­а­тек­стом дело обсто­ит ина­че. Он до сих пор нахо­дит­ся под дей­стви­ем повест­во­ва­тель­ных стра­те­гий ана­ли­за, когда визу­аль­ность меди­а­тек­ста пере­во­дит­ся в лите­ра­ту­ро­цен­рич­ную систе­му путем выхо­ла­щи­ва­ю­ще­го пере­ска­за ее сюжет­но­го, иллю­стра­тив­но­го смыс­ла. Это при­во­дит к обед­не­нию, порой и раз­ру­ше­нию внут­рен­не­го един­ства, целост­но­сти меди­а­тек­ста. Это во-пер­вых. Во-вто­рых, к тому, что тео­ри­ей не учи­ты­ва­ют­ся откры­тия куль­ту­ры визу­аль­но­сти, кото­рые нашли вопло­ще­ние в прак­ти­ке меди­а­тек­ста. Подоб­но тому как в живо­пи­си «с при­хо­дом ХХ в. визу­аль­ность начи­на­ет дей­ство­вать пря­мо и непо­сред­ствен­но. Кар­ти­на пря­мо стро­ит­ся на эффек­тах фор­мы и эмо­ци­о­наль­но долж­на быть вос­при­ня­та напря­мую» [Там же: 20], так и в меди­а­текстах, осно­ван­ных или же ори­ен­ти­ро­ван­ных на визу­аль­ность, это дей­ствие визу­аль­но­сти пря­мо и непо­сред­ствен­но. И при­ме­ром могут слу­жить не толь­ко реклам­ные тек­сты, но и тек­сты теле­но­во­стей с их почти само­до­вле­ю­щи­ми с визу­аль­ной точ­ки зре­ния оформ­ле­ни­ем сту­дий, застав­ка­ми, лого­ти­па­ми, спо­со­ба­ми фик­си­ро­вать и пере­да­вать настро­е­ние с места собы­тий. Сле­до­ва­тель­но, нель­зя не учи­ты­вать непо­сред­ствен­но­го воз­дей­ствия визу­аль­но­сти, а так­же нель­зя не искать ново­го язы­ка, при­е­мов, мето­дов ее иссле­до­ва­ния в медиатексте. 

Это пред­став­ля­ет­ся осо­бен­но акту­аль­ным и нуж­да­ю­щим­ся в систем­ном осмыс­ле­нии на фоне тех кон­цеп­ту­аль­ных задач, кото­рые воз­ник­ли в свя­зи с тем, что куль­ту­ра визу­аль­но­сти, преж­де все­го ее язык на про­тя­же­нии ХХ в. все более актив­но и целе­устрем­лен­но ста­но­вил­ся веду­щим язы­ком куль­ту­ры. Пожа­луй, уже мож­но гово­рить, что язык визу­аль­но­сти — это один из само­сто­я­тель­ных, пол­но­прав­ных и пол­но­цен­ных язы­ков соци­у­ма и, глав­ное, повсе­днев­но­сти. При этом куль­ту­ра визу­аль­но­сти ока­за­лась отя­го­щен­ной тем, что дли­тель­ное вре­мя гос­под­ство­вав­шие вер­баль­но- и лите­ра­тур­но­цен­трич­ная куль­ту­ры еще не могут в пол­ной мере вос­при­нять ее язык. Посто­ян­но про­ис­хо­дят попыт­ки пере­во­да визу­аль­но­сти на язык лите­ра­тур­но­сти. По мне­нию рос­сий­ско­го иссле­до­ва­те­ля В. Коло­дия, «визу­аль­ная реаль­ность (она вклю­ча­ет в себя и авто­ма­тизм визу­аль­но­го вос­при­я­тия) пред­ста­ла как про­дукт куль­тур­но­го кон­стру­и­ро­ва­ния, под­ле­жа­щий вслед­ствие это­го декон­струк­ции, интер­пре­та­ции или про­сто „чте­нию“ в той же мере, в какой этим про­це­ду­рам под­да­ет­ся любой вер­баль­ный текст. И хотя это не самая про­дук­тив­ная стра­те­гия (мно­гие иссле­до­ва­те­ли счи­та­ют, что визу­аль­ные фор­мы нель­зя упо­до­бить тек­сту), бла­го­да­ря ей визу­аль­ность пере­ста­ла вос­при­ни­мать­ся как вто­рич­ное или под­чи­нен­ное изме­ре­ние соци­аль­ных и куль­тур­ных прак­тик» [Коло­дий 2011: 4]. 

Одна­ко «чте­ние» визу­аль­но­го тек­ста чре­ва­то ловуш­ка­ми изо­морф­но­сти, суть кото­рых заклю­ча­ет­ся не толь­ко в попыт­ках при­ме­не­ния к нему при­е­мов и мето­дов повест­во­ва­тель­но­сти, но и в том, что дли­тель­ное вре­мя самый рас­про­стра­нен­ный визу­аль­ный текст — фото в печат­ных СМИ — при­учил к сво­е­му вто­ро­сте­пен­но­му, допол­ни­тель­но-иллю­стра­тив­но­му вос­при­я­тию. По это­му пово­ду Л. Крут­кин, зани­ма­ю­щий­ся вопро­са­ми «визу­аль­ной социо­ло­гии», изоб­ра­зи­тель­но­сти, а так­же ее осмыс­ле­ни­ем в соци­аль­ном позна­нии, сде­лал инте­рес­ное наблю­де­ние: «В идее секвен­ци­аль­но­сти, несо­мнен­но, есть пози­тив­ный смысл, эта идея мог­ла бы предо­сте­речь зри­те­лей от тороп­ли­во­сти в обра­ще­нии с изоб­ра­же­ни­я­ми, к чему их при­учи­ло исполь­зо­ва­ние фото­гра­фий в газе­тах, где выра­бо­тал­ся стиль таких изоб­ра­же­ний, по кото­рым нуж­но лишь скольз­нуть взгля­дом, что­бы сра­зу углу­бить­ся в чте­ние ста­тьи. Но не ока­жет­ся ли так, что вме­сто опи­са­ния чело­ве­че­ско­го виде­ния мы полу­чим машин­ное ска­ни­ро­ва­ние? Пара­док­саль­ным обра­зом в секвен­ци­аль­ном ана­ли­зе не нужен тот, кто смот­рит. Одна­ко о фото­гра­фии ниче­го нель­зя ска­зать, не зная, в чьих она руках» [Крут­кин 2012: 117]. Здесь явны апел­ля­ции к тео­ри­ям 1940–1950‑х годов, в част­но­сти фило­со­фии в новом клю­че С. Лан­гер (1941) [Лан­гер 2000], кото­рая най­дет про­дол­же­ние в ее рабо­тах о фото­гра­фии, изоб­ра­зи­тель­но­сти, и фото-шоков Р. Бар­та (1955) [Барт 1994б]. 

Для обо­их иссле­до­ва­те­лей важ­но ука­зать на спе­ци­фи­ку вос­при­я­тия и ана­ли­за визу­аль­но­сти в меди­а­тек­сте. С. Лан­гер наста­и­ва­ет: «„Факт“ — не про­стое поня­тие, это то, что мы вос­при­ни­ма­ем как источ­ник и кон­текст зна­ков, на кото­рые мы успеш­ным обра­зом реа­ги­ру­ем…» [Лан­гер 2000: 238]. Р. Барт раз­мыш­ля­ет непо­сред­ствен­но по пово­ду каче­ства под­го­тов­ки фото для мас­сме­диа. Он пишет о том, что в свое вре­мя опуб­ли­ко­ва­ли «в жур­на­ле „Пари-Матч“ фото­гра­фию, на кото­рой засня­та казнь гва­те­маль­ских ком­му­ни­стов… сама по себе эта фото­гра­фия вовсе не страш­на, и чув­ство стра­ха воз­ни­ка­ет у нас пото­му, что мы рас­смат­ри­ва­ем ее с пози­ции сво­бод­но­го чело­ве­ка…» [Барт 1994б: 61]. Это прин­ци­пи­аль­но важ­но, так как, по мне­нию Р. Бар­та, толь­ко в хоро­шей фото­гра­фии, когда фото­граф оста­вил зри­те­лю пра­во выне­сти соб­ствен­ное суж­де­ние, про­ис­хо­дит столь зна­чи­мый и для зри­те­ля, и для меди­а­тек­ста катар­сис. «Фото­гра­фия сырых фак­тов пора­жа­ет воз­му­ще­ни­ем ужас­ным, но не сам ужас» [Там же: 64]. Вот эти клю­че­вые момен­ты — пре­одо­ле­ние допол­ни­тель­но-иллю­стра­тив­но­го, повест­во­ва­тель­но­го под­хо­дов и важ­ность вос­при­ни­ма­ю­ще­го, «чита­ю­ще­го» созна­ния для меди­а­тек­ста, осно­ван­но­го или вклю­ча­ю­ще­го эле­мен­ты визу­аль­но­сти, — осно­во­по­ла­га­ю­щие для пони­ма­ния того, в какой пер­спек­ти­ве и в каких направ­ле­ни­ях выстра­и­вать отно­ше­ния медиа­линг­ви­сти­ке и медиатексту. 

При этом воз­ни­ка­ет еще одна про­бле­ма, обу­слов­лен­ная тем, что визу­аль­ность в меди­а­тек­сте боль­ше не огра­ни­чи­ва­ет­ся фото­гра­фи­я­ми в печат­ных СМИ, наруж­ной рекла­мой, теле­ви­зи­он­ны­ми про­грам­ма­ми. Для таких типов меди­а­тек­стов дей­ствен­ным и про­дук­тив­ным был ком­плекс струк­ту­раль­но-семи­о­ти­че­ских мето­дов и под­хо­дов. В прин­ци­пе, их потен­ци­ал еще и не исчер­пан. Одна­ко с раз­ви­ти­ем Интер­не­та, новых медиа все уже став­шие тра­ди­ци­он­ны­ми меди­а­тек­сты, осно­ван­ные на визу­аль­но­сти, нача­ли вхо­дить в намно­го более слож­ные и раз­но­род­ные струк­тур­но-смыс­ло­вые тек­сто­вые, дис­кур­сив­ные и медиа­дис­кур­сив­ные обра­зо­ва­ния. Напри­мер, при­выч­ные теле­ви­зи­он­ные репор­та­жи, хро­ни­ка, ток-шоу, спор­тив­ные, кули­нар­ные, талант-шоу, реа­ли­ти-шоу теперь актив­но и почти в обя­за­тель­ном поряд­ке под­дер­жи­ва­ют­ся на сай­тах теле­ка­на­лов, кото­рые их демон­стри­ру­ют. На этих сай­тах мож­но, если речь идет о новост­ных мате­ри­а­лах: а) посмот­реть их в запи­си; б) про­честь ком­мен­та­рий, допол­не­ние от редак­ции; в) уви­деть про­дол­же­ние новост­ной исто­рии, если она пода­ёт­ся как сери­ал со сквоз­ны­ми, парал­лель­ны­ми, допол­ни­тель­ны­ми сюже­та­ми, геро­я­ми [Камин­ская 2015]. На сай­тах, где раз­ме­ще­на инфор­ма­ция о раз­лич­ных шоу, мож­но: а) про­честь инфор­ма­цию о его кон­цеп­ции, усло­ви­ях уча­стия и т. п.; б) про­смот­реть всё шоу, его отдель­ные выпус­ки (серии), их части и даже сезо­ны; в) про­честь интер­вью с его участ­ни­ка­ми, кото­рые и вошли и не вошли в основ­ное шоу; г) про­честь интер­вью, ста­тьи, кото­рые были созда­ны по наи­бо­лее рей­тин­го­вым момен­там все­го шоу, его опре­де­лен­ной части, появи­лись в каче­стве уси­ле­ния, про­дол­же­ния, ответв­ле­ния от основ­ной линии шоу; д) про­смот­реть видео­вер­сию этих интер­вью; ж) про­смот­реть фото­га­ле­рею участ­ни­ков, эпи­зо­дов шоу; з) про­честь и про­смот­реть рекла­му от спон­со­ров шоу; и) про­честь и про­смот­реть мате­ри­а­лы из бло­гов веду­щих шоу и его «звезд­ных» геро­ев; к) при­нять вир­ту­аль­ное уча­стие в кон­кур­сах, кото­рые устра­и­ва­ют орга­ни­за­то­ры и спон­со­ры шоу. В теле­ви­зи­он­ной пуб­ли­ци­сти­ке не менее важ­ны и сам основ­ной текст, и мате­ри­а­лы о нем, кото­рые актив­но раз­ме­ща­ют­ся на сай­тах, начи­ная от тек­стов вос­по­ми­на­ний геро­ев теле­тек­ста, архив­ных мате­ри­а­лов и закан­чи­вая пол­ны­ми видео­за­пи­ся­ми и их фраг­мен­та­ми об исто­рии созда­ния теле­тек­ста, после­ду­ю­щей судь­бе геро­ев. Сле­до­ва­тель­но, здесь еще силь­нее, неже­ли в тра­ди­ци­он­ном теле­тек­сте, акти­ви­зи­ру­ет­ся сти­хия визу­аль­но­сти. Медиа­линг­ви­сти­ка неиз­беж­но стал­ки­ва­ет­ся с внут­рен­ни­ми пре­де­ла­ми, кол­ли­зи­я­ми и внеш­ни­ми гра­ни­ца­ми. Понят­но, что меди­а­текст необ­хо­ди­мо изна­чаль­но иссле­до­вать как целост­ность, но ори­ен­та­ция на рече­вую и язы­ко­вую сфе­ру, даже при усло­вии после­до­ва­тель­но­го дис­кур­сив­но­го под­хо­да, не может это­го поз­во­лить сделать. 

Наи­бо­лее ост­ро эта про­бле­ма обна­ру­жи­ва­ет­ся в меди­а­текстах, пред­став­лен­ных в интер­нет-изда­ни­ях. Речь идет о том, что на пер­вый взгляд такой тра­ди­ци­он­ный для иссле­до­ва­ний с пози­ций и мето­дов медиа­линг­ви­сти­ки тип меди­а­тек­ста, как новость, инфор­ма­ци­он­ная ана­ли­ти­ка, ста­тья, интер­вью, ком­мен­та­рий, пуб­ли­ци­сти­ка, в новых медиа репре­зен­ти­ро­ван каче­ствен­но по-ново­му. В новых медиа про­ис­хо­дит актив­ное ста­нов­ле­ние меди­а­тек­ста, в кото­ром одно­вре­мен­но пред­став­ле­ны пол­но­цен­ные, «почти само­сто­я­тель­ные» вер­баль­ная и ауди­аль­но-визу­аль­ная части. Послед­няя может быть репре­зен­ти­ро­ва­на пол­но­цен­ны­ми фото- или теле­ре­пор­та­жем с места собы­тий, интер­вью (жур­на­лист­ский текст) или люби­тель­ским, зача­стую ано­ним­ным видео; может содер­жать автор­ское или редак­тор­ское ука­за­ние на то, где мож­но озна­ко­мить­ся с пол­ным тек­стом, содер­жа­щим­ся в виде­оча­сти меди­а­тек­ста. Все эти как бы само­сто­я­тель­ные части созда­ют целост­ность меди­а­тек­ста, кото­рую нель­зя игно­ри­ро­вать или диф­фе­рен­ци­ро­вать на фор­маль­но-содер­жа­тель­ные состав­ля­ю­щие. Меди­а­текст в новых медиа может быть и таким, кото­рый содер­жит пол­но­цен­ную, авто­ном­ную вер­баль­ную часть. При­чем эта вер­баль­ная часть может не тре­бо­вать от реци­пи­ен­та пере­хо­да к видео­за­пи­си для пони­ма­ния сути пред­ла­га­е­мых фак­тов и собы­тий. Эта вер­баль­ная часть, как пра­ви­ло, под­дер­жи­ва­ет­ся, дуб­ли­ру­ет­ся и фото‑, видео­ма­те­ри­а­лом. Одна­ко не сто­ит упус­кать из виду, что этот видео­ма­те­ри­ал даже при усло­вии всей его пол­ной сте­но­гра­фи­че­ской тож­де­ствен­но­сти вер­баль­ной части меди­а­тек­ста не тож­де­ствен ей по инфор­ма­ци­он­ной, смыс­ло­вой, идео­ло­ги­че­ской, эсте­ти­че­ской и т. д. пол­но­те. В этом плане самый яркий при­мер — мате­ри­а­лы «Радио Сво­бо­да», «Живая Планета».

Основ­ные выво­ды и даль­ней­шие пер­спек­ти­вы иссле­до­ва­ния. Ряд при­ме­ров мож­но про­дол­жать, одна­ко он не изме­нит сути про­ис­хо­дя­ще­го. При таком направ­ле­нии раз­ви­тия меди­а­тек­ста вполне мож­но гово­рить, что медиа­линг­ви­сти­ка всту­па­ет с ним в отно­ше­ния бифур­ка­ции, когда бифур­ка­ция — это «при­об­ре­те­ние ново­го каче­ства в дви­же­ни­ях дина­ми­че­ской систе­мы при малом изме­не­нии ее пара­мет­ров. <…> Зна­ние основ­ных бифур­ка­ций поз­во­ля­ет суще­ствен­но облег­чить иссле­до­ва­ние реаль­ных систем… в част­но­сти пред­ска­зать харак­тер новых дви­же­ний, воз­ни­ка­ю­щих в момент пере­хо­да систе­мы в каче­ствен­но дру­гое состо­я­ние, оце­нить их устой­чи­вость и область суще­ство­ва­ния» [Бифур­ка­ция 2015]. Дру­ги­ми сло­ва­ми, меди­а­текст все боль­ше и настой­чи­вее обна­ру­жи­ва­ет в себе свой­ства и тен­ден­ции суще­ство­ва­ния, кото­рые все мень­ше покры­ва­ют­ся сфе­рой дей­ствия тра­ди­ци­он­но­го пред­ме­та медиа­линг­ви­сти­ки. Из чего исхо­дить медиа­линг­ви­сти­ке, опре­де­ляя свои цели, зада­чи, мето­до­ло­ги­че­скую базу, когда она стал­ки­ва­ет­ся с вида­ми, типа­ми меди­а­тек­ста, кото­рые «не укла­ды­ва­ют­ся» в ее изна­чаль­ный пред­мет, не покры­ва­ют­ся сфе­рой дей­ствия его полномочий? 

Может ли медиа­линг­ви­сти­ка отка­зать­ся от иссле­до­ва­ния пол­но­ты меди­а­тек­ста — вопрос рито­ри­че­ский, но в то же самое вре­мя содер­жа­щий в себе серьез­ные кон­цеп­ту­аль­ные зада­чи, преду­смат­ри­ва­ю­щие пере­осмыс­ле­ние неко­то­рых базис­ных поло­же­ний медиа­линг­ви­сти­ки. Понят­но: меди­а­текст нель­зя раз­де­лить, «разо­рвать» на части для удоб­ства ана­ли­за, при­знав, что лишь одна (вер­баль­но­цен­трич­ная) часть есте­ствен­но вхо­дит в пред­мет медиа­линг­ви­сти­ки, а дру­гая оста­ет­ся вне зоны ее пол­но­цен­но­го дей­ствия. Новые, быст­ро раз­ви­ва­ю­щи­е­ся виды и типы меди­а­тек­стов мак­си­маль­но обна­ру­жи­ва­ют для медиа­линг­ви­сти­ки гра­ни­цы, за кото­рые она либо смо­жет (посме­ет) перей­ти, либо нет. Это ее гра­ни­цы с нау­ка­ми, иссле­ду­ю­щи­ми язы­ки визу­аль­но­сти: теат­раль­ная куль­ту­ра, кино‑, теле­ис­кус­ство. При этом важ­но учесть мысль-предо­сте­ре­же­ние, выска­зан­ную Л. Крут­ки­ным и крайне важ­ную для опре­де­ле­ния и выстра­и­ва­ния новых пер­спек­тив медиа­линг­ви­сти­ки: «Визу­аль­ный пово­рот заклю­ча­ет­ся не в том, что уче­ные вдруг „откры­ли“ для себя и для дру­гих изоб­ра­же­ния и гото­вы „закрыть“ язы­ко­вой мир. Пово­рот заклю­ча­ет­ся в отка­зе при­зна­вать „есте­ствен­ным“ язы­ко­вое доми­ни­ро­ва­ние в обо­ро­те визу­аль­ных обра­зов: иссле­до­ва­те­ли начи­на­ют наста­и­вать на спо­соб­но­сти самих изоб­ра­зи­тель­ных медиа, минуя язык, актив­но вме­ши­вать­ся в опыт. <…> Виде­ние, как и язык, важ­но для опо­сре­до­ва­ния соци­аль­ных отно­ше­ний, оно не может быть реду­ци­ро­ва­но к язы­ку, к зна­ку или дис­кур­су. Изоб­ра­же­ния вовсе не стре­мят­ся пре­вра­тить­ся в язык, стать тек­ста­ми, но они хотят рав­ных прав с язы­ком» [Крут­кин 2012: 120]. 

В прин­ци­пе, эта про­бле­ма не нова, а ухо­дит сво­и­ми кор­ня­ми в ста­нов­ле­ние и раз­ви­тие тео­ре­ти­че­ской базы, поня­тий­но-кате­го­ри­аль­но­го аппа­ра­та, мето­до­ло­гии наук, рабо­та­ю­щих с новей­ши­ми про­яв­ле­ни­я­ми модер­но­го мира. В нача­ле XX в., когда шло ста­нов­ле­ние кино­тео­рии, основ экран­но­го язы­ка и выра­зи­тель­но­сти, их осно­во­по­лож­ни­ки и веду­щие пред­ста­ви­те­ли, нахо­дясь во мно­гом под вли­я­ни­ем идей рус­ско­го фор­ма­лиз­ма, линг­ви­сти­че­ской рево­лю­ции, целе­на­прав­лен­но, систем­но и после­до­ва­тель­но транс­фор­ми­ро­ва­ли, а затем исполь­зо­ва­ли в сво­их раз­ра­бот­ках язык линг­ви­сти­ки. Здесь сто­ит вспом­нить раз­лич­ные кон­цеп­ции кино­язы­ка, язы­ка экран­ных искусств, а так­же тео­рии фото­ге­нии, онто­ло­ги­че­ско­го реа­лиз­ма, реа­би­ли­та­ции физи­че­ской реаль­но­сти. Как пред­став­ля­ет­ся, сей­час при­шло вре­мя медиа­линг­ви­сти­ки пере­нять их опыт для того, что­бы она, осво­ив мето­до­ло­гию ана­ли­за визу­аль­но­сти, смог­ла иссле­до­вать меди­а­текст в его целост­но­сти. При этом надо акцен­ти­ро­вать вни­ма­ние на том, что раз­ви­тие визу­аль­но­сти ска­за­лось не толь­ко на прак­ти­ке раз­ви­тия меди­а­тек­ста, не толь­ко на вос­при­я­тии изоб­ра­же­ний, их ста­ту­се и функ­ци­ях в куль­ту­ре нача­ла ХХI в., но и на основ­ном пред­ме­те линг­ви­сти­ки, кото­рый повли­ял на появ­ле­ние медиа­линг­ви­сти­ки. Речь идет о пред­ви­де­нии Ж. Дер­ри­да в рабо­те 1967 г. «О грам­ма­то­ло­гии» того, что «нау­ка о пись­ме, воз­мож­но, нико­гда не будет созда­на как тако­вая и под этим назва­ни­ем. Ведь она нико­гда не смо­жет опре­де­лить един­ство сво­е­го про­ек­та и сво­е­го объ­ек­та. Она не смо­жет постро­ить свое соб­ствен­ное рас­суж­де­ние о мето­де и очер­тить свои гра­ни­цы. И на это есть суще­ствен­ные при­чи­ны: дело в том, что един­ство той обла­сти, к кото­рой отно­сят­ся ныне самые раз­лич­ные поня­тия нау­ки и пись­ма, в прин­ци­пе, более или менее явно, но неиз­мен­но опре­де­ля­ет­ся исто­ри­ко-мета­фи­зи­че­ской эпо­хой, огра­ни­чен­ность кото­рой нам уже вид­на» [Дер­ри­да 2000: 117]. Одна из суще­ствен­ных при­чин тако­го состо­я­ния состо­ит в том, что, по убеж­де­нию Дер­ри­да, линей­ный тип тек­ста и линей­ный тип его чте­ния будут вытес­не­ны объ­ем­ной, мно­го­мер­ной инфор­ма­ци­ей, предо­став­ля­е­мой сред­ства­ми, про­ду­ци­ру­ю­щи­ми новые спо­со­бы суще­ство­ва­ния тек­ста, по отно­ше­нию к кото­рым при­выч­ный печат­ный текст будет одним из воз­мож­ных вари­ан­тов. В свя­зи с этим дума­ет­ся, что, если медиа­линг­ви­сти­ке все же удаст­ся удач­но осво­ить язык и куль­ту­ру визу­аль­но­сти, то вполне может быть, что это при­бли­зит нас к созда­нию общей нау­ки о пись­ме, как меч­тал Ж. Деррида. 

© Шеста­ко­ва Э. Г., 2016