Четверг, Сентябрь 20Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СПбГУ

ТЕЛЕСЕРИАЛ «ЗВЁЗДНЫЕ ВРАТА» КАК ЛИНГВОКУЛЬТУРНОЕ ЯВЛЕНИЕ

В статье рассматривается фантастический телевизионный сериал как разновидность развлекательного дискурса. Охарактеризованы типичные положительные герои таких сюжетов (мужественный командир, странноватый интеллектуал, прекрасная дама, чужой, ставший своим, весёлый авантюрист), их типичные антагонисты (злые интеллектуалы, безжалостные роботы, опасные мутанты и фанатичные психопаты). В фантастическом телевизионном нарративе используются сюжетные мотивы, типичные для фольклорных текстов (превращение, испытание и др.). Показано, что телесериал иллюстрирует важнейшие ценности американской культуры (свободу, инициативу, ответственность, оптимизм и т. д.), демонстрирует нормы современного гендерного поведения, а также специфически выполняет просветительскую функцию, знакомя широкую аудиторию с мировой мифологией, которая представлена как эклектическая и в ряде случаев ироническая комбинация различных аллюзий к культурному насле-дию разных эпох и народов.

TV SERIAL “STAR GATES” AS A LINGUISTIC CULTURAL PHENOMENON

The article deals with a science fiction TV serial as the variant of entertaining discourse. Its typical positive heroes include a brave commander, an oddish intellectual, a beautiful young lady, a friendly alien, and a merry adventurist, whereas their typical antagonists are presented as malicious intellectuals, ruthless robots, dangerous mutants and fanatic psychopaths. A science fiction TV serial makes use of subject matter motives typical of folklore texts (appearance transformation, tests, etc.). Such TV serials illustrate the main values of the American culture (freedom, initiative, responsibility, optimism, etc.), demonstrate modern gender behavioral norms and also specifically carry out an enlightening function by introducing the world myths to a large audience, though in eclectic and in certain cases ironical combination of various allusions to the cultural heritage of different epochs and nations.

Владимир Ильич Карасик, доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой английской филологии Волгоградского государственного социально-педагогического университета 

E-mail: vkarasik@yandex.ru

Vladimir Ilyich Karasik, PhD (Advanced Doctor), Professor and Chair, English Philology Department, Volgograd State Socio-Pedagogical University 

E-mail: vkarasik@yandex.ru

УДК 81’42 
ББК 81.2 
ГРНТИ 16.21.55 
КОД ВАК 10.02.19

Введение. Коммерциализация жизни стала одним из ведущих признаков современного общества потребления. Ее суть сводится к превращению любых действий и событий в способ продвижения того или иного товара. Экономически такое положение дел представляет собой достижение высокого уровня благосостояния, когда потребители получают возможность выбора предлагаемых им товаров, а это значит, что имеет место конкуренция производителей, в результате которой повышается качество товаров и снижается их стоимость, т. е. они становятся доступными многим. В социальном плане это приводит к повышению значимости денег как универсального эквивалента материальных и символических ценностей и рекламы как образа жизни. Реклама — привлечение внимания к продвигаемому товару — пронизывает все стороны жизни наших современников и, соответственно, прямо и косвенно отражается в различных типах дискурса. Культурологически коммерциализация достигает апогея в эпоху постмодерна, характерными признаками которого являются этический релятивизм, широкое распространение игрового отношения к реальности, фетишизация скорости, клиповое мировосприятие и информационный взрыв, связанный с новейшими достижениями электронных технологий. Каждый из этих признаков существенным образом определяет современное коммуникативное пространство, в котором особую роль играет развлекательный дискурс [Сорока 2002; Акинфиев 2008; Ватутин, Тришин 2011; Олянич 2011; Карасик 2014].

В художественном и развлекательном дискурсе сформировалось новое явление — медиафраншиза — интеллектуальная собственность, связанная с брендом исходного художественного произведения и его персонажами, сюжетами, антуражем и воплощенная в фильме, телесериале, книгах и компьютерных играх. Примерами медиафраншизы являются известные сериалы “Doctor Who” («Доктор Кто»), “StarWars” («Звёздные войны»), “StarGate” («Звёздные врата»). Возникновение сериала — серийность как культурный знак — вызвано потребностью широких масс зрителей оказаться в параллельных мирах, похожих на этот мир, но отличающихся от него, имеющих длительность, становящихся частью нашей обиходной жизни и задающих ориентиры поведения. Создается новая мифология, и, как проницательно замечает Н. Больц, «когда рассказываются мифы, речь идет не об информации, а о соучастии, причем таком, что герой за меня страдает и за меня побеждает. Геройство прославляется, но не обязывает» [Больц 2011: 78].

Экономически серийная продукция оказывается более прибыльной, чем производство уникальных вещей. Массовая культура тяготеет к серийности. Порождать шедевры на конвейере невозможно, и поэтому закономерно появляются римейки — повторения сюжетов, типажей и декораций, и если раньше подобные случайные повторения могли восприниматься как плагиат, то теперь их намеренно выставляют на первый план — видна параллель с выдвижением марки товара на предметах массовой продукции, бренд рассматривается как престижный знак успешного производителя. Серийная продукция приводит к стандарту серийного потребления. Телевидение как часть повседневной культуры серийно творит новую реальность: «Из телевизионных формул — привычных образов, слов и речевых конструкций, сюжетных ходов, типичных реакций, поз и жестов — выстраиваются узнаваемые для аудитории картины культуры и социальности» [Зверева 2012: 9]. Телевизионные сериалы привлекали к себе внимание исследователей [Давыдов, Селиверстова 2007; Покровская 2010], но в лингвокультурологическом плане эта проблема изучена еще недостаточно.

Телесериал «Звёздные врата» как лингвокультурный нарратив. Целью данной работы является определение и объяснение признаков серийности как лингвокультурного феномена в художественном произведении. Предполагается, что серийность обусловлена определенными причинами, проявляется в определенном наборе характеристик и продвигает определенную систему ценностей.

В качестве материала исследования взят телесериал “StarGate” — «Звёздные врата», фантастическая сага об исследовании и освоении космоса с помощью особой техники — кольцеобразного транспортного устройства, позволяющего мгновенно перемещаться в разные точки Вселенной. В основе этого базового сюжета лежат идеи американской писательницы-фантаста Андре Нортон о путешествии между мирами через Звездные врата, столкновений между людьми и представителями неземных цивилизаций и аллюзии к древнеегипетской, финикийской, древнеиндийской, древнегреческой и скандинавской мифологии.

В 1994 г. вышел фильм «Звёздные врата» (режиссеры Дин Девлин и Роланд Эммерих), повествующий об открытии этого устройства молодым египтологом Дэниелом Джексоном, который на основе расшифрованных иероглифов пытался убедить сообщество в неземном происхождении пирамид. Обнаружение и активация кольца приводят к созданию специальной секретной программы в вооруженных силах США. Организуется специальный отряд астронавтов во главе с полковником ВВС США Джеком О’Нилом, которые телепортируются в гигантскую пирамиду на планету Абидос, где происходит встреча землян с местным населением, живущим в эпоху строителей пирамид и говорящим на языке, похожем на древнеегипетский. Там земляне узнают, что древнеегипетский бог солнца Ра является представителем древней расы гоа’улдов — разумных паразитов, похожих на бесчелюстных миног, живущих внутри людей и обладающих особыми способностями. Внешне это проявляется в особом свечении глаз и механическом тембре голоса. Эти существа поработили в доисторические времена людей и вывезли их на различные планеты. В ходе столкновения экспедиции астронавтов с охранниками гоа’улдов начальник охраны Тил’к переходит на сторону землян, и им удается уничтожить космический корабль Ра и вернуться на землю. Этот фильм имел большой успех, и на его основе были созданы телесериалы «Звёздные врата: SG1», «Звёздные врата: Атлантида», «Звёздные врата: Вселенная», фильмы, книги, компьютерные игры и тематические парки.

Высокая зрелищность и жизнеспособность этого сериала объясняется архетипической важностью путешествия как способа освоения мира [Гуминский 1987; Лю Цзюань 2004; Черепанова 2006; Шачкова 2008]. Сталкиваясь с неизвестными обычаями, мы глубже постигаем мир и себя. Создатели сериала мастерски распределили типы людей среди главных героев: во главе команды путешественников стоит мужественный командир, он искренен, прямолинеен и готов к подвигу; с ним рядом умная красивая спутница, которая в него влюблена, но между ними сохраняется дистанция; в команду входит гениальный рассеянный ученый, а также чужой, ставший своим (очень важная идея для американского мировосприятия). В дальнейшем к отряду присоединяется веселая авантюристка, которая в сложных ситуациях всех спасает. Между героями иногда возникают частные разногласия, но в условиях смертельной опасности они без колебаний спасают друг друга. Отряд астронавтов подчинен руководителю всего проекта — мудрому и волевому генералу, при этом время от времени возникает интрига в связи с попытками политиков закрыть этот военно-исследовательский проект. Отмечу, что политики в телесериале, включая и президента страны, показаны весьма критически. Основные герои сюжета являются положительными по определению и воплощают в себе важнейшие ценности: мудрую силу, верность и сообразительность, стремление к познанию, искренность и самоконтроль. Можно сравнить их с архетипической четверкой мушкетеров, блистательно показанных Александром Дюма: благородный Атос — признанный лидер, мощный Портос — воплощение доброты и прямодушия, изящный Арамис — ценитель тонких удовольствий (в современных сюжетах эта роль часто отводится женщинам), авантюрный Д’Артаньян — олицетворение веселья и задорного отношения к жизни. Напрашивается и сравнение с героями известной сказки американского писателя Фрэнка Баума «Удивительный волшебник из Страны Оз» — Дороти, Страшила, Железный Дровосек и Трусливый Лев (главная героиня — руководитель группы, интеллектуал-гуру, эмоциональный боец, силач).

Заслуживают внимания и архетипические враги, которые представлены следующими персонажами: 1) считающие себя богами разумные паразиты гоа’улды (налицо очень важная для американской массовой культуры идея о злых интеллектуалах, стремящихся уничтожить человечество, например, доктор Стрейнджлав), 2) почти неистребимые разумные механические пауки — репликаторы, которые могут соединяться и превращаться в любой организм (здесь мы видим страх перед восстанием роботов), 3) особые люди-насекомые — рейфы, которые питаются человеческой энергией (параллель с вампирами очевидна), и 4) обладающие сверхъестественными способностями жрецы древних огнеподобных существ Орай (прослеживаются все проявления тоталитарной секты, безжалостно уничтожающей своих противников и несущей миру великое единственное учение; эти аллюзии прозрачны, хотя в наши дни Империя зла для массовой культуры Запада трансформировалась). Интересно отметить, что разумные паразиты внедряются в тела обычных людей и наделяют своих носителей долголетием и отменным здоровьем. Они ненавидят друг друга и при первой же возможности пытаются друг друга уничтожить. Вместе с тем им удается заключить между собой пакт о разделе мира, и в этом качестве гоа’улды существуют как системные лорды. Комбинации сюжетных противопоставлений героев и злодеев усложняются благодаря различным сторонним участникам разыгрываемых драм — это могут быть жители планет, которые вынуждены платить дань системным лордам, полулюди-полурастения, разумные кристаллы, тела, вмещающие в себя множество душ, и т. д.

Наряду с героями, их врагами и сторонними участниками сюжетов существуют великие помощники, в качестве которых выступают представители древних космических цивилизаций — человекоподобные асгарды, создавшие сверхмощные технологии, но обреченные на вымирание в силу генетического вырождения, а также Древние, которые вознеслись и приняли эфирную форму, они легко могут расправиться с любыми представителями современного мира, но намеренно придерживаются принципа невмешательства в эту реальность. Есть и секретная организация противников гоа’улдов из числа таких же существ — ток’ра, они хотят установить справедливый миропорядок и поддерживают людей. Мир фантастических персонажей дополняется реальными действующими лицами американской политики, космическими пиратами и торговцами.

Важнейшими ситуативными индикаторами фантастического хронотопа являются различные артефакты — прежде всего, сами Звездные врата, кольцо размером в несколько этажей с делениями по окружности, на этих делениях изображены иероглифы, нажимая на которые в определенном порядке, можно телепортироваться в другие точки космоса; голубая магма, которая светится в этом кольце, когда оно активировано; огромные космические корабли разных типов; особое оружие, соединяющее в себе архаическое копье и сверхмощный излучатель; саркофаг, позволяющий почти бесконечно продлевать жизнь; космический город, поднимающийся со дна моря (аллюзии к Атлантиде); технические устройства, хранящие информацию и способные передавать ее непосредственно в мозг мыслящего существа (мечта тех, кто хотел бы усвоить знания, не прилагая никаких усилий). Эти и другие артефакты соотносятся с традиционными предметами мифологии — удивительными транспортными средствами, дающими возможность моментально перемещаться в пространстве и времени, попадая в прошлое и будущее; волшебными аксессуарами, позволяющими сохранить здоровье и молодость и даже преодолеть смерть; предметами, которые помогают стать невидимым и действовать вопреки законам природы — не гореть в огне, не тонуть в воде и т. д. В этом плане фантастическая сага в полной мере соответствует миру сказок и выполняет заместительную функцию. Параллельно комментируются современные научные достижения, в частности, показаны различные клонирования (при этом молчаливо допускается, что клонируется не только тело, но и сознание взрослого человека, т. е. память рассматривается как некое содержание механического устройства, которое можно переписать на другой носитель). К числу фантастических артефактов относятся и языки, используемые носителями разных цивилизаций. Мы видим иероглифы, слышим речь людей, живущих на разных планетах. В телесериале подчеркивается важная роль переводчиков и лингвистов, устанавливающих мосты между народами. Не случайно один из основных героев доктор Дэниел Джексон не только соединяет в себе огромные знания по истории, культурологии и лингвистике, но и всегда делает только нравственный выбор.

Требует комментария многократно повторяемое обоснование межгалактических путешествий — поиск новых технологий, которые можно взять у представителей других цивилизаций и использовать на земле. Тем самым для широкой аудитории четко расставляются приоритеты: всё служит главной цели — повышению уровня жизни населения. Только такое объяснение делает разумным немалые финансовые затраты, которые требуются для космических проектов. При этом в составе отряда астронавтов практически никто не разделяет такой установки: командир выполняет приказ и видит в этом смысл своей деятельности, ученые умножают знания и уверены в том, что это — достойная цель их миссий, присоединившийся к отряду житель другой планеты, который ранее был командиром охраны гоа’улдов, стремится добиться освобождения своих соотечественников от власти лжебогов, а вступившая в отряд позже других инопланетянка просто получает удовольствие от возможных приключений. Такое рассогласование внешнего и внутреннего обоснования полетов в другие миры само по себе порождает интригу, и поэтому закономерно в деятельность героев вмешиваются представители правительства США. Как правило, эти люди показаны в сериале карикатурно.

Ценности культуры в фантастическом телесериале. Жанр научной фантастики в полной мере соответствует текстотипу аксиогенных художественных произведений, в них явно выражены определунные ценности культуры [Федосеев 1972; Чернышева 1985].

Во-первых, герои постоянно попадают в ситуации, требующие совершения подвигов, часто идут на самопожертвование, спасая друзей. Поступки положительных и отрицательных героев четко соответствуют определенным нравственным нормам благородства либо малодушия, добросердечия либо желания причинить вред другим, уважения свободы либо подавления других личностей. Середины не бывает. Высшей добродетелью в героической саге является мужество. Так поступает Тил’к, командир охранников гоа’улда Апофиса, получивший приказ уничтожить пленников, среди которых находятся и члены отряда «Звёздные врата». Джек О’Нил видит борьбу чувств в душе стражника и вступает с ним в диалог. И Тил’к делает выбор.

Приведу фрагмент из сценария первого эпизода (фильма) первой серии (“Children of the Gods” — «Дети богов»).

JACK: I can save these people! — Джек: Я могу спасти этих людей!
Teal’c points his staff weapon at O’Neill.  Тил’к прицеливается в О’Нила.
JACK: Help me! Help me. — Джек: Помоги мне! Помоги мне.
TEAL’C: Many have said that! — Тил’к: Многие говорили это.
He fires at one of his own Jaffa. Он стреляет в одного из своих Джаффа.
TEAL’C: But you are the first I believe could do it! Тил’к: Но ты первый, кому я верю, что он может сделать это.

Стражник делает нравственный выбор, определяющий всю его дальнейшую жизнь. С этого момента его судьба связана с героями саги.

Во-вторых, в речи персонажей постоянно звучат оценки, вполне уместные в ситуациях, пограничных между жизнью и смертью. Так, мы слышим от разных персонажей известное клише: Для меня было честью служить с Вами — подобные фразы обычно произносят герои фильмов в ситуации, когда трагическая развязка неминуема. Для определенных героев существуют авторитетные личности, которых они любят цитировать. Так, командир отряда Кэмерон Митчелл, возглавивший группу после того, как из нее ушли Джек О’Нил и Саманта Картер, любит приводить речения своей бабушки. Отметим: этот прием понижения пафоса используют как первый командир отряда, так и его молодой преемник.

В-третьих, интертекстуальные связи различных ситуаций акцентируют определенные прецедентные феномены, известные зрителям. Например, в одной из серий команда ЗВ1 попадает на задание в параллельную реальность, в цивилизацию, представители которой захватывают миры, в том числе и Землю, предоставляя жителям всяческие блага, но лишая женщин возможности рождать детей — фактически приводя население планеты к исчезновению. Когда герои это понимают и пытаются покинуть ту планету, их уничтожают, но перед смертью командир отряда успевает написать записку, адресованную самому себе, — с призывом не отправляться в точку с определенным адресом и бросает камень с этой запиской в голубую магму. Реальный Джек О’Нил получает это послание, оно влетает через активированное кольцо. Он узнаёт свою подпись, видит кровь на записке и понимает общий смысл происшедшего. Эта ситуация напоминает о давней традиции моряков бросать в воду письма близким.

Библейские аллюзии относятся к числу наиболее известных прецедентных отсылок в англоязычной культуре. В пятом эпизоде, названном “The First Commandment” — «Первая заповедь», повествуется о бывшем участнике проекта «Звёздные врата» капитане Хэнсоне, который оказался со своим отрядом на одной из планет, населенных дикарями. Они приняли пришельцев за богов, и Хэнсон всерьез поверил в свою миссию бога. Он решил построить на этой планете храм и тем самым цивилизовать местное население. Под палящим солнцем туземцы строили этот храм, многие погибали (налицо аллюзия к библейской истории о рабстве египетском). Участники команды ЗВ1 сумели убедить местное население поднять восстание против Хэнсона. Перед тем как покинуть эту планету, Саманта Картер говорит Джеку О’Нилу, что у нее была возможность убить Хэнсона. Следует диалог:

SAM: I had the chance to end this, Colonel, he literally asked me to do it. — Сэм: У меня был шанс покончить с этим, полковник. Он буквально попросил меня сделать это.
JACK: Killing a man is no badge of honor, captain. — Джек: Убить человека — это не знак чести, капитан.
SAM: I know. — Сэм: Я знаю.
JACK: Look, I’m no expert on this thing. He has the bible. I generally read one commandment, and I think it’s the first. — Джек: Послушайте, я в этом не эксперт. У него есть Библия. Я вообще читал одну заповедь и думаю, что она первая.
SAM: I am the Lord your God, and you shall take no other God’s before me? — Сэм: Я Бог, твой Господь, и да не будет у тебя других богов перед лицом моим?
JACK: Okay, so it’s not the first one. I’m talking about the No Killing one. No matter what the reason, every time you break it, you take one step closer to Hanson. — Джек: О кей, тогда это — не первая. Я говорю о заповеди «Не убий». Не важно, какая причина, каждый раз, когда ты ее нарушаешь, ты на шаг приближаешься к Хэнсону.
SAM: Thanks. — Сэм: Спасибо.

В данном тексте сталкиваются две заповеди из Декалога, и командир отряда прямо формулирует главный нравственный запрет — запрет убивать людей. Важно то, что эта фраза звучит в устах офицера вооруженных сил, которому дано право убивать врагов. Саманта пытается уточнить порядок заповедей и называет ту, которая в тексте Библии идет первой, но Джек подчеркивает, что для него первой заповедью является благоговение перед жизнью. Заметим, что эти заповеди взаимосвязаны, и попытка присвоить себе статус бога приводит к кровопролитию. Интересно, что Джек О’Нил редко формулирует ценностные приоритеты, чаще иронически комментирует поведение коллег, но в этом случае четко показывает свою позицию.

Сюжетные мотивы в фантастическом телесериале. В телевизионной саге, состоящей из множества эпизодов, неизбежно используются повторяющиеся сюжетные мотивы, позволяющие создать интригу в развитии темы и показать характеры действующих лиц. К  числу таких мотивов относится перевоплощение героев. Оно позволяет взглянуть на героя с новых позиций и дает возможность перевоплотившемуся персонажу увидеть подлинное отношение к себе со стороны окружающих.

В лингвистическом аспекте это часто связано с вербализацией пресуппозиций. Так, в одном из путешествий члены отряда ЗВ1 попадают на планету мыслящих синих кристаллов. Когда-то там побывали гоа’улды и почти уничтожили эту своеобразную цивилизацию. Командир отряда Джек О’Нил попытался дотронуться до одного из кристаллов, оставшихся в живых, но был отброшен сильным энергетическим ударом, при этом возник энергетический клон Джека, вернувшийся вместе с командой на землю. Этот клон пытается понять поведение жителей земли, порой иррациональное, он навещает бывшую жену Джека, хочет встретиться с погибшим сыном полковника. Через некоторое время реальный Джек возвращается на землю и попадает под арест как неопознанный пришелец. Со временем становится ясно, кто есть кто. Энергетический клон героя перевоплощается в сына Джека и дает герою на время радость встречи с мальчиком. Этот эпизод назван “Cold Lazarus” — «Мёртвый Лазарь» (это прямая аллюзия к Новозаветному тексту о воскрешении Лазаря). Актуализируется идея о том, что в нашем мире воскрешение невозможно, но память о дорогих нам людях живет в наших сердцах.

В другом эпизоде в результате непродуманного действия одного из асгардов (скандинавского бога-трикстера Локи) клонируется Джек О’Нил, но в виде подростка. Этот подросток приходит на свое рабочее место, требует, чтобы его допустили к исполнению служебных обязанностей, встречает насмешки и непонимание окружающих, но приводит веские доводы, позволяющие его коллегам понять, что перед ними реальный Джек О’Нил. Запоминается сцена, в которой этот подросток проводит мастер-класс с пилотами боевых космических кораблей: сначала его слушают со скептическими улыбками, но затем слушатели осознают, что это — их командир. Друзьям О’Нила удается вернуть полковнику его настоящее тело и наказать проказника-асгарда. При этом мальчик получает возможность прожить свою жизнь и с радостью идет в школу, хотя его память — это память взрослого человека. Нам напоминают известную истину о том, что каждый период человеческой жизни по-своему прекрасен.

Перевоплощение героев в саге «Звёздные врата» наглядно показано в поведении носителей гоа’улдов. Паразит может давать своему носителю вести себя время от времени независимо, но затем властно вторгается в поведение, возникает образ расщепленной личности. Так ведет себя майор Кавальский, старый боевой друг О’Нила, в тело этого офицера проникает гоа’улд, и надежный товарищ превращается в коварного врага. Во время прояснения сознания человек пытается объяснить окружающим свое мучительное состояние. Эта тема весьма значима для англоязычной литературы (вспомним «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда» Р. Л. Стивенсона). Зрители понимают, что изменившаяся личность — это принципиально другое существо.

Интересен и другой повторяющийся сюжетный мотив — враг, который в определенной ситуации становится союзником. Эта идея соотносится со стратегической установкой англоязычной культуры относительно ценности компромиссов. Так, в одной из серий Кэмерон Митчел попадает в тюрьму, и его соседом по камере оказывается рейф, человекоподобное хищное существо. Люди и рейфы — смертельные враги, но в ситуации, когда им грозит неминуемая смерть от их общего противника, им приходится спасать друг друга. Пленники вместе совершают побег из тюрьмы. Чтобы выжить, рейфы нуждаются в жизненной энергии людей. Митчел спасает рейфа, давая ему возможность восстановить силы, а сам при этом превращается в дряхлого старика. Но, как выясняется, рейфы обладают способностью возвращать энергию людям. Рейф делает Митчела вновь молодым, и они прощаются не как враги, хотя понимают, что в будущем могут столкнуться на поле боя. Этот сюжетный прием часто используется в фантастических фильмах, например, в фильме “Enemy mine” — «Враг мой» (1985). Бывший враг, похожий на ящера гуманоид, становится сначала союзником, а затем другом пилота-землянина.

В седьмом фильме первой серии «Звёздных врат» рассказывается о миссии отряда ЗВ1 на неизвестную планету, жители которой владеют удивительной технологией делать объекты невидимыми. Этот народ называет себя Нокс. На первый взгляд, они ведут очень примитивный образ жизни, но им открыт дар оживления смертельно раненых и больных, и они умеют делать предметы невидимыми. На этой же планете оказывается и гоа’улд Апофис со своими стражниками. Между участниками отряда ЗВ1 и стражами Апофиса завязывается бой, земляне получают смертельные раны, но неожиданно оказываются в хижинах народа Нокс, при этом оружие отряда ЗВ1 исчезает. Народ Нокс придерживается принципов пацифизма. Джек О’Нил пытается извиниться за вторжение на чужую планету и произносит забавную фразу:

Colonel Jack O’Neill, SG-1. Sorry to drop in on you like this but we were dead.  — Полковник Джек О’Нил, ЗВ1. Извините, что мы оказались у вас так, но мы были убиты.

Земляне стараются объяснить жителям этой планеты, что следует принять меры для защиты от атаки гоа’улдов, но местные жители показывают, что не боятся никакого вторжения. У них вообще нет страха перед врагами. Идея противоборства воспринимается ими как вредный предрассудок. Земляне настроены иначе:

JACK: It’s not that simple. Look, I believe in peace, just like you, I do. — Джек: Это не так просто. Послушай, я верю в мир, как и ты, правда.
NEFRAYU: Then why do you fight? — Нефрайу: Тогда зачем вы сражаетесь?
JACK: Because our enemy gives us no option, sometimes turning the other cheek just doesn’t work. — Джек: Потому что наши враги не оставляют нам выбора. Иногда подставлять другую щеку бесполезно.

В этом эпизоде сделана попытка осмыслить евангельский принцип непротивления злу насилием. Народ Нокс отвергает любое насилие. Но как выясняется, их миролюбие поддержано мощными технологиями, позволяющими отразить любую атаку. Они настойчиво отправляют своих воинственных гостей к Звездным вратам, желая попрощаться с ними. Увидев неподдельное сочувствие и тревогу в глазах своих гостей, один из жителей планеты объясняет Джеку О’Нилу, как на самом деле обстоят дела:

ANTEAUS: You fear for us, yes? Антеус: Вы боитесь за нас, да?
JACK: Yes. — Джек: Да.
ANTEAUS: Why? — Антеус: Почему?
TEAL’C: It is our way that the strong defend the weak. Тил’к: У нас принято, чтобы сильные защищали слабых.
JACK: We’re afraid for you. — Джек: Мы боимся за вас.
ANTEAUS: Before you go, O’Neill, there is something we would have you see. — Антеус: Прежде чем вы уйдете, О’Нил, мы хотим вам кое-что показать.
Anteaus waves his hand and a large city appears in the sky. — Антеус взмахивает рукой, и большой город появляется в небе.
JACK: Oh my God. — Джек: О боже!
ANTEAUS: Fear not. — Антеус: Не бойтесь.

Народ Нокс не наказал непрошенных гостей, пришедших в их мир для того, чтобы путем захвата овладеть новыми технологиями. Этим гостям был оказан дружеский прием. Команда ЗВ1 не узнала секретных технологий народа Нокс, но усвоила важный урок: иногда те, кто кажется слабым, на самом деле сильнее своих соперников.

Весьма интересен сюжетный мотив, состоящий в испытании героев. В фольклорной традиции испытание обычно предлагается нескольким персонажам, и только один успешно преодолевает его — самостоятельно либо с волшебной помощью. Назначение испытания — проверка героя, при этом отрицательный герой неизбежно терпит фиаско, проявляя свою истинную суть и тем самым показывая достоинства своего соперника. В фантастическом произведении логика волшебной реальности в определенной мере совпадает с типовым фольклорным содержанием. В десятом эпизоде первой серии отряд ЗВ1 получает задание попасть на планету, которая была запретной для гоа’улдов. Зритель знакомится со сверхъестественными существами, которые не пытались поработить людей, но, напротив, старались помочь им и защищали их. Сценаристы избрали для этой роли богов скандинавской мифологии. В качестве доброго бога фигурирует Тор, верховное божество викингов.

Оказавшись на этой планете, четверка путешественников сразу же сталкивается с первым испытанием: Тил’к, бывший охранник гоа’улда Апофиса, вместе с командиром отряда Джеком О’Нилом оказываются в пещере Тора, где не действуют приспособления гоа’улдов. Поскольку Тил’к носит в своем теле личинку этого существа, он помещен в пещеру — заколдованный лабиринт, и ему объявлено, что выхода оттуда нет. Мы видим двух героев в ситуации испытания: Тил’к проходит проверку на честность (он заявил, что не служит своему бывшему хозяину), а Джек испытывается на верность своему другу — он может уйти, но остается с Тил’ком и защищает его. Тем временем другие члены отряда — Дэниел Джексон и Саманта Картер — вместе с местными жителями отправляются на поиски своих пропавших друзей. Пленники кружат по лабиринту и попадают в его главную часть, где находится волшебный предмет — Молот Тора, способный энергетически убивать гоа’улдов. Этот предмет является волшебным щитом для жителей планеты. Дэниел Джексон находит своих друзей в пещере и уничтожает Молот Тора. Тем самым он спасает Тил’ка, который теперь может покинуть лабиринт. Но планета остается беззащитной перед нашествием гоа’улдов. В отличие от фольклорного испытания, которое имеет единственное ценностное измерение (герой с третьего или седьмого раза делает правильный выбор), в современной фантастической саге мы сталкиваемся с выбором, очень приближенным к реальности: любой из вариантов содержит как положительное, так и отрицательное следствие.

Популярный фильм неизбежно упрощает некоторые сюжетные перипетии. Это относится и к рассматриваемой многосерийной саге. Политики в «Звёздных вратах» показаны как лишенные человеческих чувств циничные персонажи. В командный пункт приходит сенатор Кинси, который по поручению Сената США проводит финансовую проверку всего проекта. Сенатор убеждён, что этот проект является бесполезным и очень дорогостоящим. Члены отряда ЗВ1 пытаются убедить его в реальности угрозы для Земли со стороны гоа’улдов. Показателен следующий диалог:

KINSEY: Admittedly these Goa’uld are a dangerous race. — Кинси: Признаем, что эти гоа’улды — опасная раса.
TEAL’C: More dangerous then you could possible know. — Тил’к: Более опасная, чем вы могли бы знать.
KINSEY: Well, if they’re so strong, why did you switch sides in the first place? — Кинси: Что ж, если они так сильны, почему вы перешли на нашу сторону, прежде всего?
TEAL’C: Because what is right cannot be measured by strength! Your world values freedom, I wish that very same freedom for my people. — Тил’к: Потому что правое дело не измеряется силой! Ваш мир ценит свободу, и я хотел бы такой же свободы для моего народа.
KINSEY: I don’t want to appear callous, sir, but I believe that’s your problem. Not ours. — Кинси: Не хочу выглядеть бессердечным, сэр, но я думаю, что это — ваша проблема. Не наша.

Признавая, что гоа’улды, возможно, опасны, сенатор задает циничный провокационный вопрос Тил’ку, на который получает честный ответ — Тил’к сражается против гоа’улдов с целью обретения свободы для своего народа. Сенатор тут же заявляет, что США не обязаны финансировать эту борьбу. Отмечу, что политик говорит то, что действительно должен сказать ответственный государственный деятель, но зрители безусловно разделяют позиции команды ЗВ1, выступающей в качестве представителей всего человечества, а не только своей страны. Тем самым аудитория проникается одной из важнейших идей, составляющих фундамент американской ценностной картины мира: именно Америка выражает общечеловеческие ценности, хотя отдельные политики могут вести себя плохо. И отсюда следует другой принципиальный ориентир в сознании граждан США: политиков нужно постоянно проверять и регулярно менять. Эта ценностная установка заслуживает распространения.

В ряде случаев прямолинейное выражение оценки в фильме выглядит шаржированно: так, Джек О’Нил объясняет жителям планеты Нокс, что люди воюют с гоа’улдами, потому что те плохие. Это должно быть принято как аксиома. В другом эпизоде перед командой ЗВ1 появляется древнеегипетская богиня Хатор. Дэниел Джексон поясняет:

DANIEL: Hathor was the Egyptian goddess of fertility, inebriety and music. — Дэниел: Хатор была египетской богиней плодородия, опьянения и музыки.
JACK: Sex, drugs and rock’n’roll? — Джек: Секс, наркотики и рок-н-ролл?
DANIEL: In a manner of speaking. — Дэниел: Можно так сказать.

Прямолинейное сравнение мифологических характеристик богов и обиходного описания современных нравов вызывает улыбку. Участники команды ЗВ1 во многом похожи на обычных американцев, лишь немного превосходя их в определенных сферах, и поэтому герои многосерийной саги воспринимаются зрителями как свои. Соотношение волшебного и обыденного в каждом эпизоде тщательно дозируется, и у зрителей возникает иллюзия реальности происходящего. Зрители становятся участниками этой реальности.

Выводы. Серийность как лингвокультурный феномен обусловлена встречными потребностями зрителей и организаторов развлекательного дискурса. Зрители фантастической саги получают выход в находящийся рядом параллельный мир, в котором действуют почти такие же законы, как и в мире настоящем, в котором встречаются основные архетипические типажи, попадающие в необычные обстоятельства (мужественный командир, странноватый интеллектуал, прекрасная дама, чужой, ставший своим, веселый авантюрист), там действуют узнаваемые враги, которые воплощают самые популярные страхи нашей современности (заговор интеллектуалов против большинства населения, бунт роботов, генетическая мутация людей, распространение тоталитарных сект и др.). Этот параллельный мир для многих зрителей замещает скучную обиходную реальность.

Организаторы развлекательного дискурса выстраивают сюжеты в виде иллюстраций важнейших ценностей американской лингвокультуры, задают стереотипы мужского и женского поведения, используя стандартные сюжетные приемы превращений и испытаний, и в определенной мере выполняют культуртрегерскую функцию, знакомя широкую зрительскую аудиторию с мировой мифологией, но допуская карнавальное смешение различных мифов в соответствии с нормами постмодерна.

© Карасик В. И., 2016

Акинфиев С. Н. Жанровая структура российского развлекательного телевидения: автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2008. 21 с.

Больц Н. Азбука медиа: пер. с нем. М.: Европа, 2011. 136 с.

Ватутин С. Е., Тришин М. Е. Клонирование бизнеса: франчайзинг и другие модели быстрого роста. СПб.: Питер, 2011. 186 с.

Гуминский В. М. Путешествие // Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1987.  С. 314–315.

Давыдов С. Г., Селиверстова В. Н. Представления об обществе в современных телевизионных сериалах // Меди@льманах. 2007. № 2. С. 22–36.

Зверева В. В. «Настоящая жизнь» в телевизоре: исследования современной медиакультуры. М.: РГГУ, 2012. 224 с.

Карасик В. И. Языковое проявление личности. Волгоград: Парадигма, 2014. 450 с.

Лю Цзюань. Концепт «путешествие» в китайской и русской лингвокультурах: автореф. дис. … канд. филол. наук. Волгоград, 2004. 20 с.

Олянич А. В. Рекламный дискурс и его конститутивные признаки // Рекламный дискурс и рекламный текст: коллектив. моногр. / науч. ред. Т. Н. Колокольцева. М.: Флинта; Наука, 2011. С. 10–37.

Покровская С. И. Жанр минисериала Би-би-си в условиях коммерциализации телевидения Великобритании: автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2010. 22 с.

Сорока Ю. Г. Кинодискурс повседневности постмодерна // Постмодерн: новая магическая эпоха / под ред. Л. Г. Ионина. Харьков: Харьков. нац. ун-т им. Н. В. Карамзина, 2002. С. 47–49.

Федосеев Г. Ф. Художественные концепции будущего в современной научно-фантастической литературе: автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1972. 14 с.

Черепанова Н. В. Путешествие как феномен культуры: автореф. дис. … канд. филол. наук. Томск, 2006.  19 с.

Чернышева Т. А. Природа фантастики: моногр. Иркутск: Изд-во Иркут. гос. ун-та, 1985. 336 с.

Шачкова В.А. «Путешествие» как жанр художественной литературы: вопросы теории // Вестн. Нижегор. ун-та им. Н. И. Лобачевского. 2008. № 3. С. 277–281.

Akinfiev S.N. Genre structure of the Russian entertaining television [Zhanrovaya struktura rossiyskogo razvlekatelnogo televidenia]: PhD abstract (Philology). Moscow, 2008. 21 p.

Bolz N. The ABC of Media [Azbuka media]. Moscow: Europa, 2011. 136 p.

Cherepanova N. V. Travelling as a phenomenon of culture [Puteshestvie kak fenomen kultury]: PhD abstract (Philology). Tomsk, 2006. 19 p.

Chernysheva T. A. Nature of Fantastic: monogr. [Priroda fantastiki: monografija]. Irkutsk: Irkut. State Univ., 1985. 336 p.

Davydov S. G., Seliverstova V. N. Society impressions in modern TV serials [Predstavlenia ob obshchestve v sovremennykh televizionnykh serialakh] // Medi@almanakh. 2007. No. 2. P. 22–36.

Fedoseev G. F. Artistic conceptions of the future in modern science fiction literature [Khudozhestvennye kontsrptsii budushchego v sovremennoy nauchno-fantasticheskoy literature]: PhD abstract (Philology). Moscow, 1972. 14 p.

Guminskiy V. M. Travelling [Puteshestvie] // Literaturny enciklopechisky slovar. M.: Sov. Enciklopedia, 1987. P. 314–315.

Karasik V. I. Linguistic personality manifestation [Yazykovoe proyavlenie lichnosti]. Volgograd: Paradigma, 2014. 450 p.

Liu Juan. Concept “travelling” in the Chinese and Russian linguistic cultures [Kontsept «pyteshestvije» v kitaiskoy i russkoy lingvokul′turah]: PhD abstract (Philology). Volgograd, 2004. 20 p.

Olyanitch A. V. Advertisement discourse and its constitutive features [Reklamny diskurs i ego konstitutivnye priznaki] // Advertising discourse, and advertising text: collect. monogr. [Reklamny diskurs i reklamny tekst: collect. monogr.] M.: FLINTA: Nauka, 2011.  P. 10–37.

Pokrovskaya S. I. BBC Mini-serial genre in conditions of British TV commercialization [Zhanr miniseriala BBC v usloviyakh kommertsializatsii televidenia Velikobritanii]: PhD abstract (Philology). Moscow, 2010. 22 p.

Shachkova V. A. “Travelling” as a fiction genre: theory issues [«Puteshestvie» kak zhanr khudozhestvennoy literatury: voprosy teorii] // Vestn. Nizhegor. un-ta im. N. I. Lobachevskogo. 2008. No. 3. P.  277–281.

Soroka Yu. G. The cinema discourse of post-modern everyday // Post-modern: a new magical epoch. Kharkov, 2002. P.47–49.

Vatutin S. Ye., Trishin M. Ye. Business cloning: franchising and other rapid growth models [Klonirovanie biznesa: franchaizing I drugie modeli bystrogo rosta]. St Petersburg: Piter, 2011. 186 p.

Zvereva V. V. “Real life” on TV: exploration of modern media culture [«Nastoyashchaya zhizn» v televizore: issledovania sovremennoy mediarultury]. Moscow: RSHU, 2012. 224 p.