ЦЕЛЬНОСТЬ И СВЯЗНОСТЬ ПОЛИКОДОВОГО ТЕКСТА

Поста­нов­ка про­бле­мы. Клас­си­че­ское пред­став­ле­ние о тек­сте как о завер­шен­ном про­из­ве­де­нии рече­твор­че­ско­го про­цес­са, объ­ек­ти­ви­ро­ван­ном в виде пись­мен­но­го доку­мен­та и лите­ра­тур­но обра­бо­тан­ном, состо­я­щем из назва­ния (заго­лов­ка) и ряда осо­бых еди­ниц (сверх­фра­зо­вых единств), объ­еди­нен­ных раз­ны­ми типа­ми лек­си­че­ской, грам­ма­ти­че­ской, логи­че­ской, сти­ли­сти­че­ской свя­зи и име­ю­щем опре­де­лен­ную целе­на­прав­лен­ность и праг­ма­ти­че­скую уста­нов­ку [Галь­пе­рин 1981: 18], в совре­мен­ной реаль­но­сти транс­фор­ми­ру­ет­ся, посколь­ку вер­баль­ный ком­по­нент допол­ня­ет­ся семи­о­ти­че­ски­ми систе­ма­ми, кото­рые свой­ствен­ны живо­пи­си, теат­ру, кино, рекла­ме и др. [Быко­ва 2011; Шуби­на, Анто­шин­це­ва 2005; Доб­рос­клон­ская 2016; Конь­ков, Маев­ская 2016; Мартья­но­ва 2016; Тяж­лов 2016]. В ком­му­ни­ка­тив­ной сре­де медиа зна­чи­тель­ная часть содер­жа­ния тек­ста под­вер­га­ет­ся визу­а­ли­за­ции, тек­сты внеш­не­го по отно­ше­нию к дан­ной сре­де про­ис­хож­де­ния — меди­а­ти­за­ции. При­ме­ром транс­фор­ма­ции пред­став­ле­ний о тек­сте как об исклю­чи­тель­но лите­ра­тур­ном про­из­ве­де­нии явля­ет­ся при­суж­де­ние Нобе­лев­ской пре­мии по лите­ра­ту­ре «за созда­ние ново­го поэ­ти­че­ско­го язы­ка» испол­ни­те­лю автор­ских песен, худож­ни­ку, кино­ак­те­ру и писа­те­лю Бобу Дила­ну в октяб­ре 2016 г.

В дан­ной ситу­а­ции тре­бу­ют пере­осмыс­ле­ния такие базо­вые кате­го­рии тек­ста, как цель­ность, связ­ность, нача­ло и конец тек­ста и т. д. В силу ука­зан­ных обсто­я­тельств воз­ни­ка­ет необ­хо­ди­мость допол­ни­тель­но­го иссле­до­ва­ния дан­ных кате­го­рий при­ме­ни­тель­но к видео-вер­баль­ным тек­стам [Ани­си­мо­ва, 2003; Пой­ма­но­ва, 1997].

Мате­ри­ал иссле­до­ва­ния. Раз­ви­тие циф­ро­вых тех­но­ло­гий во мно­гом спо­соб­ству­ет актив­но­му вытес­не­нию тра­ди­ци­он­но­го линей­но­го тек­ста поли­ко­до­вы­ми обра­зо­ва­ни­я­ми само­го раз­но­го типа, а визу­а­ли­за­ция содер­жа­ния для опти­ми­зи­ро­ван­но­го вос­при­я­тия уже дав­но ста­ла общим местом в обла­сти фун­да­мен­таль­ных и при­клад­ных фило­ло­ги­че­ских исследований.

В ком­му­ни­ка­тив­ной сре­де Интер­не­та «мно­жа­щи­е­ся инфор­ма­ци­он­ные кана­лы, пере­се­ка­ясь, само­ор­га­ни­зу­ют­ся» [Сте­па­нов 2016], в резуль­та­те чего появ­ля­ют­ся поли­ко­до­вые сооб­ще­ния, кото­рые рас­про­стра­ня­ет­ся вирус­ным спо­со­бом, ста­но­вят­ся извест­ны­ми, наби­ра­ют попу­ляр­ность и тем самым обо­зна­ча­ют новые тен­ден­ции в спо­со­бах репре­зен­та­ции смыс­лов. Тяго­те­ние тек­ста к мно­го­ка­наль­но­сти обу­слов­ле­но соеди­не­ни­ем ауди­аль­ных, визу­аль­ных кана­лов вос­при­я­тия, в свя­зи с чем изме­ня­ют­ся тра­ди­ци­он­ные мате­ри­аль­ные носи­те­ли тек­сто­вой инфор­ма­ции: сего­дня кни­ги не толь­ко чита­ют, но и слу­ша­ют, как музы­каль­ные про­из­ве­де­ния, пес­ни не столь­ко слу­ша­ют, сколь­ко смот­рят, как худо­же­ствен­ные филь­мы, а по теле­фо­ну не толь­ко гово­рят, но и пишут пись­ма, отправ­ля­ют сооб­ще­ния, сни­ма­ют фото­гра­фии и видеосюжеты.

Ска­зан­ное гово­рит об общей тен­ден­ции сни­же­ния смыс­ло­об­ра­зу­ю­щей функ­ции вер­баль­ной состав­ля­ю­щей меди­а­тек­ста, изме­не­ния и уси­ле­ния роли визу­аль­но­го кана­ла как при гене­ри­ро­ва­нии кон­тен­та, так и при пере­да­че инфор­ма­ции: «Меди­а­текст име­ет поли­ко­до­вую при­ро­ду, коды не про­сто вза­и­мо­дей­ству­ют, но допол­ня­ют друг дру­га в соот­вет­ствии с прин­ци­пом ком­пле­мен­тар­но­сти и фор­ми­ру­ют груп­пы: ком­му­ни­ка­тив­ные, визу­аль­ные, музы­каль­ные, тек­сто­вые, рито­ри­че­ские, идео­ло­ги­че­ские, куль­тур­ные» [Сте­па­нов 2010: 92].

Ана­лиз мате­ри­а­ла. Про­ана­ли­зи­ру­ем три музы­каль­ных кли­па груп­пы «Ленин­град», создан­ные С. Шну­ро­вым. Кли­пы мож­но рас­смат­ри­вать как моло­деж­ный сери­ал, кото­рый пред­став­ля­ет собой трех­част­ную связ­ную исто­рию: часть 1– «Экс­по­нат» (более 30 млн. про­смот­ров), часть 2 — «В Пите­ре пить» (более 5 млн. про­смот­ров в первую неде­лю), часть 3 — «Сись­ки. Пре­об­ра­же­ние» (1,7 млн. про­смот­ров в день выхо­да кли­па). Циф­ры, пока­зы­ва­ю­щие ско­рость рас­про­стра­не­ния поли­ко­до­во­го кон­тен­та в Интер­не­те, сви­де­тель­ству­ет о том, что такой фор­мат репре­зен­та­ции смыс­лов весь­ма эффек­ти­вен. Глав­ны­ми фак­то­ра­ми ста­но­вят­ся ско­рость обме­на инфор­ма­ци­ей и яркая визу­аль­ная образ­ность, кото­рая цеп­ля­ет созна­ние потре­би­те­ля, застав­ляя его обра­щать вни­ма­ние на тот или иной медиаконтент.

Иссле­до­ва­те­ли гово­рят о том, что отоб­ра­же­ние собы­тий в медиа­сре­де услов­но мож­но пред­ста­вить в трех ипо­ста­сях: отра­же­ние реаль­ной кар­ти­ны, рекон­струк­ция исто­ри­че­ских собы­тий, мифо­ло­ги­за­ция [Доб­рос­клон­ская, 2008].

В кли­по­вой три­ло­гии каж­дая часть — отдель­ная жиз­нен­ная исто­рия: позвал меня Сере­га на выстав­ку Ван Гога; в Пите­ре пить; когда себе я встав­лю сись­ки. В кли­пах акту­а­ли­зи­ро­ва­ны назва­ния совре­мен­ных худо­же­ствен­ных выста­вок, адре­са кафе и ресто­ра­нов, даны фоно­вые застав­ки выпус­ков ново­стей с узна­ва­е­мы­ми лица­ми (фраг­мент пресс-кон­фе­рен­ции В. Пути­на). Всё это впи­сы­ва­ет исто­рию каж­дой клип-серии в повсе­днев­ную жизнь обы­ва­те­лей боль­шо­го горо­да и дела­ет зри­те­ля при­част­ным к собы­ти­ям, посколь­ку чет­ко зада­ны коор­ди­на­ты соци­аль­но­го про­стран­ства-вре­ме­ни — здесь (В Петер­бур­ге) и сей­час (в этот самый момент). В кли­пах зри­тель наблю­да­ет за пове­де­ни­ем пер­со­на­жей, в кото­рых, как в зер­ка­ле, узна­ёт сво­их совре­мен­ни­ков — жертв медиа­ре­аль­но­сти, «кото­рая заме­ща­ет изна­чаль­ную пред­мет­ную реаль­ность, вир­ту­а­ли­зи­ру­ет ее и созда­ет новую реаль­ность, ста­но­вит­ся новым мате­ри­а­лом позна­ния и источ­ни­ком новых смыс­лов» [Сте­па­нов 2016: 14].

Про­стран­ство и вре­мя как кате­го­рии худо­же­ствен­но­го тек­ста фор­ми­ру­ют­ся в ана­ли­зи­ру­е­мом мате­ри­а­ле при помо­щи видео­ря­да и при­да­ют клип-серии целост­ность, соеди­няя про­стран­ство и вре­мя всех трех кли­пов. Зри­тель видит Двор­цо­вую пло­щадь, Рус­ский музей, Мос­ков­ский про­спект. Сло­вес­ные ука­за­ния на то, что дей­ствие раз­во­ра­чи­ва­ет­ся в Петер­бур­ге, не слу­чай­но вме­ще­ны в рече­вые пар­тии пер­со­на­жей, что сло­ва как бы ком­по­нен­та­ми видео­ря­да: ули­ца Рубин­штей­на 24; баб­ка бло­ка­ду пере­жи­ла. Узна­ва­е­мые город­ские досто­при­ме­ча­тель­но­сти акту­а­ли­зи­ру­ют в созна­нии зри­те­ля-слу­ша­те­ля назва­ние горо­да (Петер­бург — Ленин­град), явля­ют­ся сред­ства­ми фор­ми­ро­ва­ния цель­но­сти и связ­но­сти тек­ста клип-серии и пря­мо отсы­ла­ют созна­ние зри­те­ля к назва­нию музы­каль­ной груп­пы — «Ленин­град».

Несмот­ря на то что тек­сты трех песен-хитов ни тема­ти­че­ски, ни идей­но никак не свя­за­ны меж­ду собой, герои всех кли­пов, роли кото­рых испол­ня­ют одни и те же акте­ры, по сюже­ту кли­пов (но не тек­стов песен!) свя­за­ны отно­ше­ни­я­ми род­ства, зна­ком­ства, друж­бы или дело­во­го сотруд­ни­че­ства. Этот визу­аль­ный при­ем явля­ет­ся осно­вой для фор­ми­ро­ва­ния общей сюжет­ной линии мини-сери­а­ла. Визу­аль­ный метод фор­ми­ро­ва­ния связ­но­сти не толь­ко при­да­ет клип-сери­а­лу допол­ни­тель­ную игро­вую увле­ка­тель­ность, но и созда­ет эффект интер­ак­тив­но­сти, вызы­ва­ет жела­ние пере­смот­реть пер­вые клип-серии, что­бы вспом­нить или срав­нить обра­зы геро­ев, их име­на, вос­ста­но­вить исто­рию их вза­и­мо­от­но­ше­ний. Имен­но невер­баль­ный ком­по­нент фор­ми­ру­ет из трех неза­ви­си­мых вер­баль­ных поэ­ти­че­ских моду­лей еди­ный цель­ный связ­ный поли­ко­до­вый текст.

Зри­те­ли не подо­зре­ва­ли о суще­ство­ва­нии после­ду­ю­щих серий, когда смот­ре­ли нача­ло пер­вой серии. Имен­но поэто­му пер­вая серия, еще раз под­чер­ки­вая нели­ней­ность наше­го мыш­ле­ния, неиз­беж­но про­дол­жа­ет наби­рать про­смот­ры в Интер­не­те, так как после­ду­ю­щие кли­пы, как ока­зы­ва­ет­ся, могут быть по-насто­я­ще­му осмыс­ле­ны, толь­ко если мы акту­а­ли­зи­ру­ем в сво­ем созна­нии отдель­ные дета­ли пер­вой серии.

Про­ве­ден­ный ана­лиз клип-серии пока­зы­ва­ет так­же, что такие тек­сто­вые кате­го­рии, как нача­ло и конец, при­ме­ни­тель­но к поли­ко­до­во­му тек­сту тре­бу­ют пере­осмыс­ле­ния. Визу­аль­ный фраг­мент одно­го кли­па может вос­про­из­во­дить­ся в дру­гих кли­пах три­ло­гии, высту­пать в роли визу­аль­ной цита­ты, при этом про­ис­хо­дит неиз­беж­ное семан­ти­че­ское варьи­ро­ва­ние дета­ли-зна­ка. Клип-серии, как каж­дая в отдель­но­сти, так и три­ло­гия в целом, таким обра­зом, обра­зу­ют откры­тую струк­ту­ру: зри­тель ждет про­дол­же­ния рас­ска­за о жиз­ни геро­ев, что созда­ет в тек­сте напря­жен­ность — уси­лен­ное и всё уси­ли­ва­ю­ще­е­ся ожи­да­ние про­дол­же­ния текста.

Струк­ту­ра откры­то­го тек­ста раз­ви­ва­ет­ся одно­вре­мен­но в несколь­ких изме­ре­ни­ях: вер­баль­ном, медий­ном и гипер­тек­сту­аль­ном — вслед­ствие выстра­и­ва­ния меж­тек­сто­вых свя­зей в интер­нет-про­стран­стве [Рязан­це­ва 2009], обрас­тая вирус­ны­ми дери­ва­та­ми в мар­ке­тин­го­вых, реклам­ных и поли­ти­че­ских коммуникациях.

Исто­рии, поло­жен­ные в осно­ву сце­на­рия каж­дой клип-серии, име­ют два смыс­ло­вых пла­на. С одной сто­ро­ны, эти исто­рии явля­ют­ся веч­ны­ми. Они лег­ко вос­про­из­во­дят­ся, пото­му что это исто­рии про­то­ти­пи­че­ские с опре­де­лен­ной идео­ло­ги­че­ской, эти­че­ской состав­ля­ю­щей (жених — неве­ста, хозя­ин — работ­ник, муж — жена). С дру­гой сто­ро­ны, эти исто­рии весь­ма акту­аль­ны. Эта акту­аль­ность зада­ет­ся при помо­щи визу­а­ли­за­ции и, соот­вет­ствен­но, акту­а­ли­за­ции оби­ход­но-быто­вых дета­лей совре­мен­но­сти, что впи­сы­ва­ет исто­рию в лич­ное про­стран­ство зрителя.

Про­то­ти­пи­че­ские исто­рии клип-серий отсы­ла­ют зри­те­ля к веч­ным цен­но­стям: «не лги», «воз­лю­би ближ­не­го», «не соби­рай богатств на зем­ле». Но эти цен­но­сти вывер­ну­ты по-ско­мо­ро­ше­чьи наизнан­ку в акту­аль­ном кон­тек­сте. В силу это­го свой­ства нази­да­ние в клип-сери­ях импли­ци­ро­ва­но, а иро­ния и насмеш­ка экс­пли­ци­ро­ва­ны. Заслу­жен­ная насмеш­ка дей­ствен­нее, чем пря­мое нази­да­ние. Види­мо, в тео­ло­ги­че­ской подо­пле­ке про­яв­ля­ет­ся автор­ское нача­ло С. Шну­ро­ва, кото­рый полу­чал обра­зо­ва­ние в рели­ги­оз­но-фило­соф­ском инсти­ту­те при духов­ной ака­де­мии. При­ме­ча­тель­но, что вся эта скры­тая нази­да­тель­ность, не осо­зна­ва­е­мая зри­те­лем по ходу про­смот­ра, пото­му и не осо­зна­ет­ся сра­зу, что выра­же­на невер­баль­ны­ми ком­по­нен­та­ми, а сле­до­ва­тель­но, и не под­да­ет­ся одно­знач­но­му сло­вес­но­му обо­зна­че­нию. Меди­а­тек­сты апел­ли­ру­ют к разу­му, чув­ствам или бес­со­зна­тель­но­му чело­ве­ка, исполь­зуя для это­го раз­ные спо­со­бы воз­дей­ствия: аргу­мен­та­цию (убеж­де­ние), суг­ге­стию (вну­ше­ние), про­во­ци­ро­ва­ние (зара­же­ние) [Сте­па­нов 2006; 2016].

Пола­га­ем, что трех­ми­нут­ный клип с эле­мен­та­ми нази­да­ния явля­ет­ся новой фор­мой дра­ма­ти­че­ско­го искус­ства. Дей­ствие, осно­ва дра­ма­тур­гии, раз­вер­ты­ва­ет­ся здесь на осно­ве дина­мич­но­го видео­ря­да. Этот видео­ряд само­сто­я­те­лен по отно­ше­нию к тек­сту пес­ни, но фор­ми­ру­ет в соеди­не­нии с тек­стом пес­ни новый смыс­ло­вой уро­вень в иерар­хии смыс­лов кли­па как поли­ко­до­во­го цело­го. В осно­ве дра­ма­ти­че­ско­го сюже­та здесь лежит преж­де все­го экс­пли­ка­ция невер­баль­ных свя­зей меж­ду дей­ству­ю­щи­ми лицами.

Пер­вая часть, «Экс­по­нат», насы­ще­на иро­ни­ей. Иро­ния как при­ем при­пи­сы­ва­ет лицу или пред­ме­ту каче­ства, пря­мо про­ти­во­по­лож­ные тем, каки­ми он, как всем кажет­ся пона­ча­лу, обла­да­ет. В осно­ве сце­на­рия кли­па «Экс­по­нат» лежит извест­ный сюжет о Золуш­ке, меч­та­ю­щей о прин­це. Назва­ние мета­фо­рич­но, посколь­ку экс­по­нат — это пред­мет, выстав­ля­е­мый для обо­зре­ния в музее или на выстав­ке: На выстав­ке Ван Гога я глав­ный экс­по­нат. Это при­ем, обрат­ный оли­це­тво­ре­нию. В клип-серии зву­чит текст пес­ни, в рефрене повто­ря­ет­ся мно­го­крат­но лек­си­ка с пред­мет­ным зна­че­ни­ем: шта­ны, лабу­те­ны, экс­по­нат. Изоб­ра­же­ние круп­ным пла­ном шта­нов и лабу­те­нов при­да­ет пред­ме­там ста­тус невер­баль­ных зна­ков, кото­рые фор­ми­ру­ют кон­цеп­ту­аль­ную осно­ву клипа.

Клип содер­жит эле­мен­ты вер­баль­но­го дра­ма­ти­че­ско­го моно­ло­га, кото­рый нахо­дит­ся вне тек­ста пес­ни. В про­ло­ге геро­и­ня во вре­мя раз­го­во­ра с потен­ци­аль­ным жени­хом по скай­пу сочи­ня­ет о себе леген­ду по сте­рео­ти­пам глян­це­вых жур­наль­ных историй:

Он вооб­ще не чув­ству­ет меня. И я жила там как пти­ца в клет­ке. Но все-таки, зна­ешь, собра­лась, подо­шла к нему и ска­за­ла: «Пап, мне не нуж­ны твои день­ги, все эти маши­ны, бри­льян­ты, мер­се­де­сы. Я все­го долж­на добить­ся сама». И ушла. И вот сей­час сни­маю хату. Рисую потихоньку… 

В дан­ной экс­по­зи­ции обо­зна­че­ны вза­и­мо­от­но­ше­ния меж­ду геро­я­ми кли­па: герой (мене­джер ком­па­нии) — геро­и­ня (девуш­ка, жела­ю­щая вый­ти замуж). В этой завяз­ке сюже­та обо­зна­че­но базо­вое про­ти­во­ре­чие: духов­ный мир и пред­мет­ный, вещ­ный мир. С точ­ки зре­ния рече­вой тех­но­ло­гии созда­ния кли­па прин­ци­пи­аль­но важен тот факт, что сфор­ми­ро­ва­на дру­гая вер­баль­ная систе­ма, иная, чем текст самой пес­ни. Таким обра­зом, клип-серия сфор­ми­ро­ва­на при помо­щи трех зна­ко­вых систем, две — вер­баль­ные, и одна — невер­баль­ная. Но систе­мо­об­ра­зу­ю­щей явля­ет­ся невер­баль­ная зна­ко­вая система.

В раз­вяз­ке кли­па геро­и­ня, все пре­одо­лев, рас­па­хи­ва­ет две­ри навстре­чу сво­ей мечте, но зри­тель видит визу­аль­ную мета­фо­ру, весь­ма слож­ную для истол­ко­ва­ния. Хлы­нув­ший в двер­ной про­ем свет — это и вер­ши­на сча­стья, и ослеп­ле­ние, кото­рое не обя­за­тель­но пред­по­ла­га­ет счаст­ли­вый исход [Буга­е­ва 2016]. Исто­рия не закон­че­на, финал не акту­а­ли­зи­ро­ван созда­те­ля­ми кли­па, что­бы сохра­нить интри­гу. Эта кон­цеп­ту­аль­ность кон­ца фор­ми­ру­ет­ся опять же невер­баль­ной состав­ля­ю­щей поли­ко­до­во­го текста.

В части вто­рой, «В Пите­ре пить», иро­ния, задан­ная в невер­баль­ном ряде пер­вой части при помо­щи игры геро­и­ни кли­па и акту­а­ли­за­ции на пред­ме­тах, напол­ня­ю­щих быто­вую сфе­ру геро­и­ни (мяг­кие игруш­ки, одеж­да, кар­тин­ки глян­це­вых жур­на­лов, кос­ме­ти­ка), нарас­та­ет и пере­хо­дит в гро­теск. В кли­пе «В Пите­ре пить» про­ис­хо­дит сме­ше­ние реаль­но­го и фан­та­сти­че­ско­го, пре­крас­но­го и без­об­раз­но­го, тра­ги­че­ско­го и коми­че­ско­го. Ост­рый пси­хо­ло­ги­че­ский кон­фликт меж­ду хозя­и­ном и работ­ни­ко­ми рас­про­стра­ня­ет­ся и пере­хо­дит в соци­аль­ную плос­кость − бунт работ­ни­ков наем­но­го тру­да про­тив хам­ско­го про­из­во­ла началь­ни­ков. Имен­но невер­баль­ный ряд фор­ми­ру­ет в кли­пе идео­ло­ги­че­ское про­ти­во­ре­чие: глу­бо­кое чув­ство внут­рен­не­го досто­ин­ства лич­но­сти и ее пуб­лич­ное уни­же­ние. Фра­за Пес­ня эта в целом о туриз­ме акту­а­ли­зи­ру­ет гро­теск­ное несо­от­вет­ствие досто­при­ме­ча­тель­но­стей горо­да с хули­ган­ским, бун­тар­ским пове­де­ни­ем глав­ных геро­ев. Видео­ряд репре­зен­ти­ру­ет про­тестно-геро­и­че­скую подо­пле­ку пове­де­ния геро­ев: вод­ка, паль­то в сти­ле мат­рос­ско­го буш­ла­та, Двор­цо­вая пло­щадь, ста­туя Лени­на, пред­став­лен­но­го в гро­теск­ной фор­ме, — всё это отсы­ла­ет зри­те­ля к октябрь­ско­му рево­лю­ци­он­но­му Пет­ро­гра­ду и акту­а­ли­зи­ру­ет обще­ствен­ный запрос на соци­аль­ную справедливость.

Пер­вая часть клип-сери­а­ла «Экс­по­нат» содер­жа­тель­но и кон­цеп­ту­аль­но свя­зы­ва­ет­ся с частью «В Пите­ре пить» и общей музей­ной тема­ти­кой Петер­бур­га, что выра­жа­ет­ся так­же исклю­чи­тель­но невер­баль­ны­ми зна­ко­вы­ми систе­ма­ми. В пер­вой части герой при­гла­ша­ет геро­и­ню в музей на выстав­ку Ван Гога, во вто­рой части «В Пите­ре пить» одна из глав­ных геро­инь — гид музея, на выстав­ку в кото­рый герой при­гла­сил геро­и­ню в пер­вой клип-серии.

В тре­тьей части «Сись­ки. Пре­об­ра­же­ние» гро­теск уже пере­хо­дит в сар­казм. Язви­тель­ная, горь­кая, насы­щен­ная эмо­ци­я­ми насмеш­ка про­яв­ля­ет­ся в уси­ле­нии кон­траста­ре­аль­но­сти и ирре­аль­но­сти, кото­рая бла­го­да­ря невер­баль­ным ком­по­нен­там пред­мет­на и мате­ри­а­ли­зо­ван­на. Назва­ние, состо­я­щее из раз­го­вор­но-пре­не­бре­жи­тель­но­го, сни­жен­но­го сло­ва сись­ки и книж­но­го Пре­об­ра­же­ние зада­ет общее настро­е­ние оксю­мо­ро­на всей клип-серии, в музы­каль­ном сопро­вож­де­нии кото­рой зву­чит саунд-трек: Весь мир пре­об­ра­зит­ся сра­зу, в нем ста­нет боль­ше кра­со­ты, И заси­я­ют, слов­но стра­зы улыб­ки и све­дут мосты, Сой­дут­ся наши бере­га, ты ста­нешь мне род­ным и близ­ким, Рас­та­ет лед, сой­дут сне­га, когда себе я встав­лю сись­ки.

Выво­ды. Таким обра­зом, содер­жа­тель­ная целост­ность, ком­по­зи­ци­он­ная одно­род­ность, мно­го­уров­не­вая связ­ность отдель­ных серий, нарас­та­ю­щая иро­ния как объ­еди­ня­ю­щая сти­ле­вая идея, узна­ва­е­мые пер­со­на­жи геро­ев серии кли­пов, рече­вые пар­тии, архе­ти­пи­че­ские сюже­ты и нена­вяз­чи­вое мора­ли­за­тор­ство — всё это дер­жит­ся имен­но на невер­баль­ных зна­ко­вых системах.

Всё ска­зан­ное дает осно­ва­ния утвер­ждать, что опи­сан­ные кли­по­вые музы­каль­ные мини-сери­а­лы, ста­вя­щие сво­ей целью доне­сти в сати­ри­че­ской фор­ме до чита­те­ля высо­кие идеи, ста­но­вят­ся новым трен­дом, суть кото­ро­го состо­ит в том, что фор­ми­ру­ют­ся мас­со­вые поли­ко­до­вые медиа­об­ра­зо­ва­ния, в кото­рых соче­та­ют­ся эле­мен­ты клас­си­че­ской дра­ма­тур­гии, фольк­ло­ра, сати­ри­че­ско­го пам­фле­та, музы­каль­но­го кли­па, реклам­но­го роли­ка, интер­ак­тив­ной игры-кве­ста и др. Поли­ко­до­вость акту­а­ли­зи­ру­ет­ся в мас­со­вом тек­сте, посколь­ку мно­го­ка­наль­ность свой­ствен­на при­ро­де чело­ве­че­ско­го обще­ния и соот­вет­ству­ет запро­сам ком­му­ни­ка­ции в боль­шей сте­пе­ни, неже­ли тра­ди­ци­он­ный чисто вер­баль­ный текст.