Четверг, Май 23Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СПбГУ

КИНОТЕКСТ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА КАК ПРОДУКТ КРИТИЧЕСКОГО ОСМЫСЛЕНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

Доминирующее направление в современном российском документальном кино сегодня определяют фильмы критической направленности. Наиболее ярко подобный подход к изображению реальности проявился в творчестве таких известных режиссеров, как В. Манский, М. Разбежкина, С. Лозница, А. Расторгуев и П. Костомаров. В их фильмах трактовка окружающей действительности преимущественно носит экзистенциальный характер. Преобладающий же в них метод длительного наблюдения, соответствующий отбор материала, а также затянутый темпоритм создают у зрителя ощущение безвременья и замкнутого пространства. В статье рассматриваются основные способы создания кинотекста в фильмах данного направления, дается анализ стилистических и композиционных приемов, присущих рассматриваемым фильмам, а также поднимается проблема востребованности документальных фильмов зрительской аудиторией.

CINEMA NEXT OF DOCUMENTARY FILM AS A PRODUCT OF CRITICAL REFLECTION OF REALITY

The dominant trend in contemporary Russian documentary films today is determined with the critical focus. This approach to the image of reality most vividly is manifested in the works of such well-known directors like V. Mansky, M. Razbezhkina, S. Loznitsa, A. Rastorguev, P. Kostomarov. In their films interpretation of reality is existential. The predominant method of long-term monitoring of the object and the appropriate selection of material as well as tightened temp of action provide the feeling of timelessness and an enclosed space. The article discusses the main ways of creating cinematic movies of this trend, and analyses stylistic and compositional techniques in the films under consideration, as well as the problem of demand for documentaries by the audience.

Виталий Федорович Познин, доктор искусствоведения, профессор Санкт-Петербургского государственного университета, профессор Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения

E-mail: poznin@mail.ru

Vitaly Fedorovich Poznin, PhD, Professor of St Petersburg State University; Professor of St Petersburg State University of Cinema and TV. 

E-mail: poznin@mail.ru

Познин В. Ф. Кинотекст документального фильма как продукт критического осмысления действительности // Медиалингвистика. 2016. № 2 (12). С. 26–36. URL: https://medialing.ru/kinotekst-dokumentalnogo-filma-kak-produkt-kriticheskogo-osmysleniya-dejstvitelnosti/ (дата обращения: 23.05.2019).

Poznin V. F. Cinema text of documentary film as a product of critical reflection of reality. Media Linguistics, 2016, No. 2 (12), pp. 26–36. Available at: https://medialing.ru/kinotekst-dokumentalnogo-filma-kak-produkt-kriticheskogo-osmysleniya-dejstvitelnosti/ (accessed: 23.05.2019). (In Russian)

УДК 791.43 
ББК85.373(2) 
ГРНТИ 18.01 
КОД ВАК 17.00.09

Поста­нов­ка про­бле­мы. Изме­не­ния, про­изо­шед­шие в поли­ти­че­ской, эко­но­ми­че­ской и обще­ствен­ной жиз­ни стра­ны в 1980–1990 гг., не мог­ли не ска­зать­ся на всех аспек­тах созда­ния и про­ка­та рос­сий­ских доку­мен­таль­ных кино­филь­мов. Нема­лую роль в изме­не­нии фор­ма­тов, сти­ли­сти­ки и уров­ня про­фес­си­о­на­лиз­ма в доку­мен­таль­ном кино сыг­ра­ла тех­но­ло­ги­че­ская рево­лю­ция. Пере­ход доку­мен­таль­но­го кино на циф­ро­вые тех­но­ло­гии сде­лал доступ­ным этот вид твор­че­ства боль­шо­му коли­че­ству неболь­ших сту­дий, про­дю­сер­ских цен­тров и всем жела­ю­щим, име­ю­щим циф­ро­вую каме­ру и ком­пью­тер с про­грам­мой мон­та­жа. Вме­сте с повы­ше­ни­ем коли­че­ства доку­мен­таль­ных кар­тин (сего­дня в стране за один год про­из­во­дит­ся в общей слож­но­сти поряд­ка 5000 неиг­ро­вых филь­мов) рез­ко упа­ло их каче­ство и сни­зи­лись кри­те­рии оцен­ки про­фес­си­о­на­лиз­ма. «Сей­час вот эта все­доз­во­лен­ность, обу­слов­лен­ная широ­ки­ми воз­мож­но­стя­ми тех­ни­ки, ино­гда про­сто уби­ва­ет вся­кое твор­че­ство» [Сер­гей Медын­ский 2005]. Дру­гая про­бле­ма заклю­ча­ет­ся в том, что доку­мен­таль­ный кине­ма­то­граф фак­ти­че­ски поте­рял зри­те­ля: новые доку­мен­таль­ные лен­ты мож­но уви­деть лишь на фести­валь­ных про­смот­рах. К тому же при отбо­ре и оцен­ке пред­став­лен­ных на такие фести­ва­ли филь­мов неред­ко наблю­да­ет­ся опре­де­лен­ная тен­ден­ци­оз­ность, в част­но­сти, пред­по­чте­ние отда­ет­ся кар­ти­нам, в кото­рых пре­об­ла­да­ет одно­сто­рон­ний, кри­ти­че­ский взгляд на нашу дей­стви­тель­ность. В ста­тье будут рас­смот­ре­ны три раз­лич­ных типа филь­мов тако­го направ­ле­ния.

Исто­рия вопро­са. Ана­ли­зу совре­мен­но­го состо­я­ния оте­че­ствен­но­го доку­мен­таль­но­го кино и спо­со­бам трак­тов­ки в нем реаль­ной дей­стви­тель­но­сти, к сожа­ле­нию, посвя­ще­но мало спе­ци­аль­ных ста­тей и обзо­ров. Ряд про­блем, каса­ю­щих­ся тема­ти­ки и жан­ро­вых осо­бен­но­стей совре­мен­но­го доку­мен­таль­но­го филь­ма, затро­нут в рабо­тах Г. С. Про­жи­ко «Кон­цеп­ция реаль­но­сти в экран­ном доку­мен­те» (М.: ВГИК, 2004), Л. Н. Джу­лай «Доку­мен­таль­ный иллю­зи­он Оте­че­ствен­ный кино­до­ку­мен­та­лизм — опы­ты соци­аль­но­го твор­че­ства» (М.: Мате­рик, 2005), Р. Н. Шир­ма­на «Алхи­мия режис­су­ры. Мастер класс» (Киев: ЗАО «Теле­ра­дио­ку­рьер», 2008).

Цель, зада­чи, мето­ды иссле­до­ва­ния. Цель дан­ной ста­тьи — выявить харак­тер­ные для дан­но­го временно́го отрез­ка спо­со­бы созда­ния доку­мен­таль­ных филь­мов кри­ти­че­ской направ­лен­но­сти. В зада­чи иссле­до­ва­ния вхо­дил ана­лиз трех основ­ных спо­со­бов созда­ния кино­тек­ста: а) с при­вле­че­ни­ем сло­вес­но­го мате­ри­а­ла (закад­ро­во­го ком­мен­та­рия); б) без при­вле­че­ния ком­мен­та­рия, лишь с помо­щью мон­та­жа ото­бран­но­го мате­ри­а­ла; в) без тек­ста ком­мен­та­рия, но с исполь­зо­ва­ни­ем реплик пер­со­на­жей. В зада­чи авто­ра не вхо­дил ана­лиз кино­тек­ста филь­мов откро­вен­но пуб­ли­ци­сти­че­ско­го, пафос­но­го харак­те­ра. Основ­ны­ми мето­да­ми иссле­до­ва­ния были гер­ме­нев­ти­че­ский, искус­ство­вед­че­ский, опи­са­тель­ный и срав­ни­тель­ный.

Ана­лиз мате­ри­а­ла. Наи­бо­лее про­дук­тив­ным для рос­сий­ско­го доку­мен­таль­но­го кино кон­ца ХХ — нача­ла XXI в. ока­зал­ся пере­ход­ный пери­од от совет­ско­го обще­ства к пост­со­вет­ско­му (1985–1991 гг.), в тече­ние кото­ро­го госу­дар­ствен­ные кино­сту­дии про­дол­жа­ли полу­чать бюд­жет­ное финан­си­ро­ва­ние в преж­нем объ­е­ме, при том что цен­зу­ра прак­ти­че­ски пере­ста­ла суще­ство­вать. Вырвав­шись из идео­ло­ги­че­ских рамок, кино­до­ку­мен­та­ли­сты при­ня­лись актив­но осва­и­вать запрет­ные до это­го темы, пред­ла­гать новую трак­тов­ку исто­ри­че­ских собы­тий недав­не­го и дале­ко­го про­шло­го, осве­щать ост­рые эко­ло­ги­че­ские и соци­аль­ные про­бле­мы. Место пере­до­ви­ков про­из­вод­ства и тру­же­ни­ков села на экране заня­ли отшель­ни­ки, бом­жи, нар­ко­ма­ны, пре­ступ­ни­ки. «Затя­нув­ший­ся этап обще­ствен­ной немо­ты аук­нул­ся новой край­но­стью. Кри­ти­ке, раз­но­су, раз­вен­ча­нию под­вер­га­лось все, что вче­ра пуб­лич­но, экран­но пре­воз­но­си­лось. „Анти­об­ще­ствен­ный эле­мент“ потес­нил „поло­жи­тель­но­го героя“. <…> Кино „радуж­но­го бла­го­по­лу­чия“ теперь ока­за­лось чер­ным, экран дости­же­ний и побед — кине­ма­то­гра­фом скан­да­лов и сен­са­ций» [Джу­лай 2005: 182]. Тем не менее наря­ду с филь­ма­ми, в кото­рых глав­ным был пафос обли­че­ния, появил­ся ряд кар­тин, прав­ди­во и талант­ли­во осве­щав­ших исто­рию и совре­мен­ность. Боль­шин­ство этих лент было пока­за­но по теле­ви­де­нию, и они вызва­ли широ­кий резо­нанс.

После 1990-х годов про­кат доку­мен­таль­ных филь­мов в кино­те­ат­рах посте­пен­но схо­дит на нет, а теле­ви­де­ние начи­на­ет само про­из­во­дить доку­мен­таль­ные филь­мы, рас­счи­тан­ные на вку­сы и инте­ре­сы широ­кой ауди­то­рии. В новых усло­ви­ях доку­мен­таль­ное кино, что­бы дистан­ци­ро­вать себя от доку­мен­таль­ных теле­филь­мов, про­дол­жа­ет кри­ти­че­скую тен­ден­цию, заро­див­шу­ю­ся в 1990-х годах. Один из чле­нов отбо­роч­ной комис­сии доку­мен­таль­ных филь­мов на Мос­ков­ский меж­ду­на­род­ный фести­валь Г. Либер­гал в 2010 г. отме­чал с доса­дой: «Тема­ти­че­ский спектр наше­го кино фак­ти­че­ски огра­ни­чен пре­сло­ву­той чер­ну­хой. Посмот­ри­те, какие наши кар­ти­ны в послед­ние годы пока­зы­ва­ют миру… Какой там образ Рос­сии…» [Гри­го­рий Либер­гал 2010].

Дан­ное явле­ние отча­сти мож­но объ­яс­нить инер­ци­ей, задан­ной тональ­но­стью филь­мов пери­о­да «пере­строй­ки», отча­сти поли­ти­че­ской пози­ци­ей авто­ров, отча­сти — жела­ни­ем режис­се­ров пред­став­лять фильм на зару­беж­ных фести­ва­лях, что­бы впо­след­ствии иметь воз­мож­ность полу­чить от запад­ных стран финан­си­ро­ва­ние буду­щих про­ек­тов. Посколь­ку на кино­фе­сти­ва­ли, про­во­ди­мые в Евро­пе, пре­иму­ще­ствен­но отби­ра­ют­ся рос­сий­ские филь­мы, демон­стри­ру­ю­щие убо­гость быта нашей глу­бин­ки и про­ни­зан­ные ощу­ще­ни­ем без­на­деж­но­сти, то ряд авто­ров ста­ра­ет­ся созда­вать филь­мы имен­но в дан­ной сти­ли­сти­ке. Но и на оте­че­ствен­ных кино­фе­сти­ва­лях так назы­ва­е­мый тренд в совре­мен­ном доку­мен­таль­ном кино про­дол­жа­ют зада­вать филь­мы, в кото­рых доми­ни­ру­ет нега­тив­ный взгляд на реа­лии рос­сий­ской жиз­ни. Режис­се­ры этих работ наи­бо­лее извест­ны, почти все их филь­мы выло­же­ны в Интер­не­те.

Прин­цип выбо­ра тема­ти­ки и отбор мате­ри­а­ла режис­се­ра­ми дан­но­го (будем назы­вать его экзи­стен­ци­аль­но-кри­ти­че­ским) направ­ле­ния в извест­ной мере обо­зна­чен в бесе­де извест­ных режис­се­ров М. Раз­беж­ки­ной и В. Ман­ско­го с веду­щей «Эхо Моск­вы» К. Лари­ной:

Раз­беж­ки­на. В малень­кий-малень­кий посё­ло­чек на краю раз­ре­за уголь­но­го при­ез­жа­ют теле­ви­зи­он­щи­ки и сни­ма­ют про пре­крас­но­го чело­ве­ка, кото­рый снял со сво­и­ми детьми (их чет­ве­ро) „Малень­ко­го прин­ца“.
Ман­ский. Фильм.
Раз­беж­ки­на. Двух­ча­со­вой фильм. Он писа­тель сам.
Лари­на. То есть реаль­ный герой?
Раз­беж­ки­на. Реаль­но. И он захо­тел, что­бы вот этот посыл шёл… И вот они сни­ма­ют про чудес­но­го чело­ве­ка. А наши при­ез­жа­ют и сни­ма­ют про него дру­го­го, пото­му что он живёт в такой неве­ро­ят­ной нище­те, в такой нелюб­ви и слож­ных отно­ше­ни­ях с семьёй, с окру­жа­ю­щим миром…
[Доку­мен­таль­ное кино… 2015]. 

Конеч­но, кино­до­ку­мен­та­лист впра­ве давать любую трак­тов­ку сни­ма­е­мой им дей­стви­тель­но­сти. Про­бле­ма лишь в том, что­бы эта трак­тов­ка не обо­ра­чи­ва­лась иска­же­ни­ем прав­ды, посколь­ку «доку­мен­таль­ное кино, оста­ва­ясь стро­го доку­мен­таль­ным по сво­е­му мате­ри­а­лу, спо­соб­но так же пере­да­вать прав­ду дей­стви­тель­но­сти, как и извра­щать ее. Оно может вво­дить зри­те­лей в заблуж­де­ние, при­кры­вая лож­ную кон­цеп­цию невер­ным сопо­став­ле­ни­ем допод­лин­ных, но спе­ци­аль­но ото­бран­ных и яко­бы под­твер­жда­ю­щих ее при­ме­ров» [Гин­збург 1974: 160].

Сво­е­го рода «ука­зу­ю­щим пер­стом», даю­щим опре­де­лен­ную смыс­ло­вую «уста­нов­ку» зри­те­лю, явля­ет­ся текст-ком­мен­та­рий к филь­му. В немом кино (в кар­ти­нах Эсфирь Шуб, Дзи­ги Вер­то­ва и др.) тако­го рода семан­ти­че­ские «под­сказ­ки» содер­жа­лись в тит­рах. В зву­ко­вом кино с этой целью дав­но исполь­зу­ет­ся закад­ро­вый текст. В филь­ме «Пись­мо из Рос­сии» Крис Мар­кер иро­ни­че­ски обыг­ры­ва­ет этот фено­мен, давая три раз­лич­ных по смыс­лу и сти­лю ком­мен­та­рия к зри­тель­но­му ряду, нагляд­но демон­стри­руя, как одна и та же мон­таж­ная фра­за может вос­при­ни­мать­ся совер­шен­но по-раз­но­му в зави­си­мо­сти от сопро­вож­да­ю­ще­го ее тек­ста.

Раз­мыш­ляя об этом экс­пе­ри­мен­те К. Мар­ке­ра и о диа­лек­ти­ке вза­и­мо­дей­ствия сло­ва и изоб­ра­же­ния, извест­ный фран­цуз­ский кино­вед Андре Базен, «вво­дит поня­тие „гори­зон­таль­ный мон­таж“, в кото­ром изоб­ра­же­ние соот­но­сит­ся не с пред­ше­ству­ю­щим или сле­ду­ю­щим, а, в первую оче­редь, с тек­стом… <…> Уже из тек­ста смысл пере­те­ка­ет в изоб­ра­же­ние: один из под­за­го­лов­ков его ста­тьи так и зву­чал — „От слу­ха к зре­нию“» [Арта­мо­нов 2015].

«Гори­зон­таль­ный мон­таж» лежит в осно­ве боль­шин­ства так назы­ва­е­мых мон­таж­ных филь­мов, в кото­рых автор ком­мен­ти­ру­ет за кад­ром ото­бран­ный и смон­ти­ро­ван­ный им чужой изоб­ра­зи­тель­ный мате­ри­ал. Тако­го рода пода­ча мате­ри­а­ла, при кото­рой сло­во слу­жит сво­е­го рода семан­ти­че­ской и эмо­ци­о­наль­ной под­сказ­кой для соот­вет­ству­ю­ще­го вос­при­я­тия зри­те­лем изоб­ра­же­ния и во мно­гом опре­де­ля­ет трак­тов­ку того, что зри­тель видит на экране, фак­ти­че­ски явля­ет­ся идео­ло­ги­зи­ро­ван­ным кино­тек­стом.

В совре­мен­ном доку­мен­таль­ном кино одним из ярких при­ме­ров тако­го рода идео­ло­ги­зи­ро­ван­но­сти явля­ет­ся рабо­та В. Ман­ско­го «Част­ные хро­ни­ки. Моно­лог» (про­из­вод­ство «МВ сту­дии», REN-TV при уча­стии YLE-TV (Фин­лян­дия), 1999). Изоб­ра­зи­тель­ную осно­ву кар­ти­ны соста­ви­ли кад­ры люби­тель­ских филь­мов, сня­тых на 8-мил­ли­мет­ро­вую кино­плен­ку в 60–80-х годах про­шло­го сто­ле­тия. Закад­ро­вый же текст пред­став­ля­ет собой моно­лог-вос­по­ми­на­ние неко­го чело­ве­ка, родив­ше­го­ся в 1961 г. и про­жив­ше­го в Совет­ском Сою­зе вплоть до его рас­па­да.

Если повто­рить экс­пе­ри­мент Кри­са Мар­ке­ра с исполь­зо­ва­ни­ем диа­мет­раль­но про­ти­во­по­лож­но­го по смыс­лу закад­ро­во­го тек­ста на мате­ри­а­ле «Част­ных хро­ник», то мы полу­чим сле­ду­ю­щий резуль­тат: под­ло­жив под то же самое изоб­ра­же­ние закад­ро­вый текст, подан­ный с мяг­ким юмо­ром, само­иро­ни­ей и при­ят­ны­ми вос­по­ми­на­ни­я­ми, мы полу­чим фильм, кото­рый будет вос­при­ни­мать­ся носталь­ги­че­ски, с груст­ной улыб­кой. Закад­ро­вый же моно­лог в «Част­ных хро­ни­ках», напи­сан­ный И. Ярке­ви­чем и про­чи­тан­ный А. Цека­ло, носит совер­шен­но про­ти­во­по­лож­ный — отстра­нен­но-иро­нич­ный и откро­вен­но поли­ти­зи­ро­ван­ный харак­тер. Напри­мер, ничем не при­ме­ча­тель­ные кад­ры дет­ско­го сади­ка и сен­тябрь­ской школь­ной линей­ки сопро­вож­да­ют­ся сле­ду­ю­щи­ми фра­за­ми:

21 авгу­ста 68-го года во вре­мя послед­не­го тихо­го часа перед выпуск­ным утрен­ни­ком в нашем дет­ском саду я опи­сал­ся. Мне сни­лось, что я пла­ваю. Пла­вать я умел толь­ко во сне. А это вот когда мы друж­но изоб­ра­жа­ем колон­ной номер „Миру — мир“. Мне каза­лось, что все смот­рят на меня с пре­зре­ни­ем и что кто-то выкрик­нет вот-вот: „А что дела­ет здесь этот засса­нец?“ Дет­ство кон­чи­лось. И утром того же для, так же колон­ной в Пра­гу вхо­ди­ли совет­ские тан­ки. Но кон­чи­лось не толь­ко дет­ство — кон­чил­ся мир. В шко­лу меня гото­ви­ли, как на вой­ну — поку­па­ли ранец, учеб­ни­ки, школь­ную фор­му. Всё это было боль­ше похо­же на эки­пи­ров­ку сол­да­та, чем на какую-то мир­ную про­це­ду­ру. Хотя ребя­та во дво­ре мне зави­до­ва­ли. Мне зара­нее купи­ли цве­ты. Хотя на вой­ну не идут с цве­та­ми, но я слов­но нес сам себе цве­ты на моги­лу… Мне каза­лось, что меня ведут не столь­ко в шко­лу, сколь­ко на закла­ние… По доро­ге в шко­лу мама дер­жа­ла меня так креп­ко, буд­то я хотел вырвать­ся и убе­жать… Нас, таких несчаст­ных, было мно­го…

Бла­го­да­ря закад­ро­во­му ком­мен­та­рию изоб­ра­же­ние в филь­ме, кото­рое носит ней­траль­ный либо мажор­ный харак­тер, начи­на­ет вос­при­ни­мать­ся как обли­че­ние совет­ско­го строя, а закад­ро­вый пер­со­наж — как обоб­щен­ный образ латент­но­го дис­си­ден­та, вынуж­ден­но­го жить в убо­гой стране, уны­ло под­чи­ня­ясь ее зако­нам, риту­а­лам, обы­ча­ям.

Совре­мен­ные доку­мен­таль­ные филь­мы (за исклю­че­ни­ем откро­вен­но пуб­ли­ци­сти­че­ских лент, кото­рые мы здесь не рас­смат­ри­ва­ем), как пра­ви­ло, не име­ют закад­ро­во­го тек­ста, что мож­но объ­яс­нить как неуме­ни­ем их авто­ров писать выра­зи­тель­ные тек­сты, так и жела­ни­ем кине­ма­то­гра­фи­стов обо­зна­чить таким обра­зом свою спе­ци­фи­ку — в отли­чие от работ теле­до­ку­мен­та­ли­стов, в кото­рых, наобо­рот, доми­ни­ру­ет закад­ро­вый ком­мен­та­рий. Зри­те­лю доку­мен­таль­но­го кино­филь­ма как бы дает­ся воз­мож­ность само­му соста­вить пред­став­ле­ние на осно­ва­нии того, что он уви­дел на экране.

На самом деле содер­жа­тель­ное напол­не­ние и атмо­сфе­ра филь­ма все­гда опре­де­ля­ют­ся режис­се­ром, орга­ни­зу­ю­щим в еди­ное целое отсня­тый и озву­чен­ный мате­ри­ал. «Кадр доку­мен­таль­но­го филь­ма эсте­ти­че­ски ней­тра­лен. Он спо­со­бен заост­рен­но отоб­ра­зить то или иное свой­ство дей­стви­тель­но­сти, назна­че­ние, суть явле­ния или пред­ме­та. Но сам по себе он еще не эсте­ти­че­ский эле­мент. Тако­вым он ста­но­вит­ся лишь в сово­куп­но­сти с дру­ги­ми изоб­ра­же­ни­я­ми, лишь заняв место в кон­струк­ции, струк­ту­ре, фор­ми­ру­ю­щей­ся в про­цес­се реа­ли­за­ции автор­ско­го замыс­ла, в про­цес­се созда­ния все­го филь­ма» [Дро­ба­шен­ко 1972: 93].

Имен­но сово­куп­ность изоб­ра­же­ний, созда­ва­е­мая с помо­щью отбо­ра и мон­таж­но­го постро­е­ния кад­ров, плюс тем­по­ритм мон­та­жа и опре­де­лен­ное зву­ко­вое реше­ние фор­ми­ру­ют кино­текст, воз­дей­ству­ю­щий на вос­при­я­тие зри­те­ля.

В этом плане наи­бо­лее пока­за­тель­ная фигу­ра режис­се­ра Сер­гея Лоз­ни­цы, кото­рый довел свой метод фор­ми­ро­ва­ния экран­но­го про­стран­ства и вре­ме­ни до совер­шен­ства. Харак­тер­ные для автор­ско­го мето­да С. Лоз­ни­цы при­е­мы и спо­со­бы съем­ки и мон­та­жа наи­бо­лее ярко иллю­стри­ру­ют четы­ре его рабо­ты — «Полу­ста­нок», «Пей­заж», «Порт­рет», «Фаб­ри­ка».

В филь­ме «Полу­ста­нок» (эта полу­ча­со­вая лен­та полу­чи­ла более 20 наград пре­стиж­ных меж­ду­на­род­ных кино­фе­сти­ва­лей) прак­ти­че­ски ниче­го не про­ис­хо­дит. В самом нача­ле кар­ти­ны мы видим ноч­ные пла­ны какой-то неболь­шой желез­но­до­рож­ной стан­ции, после чего ока­зы­ва­ем­ся в тес­ном зале ожи­да­ния, где потен­ци­аль­ные пас­са­жи­ры сидят и лежат в неудоб­ных позах, оче­вид­но, в ожи­да­нии поез­да. Каж­дый сред­ний или круп­ный план оче­ред­но­го спя­ще­го чело­ве­ка длит­ся дол­го, вплоть до мину­ты. Зву­ко­вой ряд иллю­стра­ти­вен — сон­ное дыха­ние, сопе­ние, храп, бор­мо­та­нье во сне. Что­бы напом­нить зри­те­лю, что дей­ствие (точ­нее, без­дей­ствие) филь­ма про­ис­хо­дит на полу­стан­ке, в фоно­грам­ме вре­мя от вре­ме­ни раз­да­ют­ся дале­кие гуд­ки и стук колес про­но­ся­щих­ся соста­вов. Изоб­ра­же­ние в филь­ме чер­но-белое, по тону и кон­трасту сти­ли­зо­ван­ное под изоб­ра­же­ние немых филь­мов, что еще боль­ше уси­ли­ва­ет ощу­ще­ние застыв­ше­го вре­ме­ни.

Фак­ти­че­ски режис­сер сде­лал фильм-прит­чу, смысл кото­рой лег­ко про­чи­ты­ва­ет­ся вни­ма­тель­ным зри­те­лем: это мета­фо­ри­че­ский образ Рос­сии, дрем­лю­щей в ожи­да­нии, что кто-то ее раз­бу­дит, как пер­со­на­жей сказ­ки «Спя­щая кра­са­ви­ца», и, может быть, пове­зет в свет­лое буду­щее. Как и поло­же­но прит­че, в филь­ме совер­шен­но отсут­ству­ют при­ме­ты вре­ме­ни и про­стран­ства. Даже изме­не­ний в одеж­де ожи­да­ю­щих поез­да людей (сна­ча­ла они в паль­то и шап­ках, потом в лет­ней и деми­се­зон­ной одеж­де) зри­тель прак­ти­че­ски не заме­ча­ет. Режис­сер не очень забо­тит­ся о созда­нии иллю­зии еди­но­го вре­ме­ни и про­стран­ства и о внеш­нем прав­до­по­до­бии про­ис­хо­дя­ще­го, ему важ­но создать атмо­сфе­ру бес­ко­неч­но­го томи­тель­но­го ожи­да­ния.

Сле­ду­ет заме­тить, что подоб­ная трак­тов­ка худо­же­ствен­но­го экран­но­го про­стран­ства и вре­ме­ни вооб­ще харак­тер­на для опре­де­лен­но­го направ­ле­ния совре­мен­ной лите­ра­ту­ры и игро­во­го кино. Мож­но пред­по­ло­жить, что такое дис­крет­ное ощу­ще­ние про­стран­ства воз­ник­ло у мно­гих после вне­зап­но­го исчез­но­ве­ния Совет­ско­го Сою­за, пото­му что имен­но в пост­со­вет­ской лите­ра­ту­ре начи­на­ет доми­ни­ро­вать образ услов­но­го замкну­то­го про­стран­ства либо мета­фо­ри­че­ский образ пусто­ты. Не зря фило­соф­ству­ю­щий пер­со­наж из рома­на Заха­ра При­ле­пи­на «Сань­ка» с крас­но­ре­чи­вой фами­ли­ей Без­ле­тов так фор­му­ли­ру­ет свое вос­при­я­тие Рос­сии: «Здесь нет ниче­го, что мог­ло бы устра­и­вать. Здесь пустое место. Здесь даже поч­вы нет…» [При­ле­пин 2007: 29]. Во мно­гих оте­че­ствен­ных игро­вых арт­ха­ус­ных кар­ти­нах вза­и­мо­дей­ствие чело­ве­ка с про­стран­ством, со сре­дой так­же све­де­но к мини­му­му и носит чисто номи­наль­ный, услов­ный харак­тер [Поз­нин 2015: 32–41]. И хотя при этом экран­ная сре­да насы­ще­на быто­вы­ми подроб­но­стя­ми, тако­го рода нату­ра­лизм не созда­ет ощу­ще­ния свя­зи геро­ев с окру­жа­ю­щей дей­стви­тель­но­стью, а лишь уси­ли­ва­ет впе­чат­ле­ние, что насто­я­щий, боль­шой мир нахо­дит­ся где-то очень дале­ко от пер­со­на­жей филь­ма. «Эта двой­ная кон­струк­ция дости­га­ет­ся чрез­вы­чай­ной кон­крет­но­стью, веще­ствен­но­стью про­стран­ства, кото­рое одно­вре­мен­но ока­зы­ва­ет­ся совер­шен­но мни­мым» [Лот­ман 1997: 649]. Осо­бен­но это харак­тер­но для про­из­ве­де­ний, близ­ких по жан­ру к пара­бо­ле, прит­че, здесь опре­де­лен­ная услов­ность в отбо­ре мате­ри­а­ла про­яв­ля­ет­ся в «пре­вра­ще­нии быто­во­го про­стран­ства в фик­цию, в непро­стран­ство» [Там же].

Подоб­ная трак­тов­ка про­стран­ства харак­те­ра для всех упо­мя­ну­тых выше кар­тин С. Лоз­ни­цы. В его филь­ме «Фаб­ри­ка» мы так­же не ощу­ща­ем ни кон­крет­но­го про­стран­ства, ни кон­крет­но­го соци­аль­но­го вре­ме­ни. На экране — нахо­дя­ща­я­ся непо­нят­но где ста­рая фаб­ри­ка, кото­рая мог­ла выгля­деть так и сто, и две­сти лет назад. Что она про­из­во­дит, тоже не ясно. Как и в «Полу­стан­ке», в этом филь­ме прак­ти­че­ски ниче­го не про­ис­хо­дит. Рабо­чие уны­ло и меха­ни­че­ски масте­рят какие-то фор­мы, что-то отправ­ля­ют в печь на обжиг, что-то ста­вят на кон­вей­ер, потом мол­ча едят что-то в сто­ло­вой и так же мол­ча про­дол­жа­ют совер­шать непо­нят­ные зри­те­лю опе­ра­ции. Глав­ная зада­ча режис­се­ра все та же — созда­ние тягост­ной атмо­сфе­ры бес­про­свет­но­сти и без­вре­ме­нья. Посколь­ку в филь­ме нет ни дик­тор­ско­го тек­ста, ни даже реплик пер­со­на­жей (в зву­ко­вой пар­ти­ту­ре слыш­ны толь­ко про­из­вод­ствен­ные шумы и музы­ка в сто­ло­вой), то трак­то­вать уви­ден­ное мож­но как угод­но. Един­ствен­ное, что вос­при­ни­ма­ет­ся одно­знач­но, — это ощу­ще­ние рутин­но­сти тру­да, бес­смыс­лен­но­сти суще­ство­ва­ния и отсут­ствие каких-либо надежд на пере­ме­ны в жиз­ни людей, фаб­ри­ки, стра­ны.

Выра­жа­ясь сло­ва­ми Ю. Лот­ма­на, мож­но ска­зать, что в доку­мен­таль­ных филь­мах С. Лоз­ни­цы «речь идет не про­сто об опи­са­нии собы­тий, мно­го­крат­но про­ис­хо­див­ших, а о прин­ци­пе ахрон­но­сти, о том, что любое, в том чис­ле и одно­крат­ное, собы­тие в прин­ци­пе ниче­го ново­го не вно­сит и может еще мно­го раз повто­рить­ся». [Там же: 638]. Всё это и созда­ет ощу­ще­ние «пет­ли вре­ме­ни», из кото­рой невоз­мож­но вырвать­ся.

Прин­цип ахрон­но­сти, созда­ю­щий образ уны­ло­го ожи­да­ния и замкну­то­го про­стран­ства, харак­те­рен и для филь­ма «Пей­заж», пока­зы­ва­ю­ще­го дол­гое, томи­тель­ное ожи­да­ние сель­ски­ми жите­ля­ми авто­бу­са, и для филь­ма «Порт­рет», пред­став­ля­ю­ще­го собой серию длин­ных и абсо­лют­но ста­тич­ных, как на фото­гра­фии, обра­зов сель­ских жите­лей (похо­же, режис­сер давал им зада­ние ока­ме­неть, как в дет­ской игре «Замри») на фоне уны­лых полей и неухо­жен­ных стро­е­ний. Ино­гда эти пла­ны пере­ме­жа­ют­ся нето­роп­ли­вы­ми пано­ра­ма­ми, сня­ты­ми зимой и летом. В фина­ле появ­ля­ет­ся вдруг общий план со ста­дом застыв­ших на одном месте коров на фоне клу­бов дыма (в фоно­грам­ме в это вре­мя — треск горя­ще­го хво­ро­ста). Надо ска­зать, звук в филь­мах Лоз­ни­цы (раз­лич­ные фоно­вые шумы) так­же при­зван пере­дать все то же ощу­ще­ние пусто­ты про­стран­ства и застыв­ше­го, заколь­цо­ван­но­го вре­ме­ни.

Лишь в «Пей­за­же» прин­цип ахрон­но­сти, каза­лось бы, нару­ша­ет­ся в самом фина­ле кар­ти­ны, когда, нако­нец, под­хо­дит дол­го­ждан­ный авто­бус и все, кто смог, сует­ли­во заби­ра­ют­ся в него. Но вот авто­бус ушел — и на экране все тот же уны­лый пей­заж, кад­ры с бре­ду­щим по доро­ге мужи­ком с вело­си­пе­дом, с неряш­ли­во оде­тым под­рост­ком и т. п. То есть все в этом про­стран­стве и вре­ме­ни оста­лось как было, без изме­не­ний. (Неволь­но вспо­ми­на­ет­ся бло­ков­ское «И повто­рит­ся все, как встарь…»)

В отли­чие от про­фес­си­о­наль­но сде­лан­ных филь­мов С. Лоз­ни­цы, кото­рые сра­зу мож­но узнать по ряду при­е­мов, направ­лен­ных на созда­ние опре­де­лен­ной атмо­сфе­ры, вызы­ва­ю­щей ощу­ще­ние мно­го­зна­чи­тель­но­сти и недо­ска­зан­но­сти, часто полу­ча­ю­щие при­зы на рос­сий­ских фести­ва­лях филь­мы сту­ден­тов и выпуск­ни­ков Шко­лы доку­мен­таль­но­го кино и теат­ра Мари­ны Раз­беж­ки­ной и Миха­и­ла Уга­ро­ва очень схо­жи меж­ду собой и по при­е­мам, и по сти­ли­сти­ке. Как пра­ви­ло, эти лен­ты сня­ты и смон­ти­ро­ва­ны одним чело­ве­ком и пред­став­ля­ют собой раз­вер­ну­тое наблю­де­ние за каки­ми-либо объ­ек­та­ми — под­рост­ка­ми, бом­жа­ми, мигран­та­ми, работ­ни­ка­ми «ско­рой помо­щи», род­ствен­ни­ка­ми и т. п. При этом выби­ра­ет­ся лишь один аспект раз­но­об­раз­ной чело­ве­че­ской жиз­ни — как пра­ви­ло, дале­ко не опти­ми­стич­ный. Вот кре­до самой М. Раз­беж­ки­ной отно­си­тель­но выбо­ра темы и мате­ри­а­ла филь­ма: «У меня все, что назы­ва­ет­ся „пози­ти­вом“, вызы­ва­ет аллер­ги­че­скую реак­цию. Мне кажет­ся, что толь­ко чело­ве­че­ская дра­ма и чело­ве­че­ская тра­ге­дия во мно­гих вари­ан­тах и фор­мах, могут пред­став­лять инте­рес для искус­ства» [Мари­на Раз­беж­ки­на… 2013].

Эмо­ци­о­наль­ное воз­дей­ствие на зри­те­ля в филь­мах-при­зе­рах Шко­лы Раз­беж­ки­ной и Уга­ро­ва не дра­ма или тра­ге­дия в эсте­ти­че­ской трак­тов­ке этих поня­тий, а мате­рил филь­ма как тако­вой, в кото­ром прак­ти­че­ски нет ника­ких режис­сер­ских при­е­мов, а есть лишь фик­са­ция пове­де­ния людей, у кото­рых мало пово­дов для радо­сти. Это неиз­ле­чи­мые боль­ные, дожи­ва­ю­щи­хе свои дни в хос­пи­се; сле­пые бра­тья-близ­не­цы, за кото­ры­ми всю жизнь уха­жи­ва­ет их сест­ра; оча­ро­ва­тель­ная малень­кая девоч­ка, вынуж­ден­ная жить с мате­рью-пьян­чуж­кой сре­ди бом­жей; стра­да­ю­щая болез­нью Альц­гей­ме­ра ста­руш­ка, за кото­рой уха­жи­ва­ет ее дочь, 20 лет не выпус­ка­ю­щая ее на ули­цу, и т. п. Ни о какой дра­ма­тур­гии и образ­но­сти тут гово­рить не при­хо­дит­ся, тем более что вся­кие тра­ди­ци­он­ные прин­ци­пы эсте­ти­ки Раз­беж­ки­ной кате­го­ри­че­ски отри­ца­ют­ся и осуж­да­ют­ся.

Все пере­чис­лен­ные выше при­е­мы кри­ти­че­ско­го кино­на­ту­ра­лиз­ма в еще боль­шей сте­пе­ни при­сут­ству­ют в филь­мах таких «рас­кру­чен­ных» режис­се­ров, как А. Рас­тор­гу­ев и П. Косто­ма­ров, ста­ра­ю­щих­ся най­ти геро­ев, кото­рые не толь­ко не стес­ня­ют­ся каме­ры, но даже с удо­воль­стви­ем подыг­ры­ва­ют, чув­ствуя, что режис­се­рам по душе то, как они выпи­ва­ют, мате­рят­ся или оскорб­ля­ют друг дру­га. При­чем, как точ­но под­ме­тил без­вре­мен­но ушед­ший от нас пре­крас­ный доку­мен­та­лист Ана­то­лий Балу­ев, «наши герои цинич­но и бес­смыс­лен­но руга­ют­ся на экране толь­ко в том слу­чае, если чув­ству­ют (а часто и зна­ют), что мы, авто­ры нетлен­ных про­из­ве­де­ний, очень силь­но это­го хотим» [Кинопроблемы.doc 2009].

В кар­тине «Мамоч­ки» (2011) А. Рас­тор­гу­ев подроб­но пока­зы­ва­ет вза­и­мо­от­но­ше­ния очень моло­дых людей (геро­ине 16 лет), ожи­да­ю­щих ребен­ка, и их роди­те­лей — в част­но­сти, с мате­рью пар­ня, не жела­ю­щей иметь невест­кой деви­цу с город­ско­го дна, хотя и сама она про­жи­ва­ет дале­ко не в хоро­мах. В этом филь­ме доку­мен­таль­ный нату­ра­лизм (то, что в XIX в. назы­ва­ли физио­ло­ги­че­ским очер­ком) дове­ден до апо­фе­о­за. Герои сжи­лись с каме­рой, подоб­но реаль­ным пер­со­на­жам, «стро­я­щим любовь» в «Доме 2», за кото­ры­ми день и ночь наблю­да­ют видео­ре­ги­стра­то­ры, и авто­ру явно по душе то, что экран­ный кино­текст выстра­и­ва­ет сама жизнь со все­ми нату­ра­ли­сти­че­ски­ми подроб­но­стя­ми, при­су­щи­ми той полу­люм­пен­ской сре­де, кото­рая пока­за­на в филь­ме.

Как при­зна­вал­ся в сво­ем интер­вью А. Рас­тор­гу­ев, одной из задач его было добить­ся того, что­бы фильм добрал­ся до фести­ва­ля. Это ему с успе­хом уда­лось: кар­ти­на собра­ла боль­шое коли­че­ство меж­ду­на­род­ных и оте­че­ствен­ных при­зов. В филь­ме «Мамоч­ки» режис­сер, мож­но ска­зать, пере­шел тот эти­че­ский Руби­кон, кото­рый тра­ди­ци­он­но отде­лял доку­мен­таль­ное кино от игро­во­го. Неуди­ви­тель­но, что в сле­ду­ю­щей кар­тине Рас­тор­гу­е­ва «Я тебя люб­лю» лич­ные, интим­ные отно­ше­ния геро­ев уже изоб­ра­жа­ют­ся на экране спе­ци­аль­но ото­бран­ны­ми на кастин­ге моло­ды­ми люди, фак­ти­че­ски играв­ши­ми самих себя.

Сво­е­го рода «физио­ло­ги­че­ские очер­ки» сни­ма­ет так­же П. Косто­ма­ров, счи­та­ю­щий, что доку­мен­та­ли­сты «долж­ны вплот­ную при­бли­зить­ся к собы­тию или чело­ве­ку так, что­бы грязь, брыз­ги лете­ли в объ­ек­тив» [Павел Косто­ма­ров… 2004]. В его филь­ме «Мир­ная жизнь» (авто­ры П. Кат­тен, П. Косто­ма­ров, Швей­ца­рия — Рос­сия, 2004), полу­чив­шем нема­ло фести­валь­ных наград, пока­за­на рус­ская дерев­ня, где рабо­та­ют убе­жав­шие от чечен­ской вой­ны Сул­тан и его сын Апти, кото­рые в кон­це кон­цов, не выне­ся враж­деб­но­го отно­ше­ния к ним сель­ских жите­лей, уез­жа­ют на роди­ну. Здесь такое же замкну­тое про­стран­ство и без­вре­ме­нье и та же ахрон­ность бытия, как и в упо­мя­ну­тых филь­мах С. Лоз­ни­цы (в двух из них П. Косто­ма­ров был опе­ра­то­ром), и такое же при­сталь­ное под­гля­ды­ва­ние за повсе­днев­ной лич­ной жиз­нью геро­ев, как у А. Рас­тор­гу­е­ва. Авто­ры филь­ма с удо­воль­стви­ем сма­ку­ют на экране изоб­ра­зи­тель­ную фак­ту­ру дере­вен­ско­го быта: гряз­ный коров­ник, убо­гую дис­ко­те­ку, бес­ко­неч­ные пьян­ки и ссо­ры. И конеч­но, во всем этом ощу­ща­ет­ся атмо­сфе­ра неустро­ен­но­сти, без­на­деж­но­сти, тос­ки. Как заме­тил по пово­ду дан­но­го филь­ма кино­кри­тик Дани­ил Дуга­ев, «к „Мир­ной жиз­ни“ у меня такие же пре­тен­зии, как и к филь­му „Мамоч­ки“. Что в Рос­сии хаос, пьян­ство и тяже­ло жить, мне извест­но. Пуб­ли­ке на меж­ду­на­род­ных фести­ва­лях, веро­ят­но, извест­но мень­ше — вот пусть она это и смот­рит. Взять полу­раз­ру­шен­но­го алко­го­лем чело­ве­ка и запи­сать его на DV — дело неслож­ное. Где же новая инфор­ма­ция?» [Реаль­но­сти недо­ста­точ­но 2007].

Сего­дня с лег­кой руки неко­то­рых режис­се­ров гово­рить об оте­че­ствен­ном доку­мен­таль­ном кино как об искус­стве ста­ло дур­ным тоном. После про­смот­ра филь­мов нату­ра­ли­сти­че­ско­го направ­ле­ния с утвер­жде­ни­ем, что доку­мен­таль­ное кино не искус­ство, мож­но согла­сить­ся: в этих кар­ти­нах вид­на лишь фик­са­ция без­ра­дост­ной реаль­но­сти через приз­му яко­бы объ­ек­тив­но­го и бес­при­страст­но­го взгля­да на жизнь.

Меж­ду тем имен­но образ­ность повест­во­ва­ния спо­соб­на порой гораз­до более пол­но­кров­но пере­дать прав­ду жиз­ни, чем про­стая кон­ста­та­ция фак­та или явле­ния. Один из заме­ча­тель­ных доку­мен­та­ли­стов Герц Франк писал по это­му пово­ду: «Хочешь пока­зать жизнь пол­ной и прав­ди­вой — ищи и добав­ляй обра­зы! Обра­зы про­буж­да­ют фан­та­зию. От них, как от камеш­ков, бро­шен­ных в воду, раз­бе­га­ют­ся кру­ги ассо­ци­а­ций — одно вос­при­ни­ма­ешь непо­сред­ствен­но, дру­гое вооб­ра­жа­ешь, тре­тье чув­ству­ешь, и таким путем… созда­ет­ся ощу­ще­ние целост­но­сти и глу­би­ны» [Франк 1975: 44].

Пре­вра­ще­ние же видео­на­блю­де­ния за жиз­нью (а делать это бла­го­да­ря новым тех­но­ло­ги­ям ста­но­вит­ся все про­ще) в само­цель неред­ко ведет в доку­мен­таль­ном кино к диле­тан­тиз­му — глав­ным в этом слу­чае ста­но­вит­ся стрем­ле­ние най­ти, как выра­жа­ют­ся опе­ра­то­ры, «само­иг­раль­ный» мате­ри­ал, отснять огром­ное коли­че­ство пла­нов любой дли­ны (бла­го новые акку­му­ля­то­ры и носи­те­ли аудио­ви­зу­аль­ной инфор­ма­ции поз­во­ля­ют сни­мать несколь­ко часов кря­ду) и потом отобрать из это­го что-то наи­бо­лее инте­рес­ное для филь­ма.

Бла­го­да­ря все тем же новым тех­но­ло­ги­ям сего­дня в стране созда­ют­ся сот­ни доку­мен­таль­ных лент. Но даже те филь­мы, что полу­ча­ют при­зы на наших фести­ва­лях, неред­ко стра­да­ют откро­вен­ным бра­ком изоб­ра­же­ния и зву­ка, рых­ло­стью ком­по­зи­ции, при­ми­тив­но­стью мон­та­жа, а глав­ное — отсут­стви­ем режис­сер­ско­го мыш­ле­ния. Нель­зя не согла­сить­ся с извест­ным режис­се­ром-доку­мен­та­ли­стом С. Мирош­ни­чен­ко, утвер­жда­ю­щим, что «у нас мало сво­бод­но мыс­ля­щих худож­ни­ков и мало про­блем­ных кар­тин. Основ­ной поток — ней­траль­но серое кино» [Мин­куль­ту­ры уже­сто­чи­ло усло­вия… 2015].

Еще одна тен­ден­ция, харак­тер­ная для совре­мен­но­го доку­мен­таль­но­го кино, — это необы­чай­ная затя­ну­тость повест­во­ва­ния, кото­рая в извест­ной мере так­же объ­яс­ня­ет­ся деше­виз­ной рас­ход­ных мате­ри­а­лов. В бесе­де с кор­ре­спон­ден­том жур­на­ла «Искус­ство кино» (тот поже­лал узнать мне­ние пред­се­да­те­ля жюри «Арт­док­фе­ста» Пав­ла Лун­ги­на о выска­зы­ва­нии В. Ман­ско­го: «Нет огра­ни­че­ний в дли­тель­но­сти филь­ма»), извест­ный кино­ре­жис­сер заме­тил: «Это была ста­рая идея Пазо­ли­ни: мож­но делать бес­ко­неч­ный фильм о бес­ко­неч­ной жиз­ни людей. Может быть, еще несколь­ко дней назад я бы с этим и согла­сил­ся. Но теперь, побы­вав в жюри, когда я видел, как из нор­маль­ных 15–20-минутных филь­мов люди пыта­ют­ся делать полу­то­ра-двух­ча­со­вые лен­ты, я не могу с этим согла­сить­ся. Вижу, как теря­ет­ся энер­гия филь­ма. Ска­жем так — коньяк пре­вра­ща­ет­ся в пиво. А я хочу кре­по­сти» [Павел Лун­гин 2014].

Еще откро­вен­нее выска­за­лась по тому же пово­ду писа­тель­ни­ца Татья­на Тол­стая: «Общая чер­та мно­гих совре­мен­ных доку­мен­таль­ных филь­мов — неже­ла­ние или неспо­соб­ность соот­не­сти „реально“-экранное вре­мя с реально-„жизненным“. „Мир­ная жизнь“ зло­упо­треб­ля­ет длин­ны­ми пла­на­ми до такой сте­пе­ни, что я не смог­ла досмот­реть ее до кон­ца, пре­кра­ти­ла наси­лие и выклю­чи­ла экран» [Реаль­но­сти недо­ста­точ­но 2007].

Если 10–15 лет назад в про­из­вод­стве доку­мен­таль­ных кино­лент доми­ни­ро­вал корот­кий метр (20–30 минут), то теперь часто мож­но встре­тить кар­ти­ны про­тя­жен­но­стью более часа. Жела­ние мно­гих наших доку­мен­та­ли­стов делать пол­но­мет­раж­ные доку­мен­таль­ные лен­ты объ­яс­ня­ет­ся, с одной сто­ро­ны, деше­виз­ной съем­ки на циф­ро­вые носи­те­ли и тех­но­ло­ги­че­ской про­сто­той про­из­вод­ства (в отли­чие от рабо­ты с кино­плен­кой), а с дру­гой — опять-таки стрем­ле­ни­ем режис­се­ров ори­ен­ти­ро­вать­ся на запад­ные стан­дар­ты.

Дей­стви­тель­но, на Запа­де и осо­бен­но в США созда­ют­ся доку­мен­таль­ные филь­мы про­дол­жи­тель­но­стью в час-пол­то­ра. Но, во-пер­вых, это филь­мы, сде­лан­ные на очень высо­ком про­фес­си­о­наль­ном тех­ни­че­ском и твор­че­ском уровне, а во-вто­рых, в них затра­ги­ва­ют­ся темы, инте­рес­ные мно­гим зри­те­лям, а не толь­ко фести­валь­ной «тусов­ке», поэто­му такие филь­мы там неред­ко с успе­хом идут в кино­те­ат­рах, с лих­вой покры­вая затра­ты на их про­из­вод­ство.

К сожа­ле­нию, у нас таких филь­мов совсем немо­го. Про­дви­га­е­мые на кино­фе­сти­ва­ли, на теле­ви­де­ние и в Интер­не­те рабо­ты оте­че­ствен­ных доку­мен­та­ли­стов — это пре­иму­ще­ствен­но филь­мы, не нахо­дя­щие эмо­ци­о­наль­но­го и интел­лек­ту­аль­но­го откли­ка у зри­те­лей.

В 2015 г. «Новая газе­та» [Доку­мен­таль­ное кино он-лайн 2015] устро­и­ла на сво­ем сай­те еже­днев­ный про­смотр доку­мен­таль­ных филь­мов, полу­чав­ших какие-то при­зы на послед­них фести­ва­лях. Если пер­вый пока­зан­ный фильм посмот­ре­ло 12 тыс. чело­век, то сле­ду­ю­щий — уже вдвое мень­ше, а коли­че­ство про­смот­ров послед­ней из пока­зан­ных лент сни­зи­лось до тыся­чи поль­зо­ва­те­лей Интер­не­та. То есть зри­тель­ский инте­рес уга­сал по мере того, как люди зна­ко­ми­лись с образ­ца­ми доку­мен­таль­ной кино­про­дук­ции, кото­рая сего­дня доми­ни­ру­ет на кино­фе­сти­ва­лях и отме­ча­ет­ся кино­кри­ти­кой, под­дер­жи­ва­ю­щей имен­но такое, нату­ра­ли­сти­че­ское направ­ле­ние в доку­мен­таль­ном кино.

Филь­мы же дру­го­го направ­ле­ния (это в основ­ном кар­ти­ны, создан­ные а про­вин­ции), пока­зы­ва­ю­щие жизнь во всем ее раз­но­об­ра­зии, сего­дня не в пре­сло­ву­том трен­де. Их авто­ры отнюдь не вос­пе­ва­ют «жизнь в розо­вом све­те», но пока­зы­ва­ют сре­ду и геро­ев так, что это вызы­ва­ет инте­рес зри­те­ля и будит его эмо­ции. В таких кар­ти­нах, как «Рус­ский запо­вед­ник», «Рус­ское сча­стье», «Счаст­ли­вые люди», «Глу­бин­ка» «Дом», «Нефть», «Воло­сы» и др., есть юмор и печаль, чело­ве­че­ские исто­рий и серьез­ные раз­ду­мья, а глав­ное — они напол­не­ны любо­вью к геро­ям. Но, к сожа­ле­нию, такие филь­мы пока что на обо­чине совре­мен­но­го кино­про­цес­са.

Резуль­та­ты иссле­до­ва­ния. Ана­лиз пока­зал, что, несмот­ря на то что сего­дня в Рос­сии про­из­во­дит­ся боль­шое коли­че­ство доку­мен­таль­ных филь­мов, наи­боль­ший обще­ствен­ный резо­нанс, а так­же широ­кое осве­ще­ние в прес­се и в Интер­не­те полу­ча­ют филь­мы экзи­стен­ци­аль­но­го харак­те­ра с пре­об­ла­да­ни­ем исклю­чи­тель­но кри­ти­че­ско­го взгля­да на окру­жа­ю­щую дей­стви­тель­ность. Как пока­зал ана­лиз жан­ро­во­го и сти­ли­сти­че­ское реше­ния филь­мов это­го направ­ле­ния, в них, как пра­ви­ло, отсут­ству­ет поиск худо­же­ствен­но-выра­зи­тель­ных средств; эмо­ци­о­наль­ное воз­дей­ствие на зри­те­ля ока­зы­ва­ет сама зафик­си­ро­ван­ная реаль­ность, в резуль­та­те чего режис­се­ры экзи­стен­ци­аль­ной шко­лы кино­до­ку­мен­та­ли­сти­ки ста­ра­ют­ся выби­рать для съем­ки объ­ек­ты, в кото­рых тема и мате­ри­ал спо­соб­ны вызвать у зри­те­ля сочув­ствие и состра­да­ние (ста­рость, инва­лид­ность, без­дом­ность, дру­гие виды соци­аль­ной неза­щи­щен­но­сти). В таких филь­мах доста­точ­но одно­тип­ная сти­ли­сти­ка и схо­жие при­е­мы экран­ной трак­тов­ки дей­стви­тель­но­сти. Как пра­ви­ло, отсут­ству­ют юмор, лиризм, эсте­ти­че­ская трак­тов­ка кино­изоб­ра­же­ния, а временна́я про­тя­жен­ность часто пре­вы­ша­ет инфор­ма­ци­он­ную емкость заяв­лен­ной темы.

Сти­ли­сти­ка филь­мов кри­ти­че­ской направ­лен­но­сти созда­ет­ся тре­мя основ­ны­ми спо­со­ба­ми: с помо­щью тек­сто­во­го ком­мен­та­рия, даю­ще­го зри­те­лю соот­вет­ству­ю­щую смыс­ло­вую и эмо­ци­о­наль­ную уста­нов­ку; посред­ством мон­таж­ной орга­ни­за­ции тща­тель­но отфиль­тро­ван­но­го изоб­ра­зи­тель­но­го и зву­ко­во­го мате­ри­а­ла (дан­ный при­ем встре­ча­ет­ся наи­бо­лее часто); посред­ством отбо­ра одно­род­ных явле­ний и объ­ек­тов, в резуль­та­те чего созда­ет­ся мета­фо­ри­че­ский образ без­вре­ме­нья и застыв­ше­го изо­ли­ро­ван­но­го про­стран­ства, в кото­ром чело­ве­ку живет­ся труд­но и скуч­но.

Трак­тов­ка экран­но­го про­стран­ства и вре­ме­ни в доку­мен­таль­ных филь­мах экзи­стен­ци­о­наль­ной и кри­ти­че­ской направ­лен­но­сти срод­ни трак­тов­ке худо­же­ствен­но­го про­стран­ства в игро­вых филь­мах оте­че­ствен­но­го арт-кино.

Тема дан­ной ста­тьи была огра­ни­че­на ана­ли­зом филь­мов режис­се­ров, кото­рые сего­дня пози­ци­о­ни­ру­ют­ся как наи­бо­лее успеш­ные и кото­рые опре­де­ля­ют маги­страль­ное направ­ле­ние поис­ков в совре­мен­ном оте­че­ствен­ном доку­мен­таль­ном кино. Изме­не­ния, про­изо­шед­шие в 2015 году в поли­ти­ке госу­дар­ствен­ной под­держ­ки про­из­вод­ства доку­мен­таль­ных филь­мов и фести­валь­но­го дви­же­ния, поз­во­ля­ют наде­ять­ся, что в бли­жай­шие годы зна­чи­тель­но рас­ши­рит­ся тема­ти­че­ская и жан­ро­вая палит­ра доку­мен­таль­но­го кино и про­изой­дет ори­ен­ти­ро­ван­ность его на более широ­кую ауди­то­рию.

Выво­ды. Основ­ны­ми и наи­бо­лее ост­ры­ми про­бле­ма­ми совре­мен­но­го рос­сий­ско­го доку­мен­таль­но­го кино сего­дня явля­ют­ся три: худо­же­ствен­ный и про­фес­си­о­наль­ный уро­вень доку­мен­таль­ных филь­мов; про­бле­ма «кино и зри­тель»; финан­си­ро­ва­ние доку­мен­таль­ных кино­про­ек­тов.

Отсут­ствие кон­так­тов со зри­те­лем, за исклю­че­ни­ем фести­валь­ных пло­ща­док и мало­чис­лен­ных кинок­лу­бов, а так­же раз­дроб­лен­ность сооб­ще­ства доку­мен­та­ли­стов при­ве­ла к сни­же­нию кри­те­ри­ев оцен­ки и к доми­ни­ро­ва­нию в доку­мен­таль­ном кино лишь опре­де­лен­но­го направ­ле­ния, кото­рое не без осно­ва­ния назы­ва­ют «вяз­кой хро­ни­кой повсе­днев­но­сти». Выход из сло­жив­шей­ся ситу­а­ции — рас­ши­ре­ние тема­ти­че­ско­го и жан­ро­во­го спек­тра, ори­ен­та­ция доку­мен­таль­но­го кино на соци­аль­ное ожи­да­ние оте­че­ствен­но­го зри­те­ля, при­вле­че­ние талант­ли­вой твор­че­ской моло­де­жи.

© Поз­нин В. Ф., 2016

Артамонов А. Крис Маркер: 21–12 // Сеанс. 2015. № 62, сент. 

Гинзбург С. С. Очерки теории кино. М.: Искусство, 1974. 

Григорий Либергал — Сергей Мирошниченко: «У нас действует только цензура качества» // Искусство кино. 2010. № 11, ноябрь.

Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: отечественный кинодокументализм — опыты социального творчества. М.: Материк, 2005. 

Документальное кино он-лайн: прямое включение // Новая газета. URL: http://rgdoc.ru/ projects/ novayagazeta/arkhiv/2014/index.php.

Дробашенко С. В. Феномен достоверности. М.: Наука, 1972. 

Кинопроблемы.doc: российское документальное кино как реальная драма: анкета «ИК» // Искусство кино. 2009. № 4.

Лотман Ю. М. О русской литературе: статьи и исслед. (1958–1993): история русской прозы, теория литературы. СПб.: Искусство, 1997. 

Марина Разбежкина: Чтобы человек состоялся, он должен порвать со своими корнями. URL: https://www.newkaliningrad.ru/afisha/publications/1954560-marina-razbezhkina-chtoby-chelovek-sostoyalsya-on-dolzhen-porvat-so-svoimi-kornyami.html.

Минкультуры ужесточило условия господдержки документальных фильмов // Известия. 2015. 3 марта.

Павел Костомаров: «Такая странная мирная жизнь». URL: http://www.film.ru/articles/pavel-kostomarov-takaya-strannaya-mirnaya-zhizn.

Павел Лунгин: Мы снова ждем прибытия поезда // Искусство кино. 2014. № 1.

Познин В. Ф. Стилистические особенности отечественного арт-фильма // Вестн. ВГИК. 2015. № 2. С. 32–41.

Прилепин, Захар. Санькя. М.: Ad Marginem, 2007. 

Реальности недостаточно // Сеанс. 2007. № 31. URL: http://seance.ru/n/31/films31/mirnaya-zhizn-2/mirnaja-zhizn-mnenia/.

Сергей Медынский: Если я сам для себя, то зачем я // Техника и технология кино. 2005. № 2.

Франк Г. В. Карта Птоломея. М.: Искусство, 1975. 

Artamonov A. Kris Marker: 21–12 // Seans. 2015. No. 62, Sept. 

Documentaries online: direct power on [Dokumental’noe kino on-lajn: pryamoe vklyuchenie] // Novaya gazeta. URL: http://rgdoc.ru/projects/novayagazeta/arkhiv/2014/index.php.

Drobashenko S. V. Phenomenon of reliability [Fenomen dostovernosti]. Moscow: Nauka, 1972. P. 93.

Dzhulaj L. N. Documentary illusion: Russian documentary cinema: experiments of social creativity [Dokumental’nyj illyuzion: otechestvennyj kinodokumentalizm — opyty social’nogo tvorchestva]. Moscow: Materik, 2005. 

Frank G. V. Ptolemy’s map [Karta Ptolomeya]. Moscow: Iskusstvo, 1975. 

Ginzburg S. S. Essays on the theory of cinema [Ocherki teorii kino]. Moscow: Iskusstvo, 1974. 

Grigorij Libergal ‒ Sergej Miroshnichenko: “We have only a strict quality censored” [«U nas dejstvuet tol’ko cenzura kachestva»] // Iskusstvo kino. 2010. No. 11, november.

Kinoproblemy.doc: Russian documentary cinema as a real drama: questionnaire of “Iskusstvo kino” [Rossijskoe dokumental’noe kino kak real’naya drama: anketa «IK»] // Iskusstvo kino. 2009. No. 4.

Lotman Yu. M. About Russian literature: articles and Research [O russkoj literature: statji i issled. (1958–1993)]. St Petersburg: Iskusstvo, 1997. P. 649.

Marina Razbezhkina: The person can be placed in life if he breaks with their roots [Chtoby chelovek sostoyalsya, on dolzhen porvat’ so svoimi kornyami]. URL: https://www.newkaliningrad.ru/afisha/publications/1954560-marina-razbezhkina-chtoby-chelovek-sostoyalsya-on-dolzhen-porvat-so-svoimi-kornyami.html.

Ministry of Culture has tightened the conditions of state financing of documentary films [Minkul’tury uzhestochilo usloviya gospodderzhki dokumental’nyh fil’mov] // Izvestiya. 2015. 3 March.

Pavel Kostomarov: “Such a strange peaceful life” [«Takaya strannaya mirnaya zhizn’»]. URL: http://www.film.ru/articles/pavel-kostomarov-takaya-strannaya-mirnaya-zhizn.

Pavel Lungin: We are waiting again for the train’s arrival [My snova zhdem pribytiya poezda] // Iskusstvo kino. 2014. No. 1.

Poznin V. F. Stylistic features art art film [Stilisticheskie osobennosti otechestvennogo art-fil’ma] // Vestn. VGIK. 2015. No. 2. P. 32–41.

Prilepin, Zahar. Sankya [San’kya]. Moscow: Ad Marginem, 2007.

Reality is not enough [Real’nosti nedostatochno] // Seans. 2007. No. 31. URL: http://seance.ru/n/31/films31/ mirnaya-zhizn-2/mirnaja-zhizn-mnenia/.

Sergej Medynskij: If I am for myself, what is the meaning of my life [Esli ya sam dlya sebya, to zachem ya] //Tehnika i tehnologija kino. 2005. No. 2.