КИНОТЕКСТ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА КАК ПРОДУКТ КРИТИЧЕСКОГО ОСМЫСЛЕНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

Бла­го­да­ря закад­ро­во­му ком­мен­та­рию изоб­ра­же­ние в филь­ме, кото­рое носит ней­траль­ный либо мажор­ный харак­тер, начи­на­ет вос­при­ни­мать­ся как обли­че­ние совет­ско­го строя, а закад­ро­вый пер­со­наж — как обоб­щен­ный образ латент­но­го дис­си­ден­та, вынуж­ден­но­го жить в убо­гой стране, уны­ло под­чи­ня­ясь ее зако­нам, риту­а­лам, обычаям.

Совре­мен­ные доку­мен­таль­ные филь­мы (за исклю­че­ни­ем откро­вен­но пуб­ли­ци­сти­че­ских лент, кото­рые мы здесь не рас­смат­ри­ва­ем), как пра­ви­ло, не име­ют закад­ро­во­го тек­ста, что мож­но объ­яс­нить как неуме­ни­ем их авто­ров писать выра­зи­тель­ные тек­сты, так и жела­ни­ем кине­ма­то­гра­фи­стов обо­зна­чить таким обра­зом свою спе­ци­фи­ку — в отли­чие от работ теле­до­ку­мен­та­ли­стов, в кото­рых, наобо­рот, доми­ни­ру­ет закад­ро­вый ком­мен­та­рий. Зри­те­лю доку­мен­таль­но­го кино­филь­ма как бы дает­ся воз­мож­ность само­му соста­вить пред­став­ле­ние на осно­ва­нии того, что он уви­дел на экране.

На самом деле содер­жа­тель­ное напол­не­ние и атмо­сфе­ра филь­ма все­гда опре­де­ля­ют­ся режис­се­ром, орга­ни­зу­ю­щим в еди­ное целое отсня­тый и озву­чен­ный мате­ри­ал. «Кадр доку­мен­таль­но­го филь­ма эсте­ти­че­ски ней­тра­лен. Он спо­со­бен заост­рен­но отоб­ра­зить то или иное свой­ство дей­стви­тель­но­сти, назна­че­ние, суть явле­ния или пред­ме­та. Но сам по себе он еще не эсте­ти­че­ский эле­мент. Тако­вым он ста­но­вит­ся лишь в сово­куп­но­сти с дру­ги­ми изоб­ра­же­ни­я­ми, лишь заняв место в кон­струк­ции, струк­ту­ре, фор­ми­ру­ю­щей­ся в про­цес­се реа­ли­за­ции автор­ско­го замыс­ла, в про­цес­се созда­ния все­го филь­ма» [Дро­ба­шен­ко 1972: 93].

Имен­но сово­куп­ность изоб­ра­же­ний, созда­ва­е­мая с помо­щью отбо­ра и мон­таж­но­го постро­е­ния кад­ров, плюс тем­по­ритм мон­та­жа и опре­де­лен­ное зву­ко­вое реше­ние фор­ми­ру­ют кино­текст, воз­дей­ству­ю­щий на вос­при­я­тие зрителя.

В этом плане наи­бо­лее пока­за­тель­ная фигу­ра режис­се­ра Сер­гея Лоз­ни­цы, кото­рый довел свой метод фор­ми­ро­ва­ния экран­но­го про­стран­ства и вре­ме­ни до совер­шен­ства. Харак­тер­ные для автор­ско­го мето­да С. Лоз­ни­цы при­е­мы и спо­со­бы съем­ки и мон­та­жа наи­бо­лее ярко иллю­стри­ру­ют четы­ре его рабо­ты — «Полу­ста­нок», «Пей­заж», «Порт­рет», «Фаб­ри­ка».

В филь­ме «Полу­ста­нок» (эта полу­ча­со­вая лен­та полу­чи­ла более 20 наград пре­стиж­ных меж­ду­на­род­ных кино­фе­сти­ва­лей) прак­ти­че­ски ниче­го не про­ис­хо­дит. В самом нача­ле кар­ти­ны мы видим ноч­ные пла­ны какой-то неболь­шой желез­но­до­рож­ной стан­ции, после чего ока­зы­ва­ем­ся в тес­ном зале ожи­да­ния, где потен­ци­аль­ные пас­са­жи­ры сидят и лежат в неудоб­ных позах, оче­вид­но, в ожи­да­нии поез­да. Каж­дый сред­ний или круп­ный план оче­ред­но­го спя­ще­го чело­ве­ка длит­ся дол­го, вплоть до мину­ты. Зву­ко­вой ряд иллю­стра­ти­вен — сон­ное дыха­ние, сопе­ние, храп, бор­мо­та­нье во сне. Что­бы напом­нить зри­те­лю, что дей­ствие (точ­нее, без­дей­ствие) филь­ма про­ис­хо­дит на полу­стан­ке, в фоно­грам­ме вре­мя от вре­ме­ни раз­да­ют­ся дале­кие гуд­ки и стук колес про­но­ся­щих­ся соста­вов. Изоб­ра­же­ние в филь­ме чер­но-белое, по тону и кон­трасту сти­ли­зо­ван­ное под изоб­ра­же­ние немых филь­мов, что еще боль­ше уси­ли­ва­ет ощу­ще­ние застыв­ше­го времени.

Фак­ти­че­ски режис­сер сде­лал фильм-прит­чу, смысл кото­рой лег­ко про­чи­ты­ва­ет­ся вни­ма­тель­ным зри­те­лем: это мета­фо­ри­че­ский образ Рос­сии, дрем­лю­щей в ожи­да­нии, что кто-то ее раз­бу­дит, как пер­со­на­жей сказ­ки «Спя­щая кра­са­ви­ца», и, может быть, пове­зет в свет­лое буду­щее. Как и поло­же­но прит­че, в филь­ме совер­шен­но отсут­ству­ют при­ме­ты вре­ме­ни и про­стран­ства. Даже изме­не­ний в одеж­де ожи­да­ю­щих поез­да людей (сна­ча­ла они в паль­то и шап­ках, потом в лет­ней и деми­се­зон­ной одеж­де) зри­тель прак­ти­че­ски не заме­ча­ет. Режис­сер не очень забо­тит­ся о созда­нии иллю­зии еди­но­го вре­ме­ни и про­стран­ства и о внеш­нем прав­до­по­до­бии про­ис­хо­дя­ще­го, ему важ­но создать атмо­сфе­ру бес­ко­неч­но­го томи­тель­но­го ожидания.

Сле­ду­ет заме­тить, что подоб­ная трак­тов­ка худо­же­ствен­но­го экран­но­го про­стран­ства и вре­ме­ни вооб­ще харак­тер­на для опре­де­лен­но­го направ­ле­ния совре­мен­ной лите­ра­ту­ры и игро­во­го кино. Мож­но пред­по­ло­жить, что такое дис­крет­ное ощу­ще­ние про­стран­ства воз­ник­ло у мно­гих после вне­зап­но­го исчез­но­ве­ния Совет­ско­го Сою­за, пото­му что имен­но в пост­со­вет­ской лите­ра­ту­ре начи­на­ет доми­ни­ро­вать образ услов­но­го замкну­то­го про­стран­ства либо мета­фо­ри­че­ский образ пусто­ты. Не зря фило­соф­ству­ю­щий пер­со­наж из рома­на Заха­ра При­ле­пи­на «Сань­ка» с крас­но­ре­чи­вой фами­ли­ей Без­ле­тов так фор­му­ли­ру­ет свое вос­при­я­тие Рос­сии: «Здесь нет ниче­го, что мог­ло бы устра­и­вать. Здесь пустое место. Здесь даже поч­вы нет…» [При­ле­пин 2007: 29]. Во мно­гих оте­че­ствен­ных игро­вых арт­ха­ус­ных кар­ти­нах вза­и­мо­дей­ствие чело­ве­ка с про­стран­ством, со сре­дой так­же све­де­но к мини­му­му и носит чисто номи­наль­ный, услов­ный харак­тер [Поз­нин 2015: 32–41]. И хотя при этом экран­ная сре­да насы­ще­на быто­вы­ми подроб­но­стя­ми, тако­го рода нату­ра­лизм не созда­ет ощу­ще­ния свя­зи геро­ев с окру­жа­ю­щей дей­стви­тель­но­стью, а лишь уси­ли­ва­ет впе­чат­ле­ние, что насто­я­щий, боль­шой мир нахо­дит­ся где-то очень дале­ко от пер­со­на­жей филь­ма. «Эта двой­ная кон­струк­ция дости­га­ет­ся чрез­вы­чай­ной кон­крет­но­стью, веще­ствен­но­стью про­стран­ства, кото­рое одно­вре­мен­но ока­зы­ва­ет­ся совер­шен­но мни­мым» [Лот­ман 1997: 649]. Осо­бен­но это харак­тер­но для про­из­ве­де­ний, близ­ких по жан­ру к пара­бо­ле, прит­че, здесь опре­де­лен­ная услов­ность в отбо­ре мате­ри­а­ла про­яв­ля­ет­ся в «пре­вра­ще­нии быто­во­го про­стран­ства в фик­цию, в непро­стран­ство» [Там же].

Подоб­ная трак­тов­ка про­стран­ства харак­те­ра для всех упо­мя­ну­тых выше кар­тин С. Лоз­ни­цы. В его филь­ме «Фаб­ри­ка» мы так­же не ощу­ща­ем ни кон­крет­но­го про­стран­ства, ни кон­крет­но­го соци­аль­но­го вре­ме­ни. На экране — нахо­дя­ща­я­ся непо­нят­но где ста­рая фаб­ри­ка, кото­рая мог­ла выгля­деть так и сто, и две­сти лет назад. Что она про­из­во­дит, тоже не ясно. Как и в «Полу­стан­ке», в этом филь­ме прак­ти­че­ски ниче­го не про­ис­хо­дит. Рабо­чие уны­ло и меха­ни­че­ски масте­рят какие-то фор­мы, что-то отправ­ля­ют в печь на обжиг, что-то ста­вят на кон­вей­ер, потом мол­ча едят что-то в сто­ло­вой и так же мол­ча про­дол­жа­ют совер­шать непо­нят­ные зри­те­лю опе­ра­ции. Глав­ная зада­ча режис­се­ра все та же — созда­ние тягост­ной атмо­сфе­ры бес­про­свет­но­сти и без­вре­ме­нья. Посколь­ку в филь­ме нет ни дик­тор­ско­го тек­ста, ни даже реплик пер­со­на­жей (в зву­ко­вой пар­ти­ту­ре слыш­ны толь­ко про­из­вод­ствен­ные шумы и музы­ка в сто­ло­вой), то трак­то­вать уви­ден­ное мож­но как угод­но. Един­ствен­ное, что вос­при­ни­ма­ет­ся одно­знач­но, — это ощу­ще­ние рутин­но­сти тру­да, бес­смыс­лен­но­сти суще­ство­ва­ния и отсут­ствие каких-либо надежд на пере­ме­ны в жиз­ни людей, фаб­ри­ки, страны.

Выра­жа­ясь сло­ва­ми Ю. Лот­ма­на, мож­но ска­зать, что в доку­мен­таль­ных филь­мах С. Лоз­ни­цы «речь идет не про­сто об опи­са­нии собы­тий, мно­го­крат­но про­ис­хо­див­ших, а о прин­ци­пе ахрон­но­сти, о том, что любое, в том чис­ле и одно­крат­ное, собы­тие в прин­ци­пе ниче­го ново­го не вно­сит и может еще мно­го раз повто­рить­ся». [Там же: 638]. Всё это и созда­ет ощу­ще­ние «пет­ли вре­ме­ни», из кото­рой невоз­мож­но вырваться.

Прин­цип ахрон­но­сти, созда­ю­щий образ уны­ло­го ожи­да­ния и замкну­то­го про­стран­ства, харак­те­рен и для филь­ма «Пей­заж», пока­зы­ва­ю­ще­го дол­гое, томи­тель­ное ожи­да­ние сель­ски­ми жите­ля­ми авто­бу­са, и для филь­ма «Порт­рет», пред­став­ля­ю­ще­го собой серию длин­ных и абсо­лют­но ста­тич­ных, как на фото­гра­фии, обра­зов сель­ских жите­лей (похо­же, режис­сер давал им зада­ние ока­ме­неть, как в дет­ской игре «Замри») на фоне уны­лых полей и неухо­жен­ных стро­е­ний. Ино­гда эти пла­ны пере­ме­жа­ют­ся нето­роп­ли­вы­ми пано­ра­ма­ми, сня­ты­ми зимой и летом. В фина­ле появ­ля­ет­ся вдруг общий план со ста­дом застыв­ших на одном месте коров на фоне клу­бов дыма (в фоно­грам­ме в это вре­мя — треск горя­ще­го хво­ро­ста). Надо ска­зать, звук в филь­мах Лоз­ни­цы (раз­лич­ные фоно­вые шумы) так­же при­зван пере­дать все то же ощу­ще­ние пусто­ты про­стран­ства и застыв­ше­го, заколь­цо­ван­но­го времени.

Лишь в «Пей­за­же» прин­цип ахрон­но­сти, каза­лось бы, нару­ша­ет­ся в самом фина­ле кар­ти­ны, когда, нако­нец, под­хо­дит дол­го­ждан­ный авто­бус и все, кто смог, сует­ли­во заби­ра­ют­ся в него. Но вот авто­бус ушел — и на экране все тот же уны­лый пей­заж, кад­ры с бре­ду­щим по доро­ге мужи­ком с вело­си­пе­дом, с неряш­ли­во оде­тым под­рост­ком и т. п. То есть все в этом про­стран­стве и вре­ме­ни оста­лось как было, без изме­не­ний. (Неволь­но вспо­ми­на­ет­ся бло­ков­ское «И повто­рит­ся все, как встарь…»)

В отли­чие от про­фес­си­о­наль­но сде­лан­ных филь­мов С. Лоз­ни­цы, кото­рые сра­зу мож­но узнать по ряду при­е­мов, направ­лен­ных на созда­ние опре­де­лен­ной атмо­сфе­ры, вызы­ва­ю­щей ощу­ще­ние мно­го­зна­чи­тель­но­сти и недо­ска­зан­но­сти, часто полу­ча­ю­щие при­зы на рос­сий­ских фести­ва­лях филь­мы сту­ден­тов и выпуск­ни­ков Шко­лы доку­мен­таль­но­го кино и теат­ра Мари­ны Раз­беж­ки­ной и Миха­и­ла Уга­ро­ва очень схо­жи меж­ду собой и по при­е­мам, и по сти­ли­сти­ке. Как пра­ви­ло, эти лен­ты сня­ты и смон­ти­ро­ва­ны одним чело­ве­ком и пред­став­ля­ют собой раз­вер­ну­тое наблю­де­ние за каки­ми-либо объ­ек­та­ми — под­рост­ка­ми, бом­жа­ми, мигран­та­ми, работ­ни­ка­ми «ско­рой помо­щи», род­ствен­ни­ка­ми и т. п. При этом выби­ра­ет­ся лишь один аспект раз­но­об­раз­ной чело­ве­че­ской жиз­ни — как пра­ви­ло, дале­ко не опти­ми­стич­ный. Вот кре­до самой М. Раз­беж­ки­ной отно­си­тель­но выбо­ра темы и мате­ри­а­ла филь­ма: «У меня все, что назы­ва­ет­ся „пози­ти­вом“, вызы­ва­ет аллер­ги­че­скую реак­цию. Мне кажет­ся, что толь­ко чело­ве­че­ская дра­ма и чело­ве­че­ская тра­ге­дия во мно­гих вари­ан­тах и фор­мах, могут пред­став­лять инте­рес для искус­ства» [Мари­на Раз­беж­ки­на… 2013].

Эмо­ци­о­наль­ное воз­дей­ствие на зри­те­ля в филь­мах-при­зе­рах Шко­лы Раз­беж­ки­ной и Уга­ро­ва не дра­ма или тра­ге­дия в эсте­ти­че­ской трак­тов­ке этих поня­тий, а мате­рил филь­ма как тако­вой, в кото­ром прак­ти­че­ски нет ника­ких режис­сер­ских при­е­мов, а есть лишь фик­са­ция пове­де­ния людей, у кото­рых мало пово­дов для радо­сти. Это неиз­ле­чи­мые боль­ные, дожи­ва­ю­щи­хе свои дни в хос­пи­се; сле­пые бра­тья-близ­не­цы, за кото­ры­ми всю жизнь уха­жи­ва­ет их сест­ра; оча­ро­ва­тель­ная малень­кая девоч­ка, вынуж­ден­ная жить с мате­рью-пьян­чуж­кой сре­ди бом­жей; стра­да­ю­щая болез­нью Альц­гей­ме­ра ста­руш­ка, за кото­рой уха­жи­ва­ет ее дочь, 20 лет не выпус­ка­ю­щая ее на ули­цу, и т. п. Ни о какой дра­ма­тур­гии и образ­но­сти тут гово­рить не при­хо­дит­ся, тем более что вся­кие тра­ди­ци­он­ные прин­ци­пы эсте­ти­ки Раз­беж­ки­ной кате­го­ри­че­ски отри­ца­ют­ся и осуждаются.

Все пере­чис­лен­ные выше при­е­мы кри­ти­че­ско­го кино­на­ту­ра­лиз­ма в еще боль­шей сте­пе­ни при­сут­ству­ют в филь­мах таких «рас­кру­чен­ных» режис­се­ров, как А. Рас­тор­гу­ев и П. Косто­ма­ров, ста­ра­ю­щих­ся най­ти геро­ев, кото­рые не толь­ко не стес­ня­ют­ся каме­ры, но даже с удо­воль­стви­ем подыг­ры­ва­ют, чув­ствуя, что режис­се­рам по душе то, как они выпи­ва­ют, мате­рят­ся или оскорб­ля­ют друг дру­га. При­чем, как точ­но под­ме­тил без­вре­мен­но ушед­ший от нас пре­крас­ный доку­мен­та­лист Ана­то­лий Балу­ев, «наши герои цинич­но и бес­смыс­лен­но руга­ют­ся на экране толь­ко в том слу­чае, если чув­ству­ют (а часто и зна­ют), что мы, авто­ры нетлен­ных про­из­ве­де­ний, очень силь­но это­го хотим» [Кинопроблемы.doc 2009].

В кар­тине «Мамоч­ки» (2011) А. Рас­тор­гу­ев подроб­но пока­зы­ва­ет вза­и­мо­от­но­ше­ния очень моло­дых людей (геро­ине 16 лет), ожи­да­ю­щих ребен­ка, и их роди­те­лей — в част­но­сти, с мате­рью пар­ня, не жела­ю­щей иметь невест­кой деви­цу с город­ско­го дна, хотя и сама она про­жи­ва­ет дале­ко не в хоро­мах. В этом филь­ме доку­мен­таль­ный нату­ра­лизм (то, что в XIX в. назы­ва­ли физио­ло­ги­че­ским очер­ком) дове­ден до апо­фе­о­за. Герои сжи­лись с каме­рой, подоб­но реаль­ным пер­со­на­жам, «стро­я­щим любовь» в «Доме 2», за кото­ры­ми день и ночь наблю­да­ют видео­ре­ги­стра­то­ры, и авто­ру явно по душе то, что экран­ный кино­текст выстра­и­ва­ет сама жизнь со все­ми нату­ра­ли­сти­че­ски­ми подроб­но­стя­ми, при­су­щи­ми той полу­люм­пен­ской сре­де, кото­рая пока­за­на в фильме.

Как при­зна­вал­ся в сво­ем интер­вью А. Рас­тор­гу­ев, одной из задач его было добить­ся того, что­бы фильм добрал­ся до фести­ва­ля. Это ему с успе­хом уда­лось: кар­ти­на собра­ла боль­шое коли­че­ство меж­ду­на­род­ных и оте­че­ствен­ных при­зов. В филь­ме «Мамоч­ки» режис­сер, мож­но ска­зать, пере­шел тот эти­че­ский Руби­кон, кото­рый тра­ди­ци­он­но отде­лял доку­мен­таль­ное кино от игро­во­го. Неуди­ви­тель­но, что в сле­ду­ю­щей кар­тине Рас­тор­гу­е­ва «Я тебя люб­лю» лич­ные, интим­ные отно­ше­ния геро­ев уже изоб­ра­жа­ют­ся на экране спе­ци­аль­но ото­бран­ны­ми на кастин­ге моло­ды­ми люди, фак­ти­че­ски играв­ши­ми самих себя.

Сво­е­го рода «физио­ло­ги­че­ские очер­ки» сни­ма­ет так­же П. Косто­ма­ров, счи­та­ю­щий, что доку­мен­та­ли­сты «долж­ны вплот­ную при­бли­зить­ся к собы­тию или чело­ве­ку так, что­бы грязь, брыз­ги лете­ли в объ­ек­тив» [Павел Косто­ма­ров… 2004]. В его филь­ме «Мир­ная жизнь» (авто­ры П. Кат­тен, П. Косто­ма­ров, Швей­ца­рия — Рос­сия, 2004), полу­чив­шем нема­ло фести­валь­ных наград, пока­за­на рус­ская дерев­ня, где рабо­та­ют убе­жав­шие от чечен­ской вой­ны Сул­тан и его сын Апти, кото­рые в кон­це кон­цов, не выне­ся враж­деб­но­го отно­ше­ния к ним сель­ских жите­лей, уез­жа­ют на роди­ну. Здесь такое же замкну­тое про­стран­ство и без­вре­ме­нье и та же ахрон­ность бытия, как и в упо­мя­ну­тых филь­мах С. Лоз­ни­цы (в двух из них П. Косто­ма­ров был опе­ра­то­ром), и такое же при­сталь­ное под­гля­ды­ва­ние за повсе­днев­ной лич­ной жиз­нью геро­ев, как у А. Рас­тор­гу­е­ва. Авто­ры филь­ма с удо­воль­стви­ем сма­ку­ют на экране изоб­ра­зи­тель­ную фак­ту­ру дере­вен­ско­го быта: гряз­ный коров­ник, убо­гую дис­ко­те­ку, бес­ко­неч­ные пьян­ки и ссо­ры. И конеч­но, во всем этом ощу­ща­ет­ся атмо­сфе­ра неустро­ен­но­сти, без­на­деж­но­сти, тос­ки. Как заме­тил по пово­ду дан­но­го филь­ма кино­кри­тик Дани­ил Дуга­ев, «к „Мир­ной жиз­ни“ у меня такие же пре­тен­зии, как и к филь­му „Мамоч­ки“. Что в Рос­сии хаос, пьян­ство и тяже­ло жить, мне извест­но. Пуб­ли­ке на меж­ду­на­род­ных фести­ва­лях, веро­ят­но, извест­но мень­ше — вот пусть она это и смот­рит. Взять полу­раз­ру­шен­но­го алко­го­лем чело­ве­ка и запи­сать его на DV — дело неслож­ное. Где же новая инфор­ма­ция?» [Реаль­но­сти недо­ста­точ­но 2007].

Сего­дня с лег­кой руки неко­то­рых режис­се­ров гово­рить об оте­че­ствен­ном доку­мен­таль­ном кино как об искус­стве ста­ло дур­ным тоном. После про­смот­ра филь­мов нату­ра­ли­сти­че­ско­го направ­ле­ния с утвер­жде­ни­ем, что доку­мен­таль­ное кино не искус­ство, мож­но согла­сить­ся: в этих кар­ти­нах вид­на лишь фик­са­ция без­ра­дост­ной реаль­но­сти через приз­му яко­бы объ­ек­тив­но­го и бес­при­страст­но­го взгля­да на жизнь.

Меж­ду тем имен­но образ­ность повест­во­ва­ния спо­соб­на порой гораз­до более пол­но­кров­но пере­дать прав­ду жиз­ни, чем про­стая кон­ста­та­ция фак­та или явле­ния. Один из заме­ча­тель­ных доку­мен­та­ли­стов Герц Франк писал по это­му пово­ду: «Хочешь пока­зать жизнь пол­ной и прав­ди­вой — ищи и добав­ляй обра­зы! Обра­зы про­буж­да­ют фан­та­зию. От них, как от камеш­ков, бро­шен­ных в воду, раз­бе­га­ют­ся кру­ги ассо­ци­а­ций — одно вос­при­ни­ма­ешь непо­сред­ствен­но, дру­гое вооб­ра­жа­ешь, тре­тье чув­ству­ешь, и таким путем… созда­ет­ся ощу­ще­ние целост­но­сти и глу­би­ны» [Франк 1975: 44].

Пре­вра­ще­ние же видео­на­блю­де­ния за жиз­нью (а делать это бла­го­да­ря новым тех­но­ло­ги­ям ста­но­вит­ся все про­ще) в само­цель неред­ко ведет в доку­мен­таль­ном кино к диле­тан­тиз­му — глав­ным в этом слу­чае ста­но­вит­ся стрем­ле­ние най­ти, как выра­жа­ют­ся опе­ра­то­ры, «само­иг­раль­ный» мате­ри­ал, отснять огром­ное коли­че­ство пла­нов любой дли­ны (бла­го новые акку­му­ля­то­ры и носи­те­ли аудио­ви­зу­аль­ной инфор­ма­ции поз­во­ля­ют сни­мать несколь­ко часов кря­ду) и потом отобрать из это­го что-то наи­бо­лее инте­рес­ное для фильма.

Бла­го­да­ря все тем же новым тех­но­ло­ги­ям сего­дня в стране созда­ют­ся сот­ни доку­мен­таль­ных лент. Но даже те филь­мы, что полу­ча­ют при­зы на наших фести­ва­лях, неред­ко стра­да­ют откро­вен­ным бра­ком изоб­ра­же­ния и зву­ка, рых­ло­стью ком­по­зи­ции, при­ми­тив­но­стью мон­та­жа, а глав­ное — отсут­стви­ем режис­сер­ско­го мыш­ле­ния. Нель­зя не согла­сить­ся с извест­ным режис­се­ром-доку­мен­та­ли­стом С. Мирош­ни­чен­ко, утвер­жда­ю­щим, что «у нас мало сво­бод­но мыс­ля­щих худож­ни­ков и мало про­блем­ных кар­тин. Основ­ной поток — ней­траль­но серое кино» [Мин­куль­ту­ры уже­сто­чи­ло усло­вия… 2015].

Еще одна тен­ден­ция, харак­тер­ная для совре­мен­но­го доку­мен­таль­но­го кино, — это необы­чай­ная затя­ну­тость повест­во­ва­ния, кото­рая в извест­ной мере так­же объ­яс­ня­ет­ся деше­виз­ной рас­ход­ных мате­ри­а­лов. В бесе­де с кор­ре­спон­ден­том жур­на­ла «Искус­ство кино» (тот поже­лал узнать мне­ние пред­се­да­те­ля жюри «Арт­док­фе­ста» Пав­ла Лун­ги­на о выска­зы­ва­нии В. Ман­ско­го: «Нет огра­ни­че­ний в дли­тель­но­сти филь­ма»), извест­ный кино­ре­жис­сер заме­тил: «Это была ста­рая идея Пазо­ли­ни: мож­но делать бес­ко­неч­ный фильм о бес­ко­неч­ной жиз­ни людей. Может быть, еще несколь­ко дней назад я бы с этим и согла­сил­ся. Но теперь, побы­вав в жюри, когда я видел, как из нор­маль­ных 15–20-минутных филь­мов люди пыта­ют­ся делать полу­то­ра-двух­ча­со­вые лен­ты, я не могу с этим согла­сить­ся. Вижу, как теря­ет­ся энер­гия филь­ма. Ска­жем так — коньяк пре­вра­ща­ет­ся в пиво. А я хочу кре­по­сти» [Павел Лун­гин 2014].

Еще откро­вен­нее выска­за­лась по тому же пово­ду писа­тель­ни­ца Татья­на Тол­стая: «Общая чер­та мно­гих совре­мен­ных доку­мен­таль­ных филь­мов — неже­ла­ние или неспо­соб­ность соот­не­сти „реально“-экранное вре­мя с реально-„жизненным“. „Мир­ная жизнь“ зло­упо­треб­ля­ет длин­ны­ми пла­на­ми до такой сте­пе­ни, что я не смог­ла досмот­реть ее до кон­ца, пре­кра­ти­ла наси­лие и выклю­чи­ла экран» [Реаль­но­сти недо­ста­точ­но 2007].

Если 10–15 лет назад в про­из­вод­стве доку­мен­таль­ных кино­лент доми­ни­ро­вал корот­кий метр (20–30 минут), то теперь часто мож­но встре­тить кар­ти­ны про­тя­жен­но­стью более часа. Жела­ние мно­гих наших доку­мен­та­ли­стов делать пол­но­мет­раж­ные доку­мен­таль­ные лен­ты объ­яс­ня­ет­ся, с одной сто­ро­ны, деше­виз­ной съем­ки на циф­ро­вые носи­те­ли и тех­но­ло­ги­че­ской про­сто­той про­из­вод­ства (в отли­чие от рабо­ты с кино­плен­кой), а с дру­гой — опять-таки стрем­ле­ни­ем режис­се­ров ори­ен­ти­ро­вать­ся на запад­ные стандарты.

Дей­стви­тель­но, на Запа­де и осо­бен­но в США созда­ют­ся доку­мен­таль­ные филь­мы про­дол­жи­тель­но­стью в час-пол­то­ра. Но, во-пер­вых, это филь­мы, сде­лан­ные на очень высо­ком про­фес­си­о­наль­ном тех­ни­че­ском и твор­че­ском уровне, а во-вто­рых, в них затра­ги­ва­ют­ся темы, инте­рес­ные мно­гим зри­те­лям, а не толь­ко фести­валь­ной «тусов­ке», поэто­му такие филь­мы там неред­ко с успе­хом идут в кино­те­ат­рах, с лих­вой покры­вая затра­ты на их производство.

К сожа­ле­нию, у нас таких филь­мов совсем немо­го. Про­дви­га­е­мые на кино­фе­сти­ва­ли, на теле­ви­де­ние и в Интер­не­те рабо­ты оте­че­ствен­ных доку­мен­та­ли­стов — это пре­иму­ще­ствен­но филь­мы, не нахо­дя­щие эмо­ци­о­наль­но­го и интел­лек­ту­аль­но­го откли­ка у зрителей.

В 2015 г. «Новая газе­та» [Доку­мен­таль­ное кино он-лайн 2015] устро­и­ла на сво­ем сай­те еже­днев­ный про­смотр доку­мен­таль­ных филь­мов, полу­чав­ших какие-то при­зы на послед­них фести­ва­лях. Если пер­вый пока­зан­ный фильм посмот­ре­ло 12 тыс. чело­век, то сле­ду­ю­щий — уже вдвое мень­ше, а коли­че­ство про­смот­ров послед­ней из пока­зан­ных лент сни­зи­лось до тыся­чи поль­зо­ва­те­лей Интер­не­та. То есть зри­тель­ский инте­рес уга­сал по мере того, как люди зна­ко­ми­лись с образ­ца­ми доку­мен­таль­ной кино­про­дук­ции, кото­рая сего­дня доми­ни­ру­ет на кино­фе­сти­ва­лях и отме­ча­ет­ся кино­кри­ти­кой, под­дер­жи­ва­ю­щей имен­но такое, нату­ра­ли­сти­че­ское направ­ле­ние в доку­мен­таль­ном кино.

Филь­мы же дру­го­го направ­ле­ния (это в основ­ном кар­ти­ны, создан­ные а про­вин­ции), пока­зы­ва­ю­щие жизнь во всем ее раз­но­об­ра­зии, сего­дня не в пре­сло­ву­том трен­де. Их авто­ры отнюдь не вос­пе­ва­ют «жизнь в розо­вом све­те», но пока­зы­ва­ют сре­ду и геро­ев так, что это вызы­ва­ет инте­рес зри­те­ля и будит его эмо­ции. В таких кар­ти­нах, как «Рус­ский запо­вед­ник», «Рус­ское сча­стье», «Счаст­ли­вые люди», «Глу­бин­ка» «Дом», «Нефть», «Воло­сы» и др., есть юмор и печаль, чело­ве­че­ские исто­рий и серьез­ные раз­ду­мья, а глав­ное — они напол­не­ны любо­вью к геро­ям. Но, к сожа­ле­нию, такие филь­мы пока что на обо­чине совре­мен­но­го кинопроцесса.

Резуль­та­ты иссле­до­ва­ния. Ана­лиз пока­зал, что, несмот­ря на то что сего­дня в Рос­сии про­из­во­дит­ся боль­шое коли­че­ство доку­мен­таль­ных филь­мов, наи­боль­ший обще­ствен­ный резо­нанс, а так­же широ­кое осве­ще­ние в прес­се и в Интер­не­те полу­ча­ют филь­мы экзи­стен­ци­аль­но­го харак­те­ра с пре­об­ла­да­ни­ем исклю­чи­тель­но кри­ти­че­ско­го взгля­да на окру­жа­ю­щую дей­стви­тель­ность. Как пока­зал ана­лиз жан­ро­во­го и сти­ли­сти­че­ское реше­ния филь­мов это­го направ­ле­ния, в них, как пра­ви­ло, отсут­ству­ет поиск худо­же­ствен­но-выра­зи­тель­ных средств; эмо­ци­о­наль­ное воз­дей­ствие на зри­те­ля ока­зы­ва­ет сама зафик­си­ро­ван­ная реаль­ность, в резуль­та­те чего режис­се­ры экзи­стен­ци­аль­ной шко­лы кино­до­ку­мен­та­ли­сти­ки ста­ра­ют­ся выби­рать для съем­ки объ­ек­ты, в кото­рых тема и мате­ри­ал спо­соб­ны вызвать у зри­те­ля сочув­ствие и состра­да­ние (ста­рость, инва­лид­ность, без­дом­ность, дру­гие виды соци­аль­ной неза­щи­щен­но­сти). В таких филь­мах доста­точ­но одно­тип­ная сти­ли­сти­ка и схо­жие при­е­мы экран­ной трак­тов­ки дей­стви­тель­но­сти. Как пра­ви­ло, отсут­ству­ют юмор, лиризм, эсте­ти­че­ская трак­тов­ка кино­изоб­ра­же­ния, а временна́я про­тя­жен­ность часто пре­вы­ша­ет инфор­ма­ци­он­ную емкость заяв­лен­ной темы.

Сти­ли­сти­ка филь­мов кри­ти­че­ской направ­лен­но­сти созда­ет­ся тре­мя основ­ны­ми спо­со­ба­ми: с помо­щью тек­сто­во­го ком­мен­та­рия, даю­ще­го зри­те­лю соот­вет­ству­ю­щую смыс­ло­вую и эмо­ци­о­наль­ную уста­нов­ку; посред­ством мон­таж­ной орга­ни­за­ции тща­тель­но отфиль­тро­ван­но­го изоб­ра­зи­тель­но­го и зву­ко­во­го мате­ри­а­ла (дан­ный при­ем встре­ча­ет­ся наи­бо­лее часто); посред­ством отбо­ра одно­род­ных явле­ний и объ­ек­тов, в резуль­та­те чего созда­ет­ся мета­фо­ри­че­ский образ без­вре­ме­нья и застыв­ше­го изо­ли­ро­ван­но­го про­стран­ства, в кото­ром чело­ве­ку живет­ся труд­но и скучно.

Трак­тов­ка экран­но­го про­стран­ства и вре­ме­ни в доку­мен­таль­ных филь­мах экзи­стен­ци­о­наль­ной и кри­ти­че­ской направ­лен­но­сти срод­ни трак­тов­ке худо­же­ствен­но­го про­стран­ства в игро­вых филь­мах оте­че­ствен­но­го арт-кино.

Тема дан­ной ста­тьи была огра­ни­че­на ана­ли­зом филь­мов режис­се­ров, кото­рые сего­дня пози­ци­о­ни­ру­ют­ся как наи­бо­лее успеш­ные и кото­рые опре­де­ля­ют маги­страль­ное направ­ле­ние поис­ков в совре­мен­ном оте­че­ствен­ном доку­мен­таль­ном кино. Изме­не­ния, про­изо­шед­шие в 2015 году в поли­ти­ке госу­дар­ствен­ной под­держ­ки про­из­вод­ства доку­мен­таль­ных филь­мов и фести­валь­но­го дви­же­ния, поз­во­ля­ют наде­ять­ся, что в бли­жай­шие годы зна­чи­тель­но рас­ши­рит­ся тема­ти­че­ская и жан­ро­вая палит­ра доку­мен­таль­но­го кино и про­изой­дет ори­ен­ти­ро­ван­ность его на более широ­кую аудиторию.

Выво­ды. Основ­ны­ми и наи­бо­лее ост­ры­ми про­бле­ма­ми совре­мен­но­го рос­сий­ско­го доку­мен­таль­но­го кино сего­дня явля­ют­ся три: худо­же­ствен­ный и про­фес­си­о­наль­ный уро­вень доку­мен­таль­ных филь­мов; про­бле­ма «кино и зри­тель»; финан­си­ро­ва­ние доку­мен­таль­ных кинопроектов.

Отсут­ствие кон­так­тов со зри­те­лем, за исклю­че­ни­ем фести­валь­ных пло­ща­док и мало­чис­лен­ных кинок­лу­бов, а так­же раз­дроб­лен­ность сооб­ще­ства доку­мен­та­ли­стов при­ве­ла к сни­же­нию кри­те­ри­ев оцен­ки и к доми­ни­ро­ва­нию в доку­мен­таль­ном кино лишь опре­де­лен­но­го направ­ле­ния, кото­рое не без осно­ва­ния назы­ва­ют «вяз­кой хро­ни­кой повсе­днев­но­сти». Выход из сло­жив­шей­ся ситу­а­ции — рас­ши­ре­ние тема­ти­че­ско­го и жан­ро­во­го спек­тра, ори­ен­та­ция доку­мен­таль­но­го кино на соци­аль­ное ожи­да­ние оте­че­ствен­но­го зри­те­ля, при­вле­че­ние талант­ли­вой твор­че­ской молодежи.