Среда, Ноябрь 20Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СПбГУ

АКТУАЛЬНЫЕ ФОРМЫ МЕДИАТЕКСТОВ, ПОСВЯЩЕННЫХ КИНО: ЖАНРОВЫЕ И ЯЗЫКОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ

В статье рассматриваются медиаформаты современной кинокритики, отражающие активное взаимодействие вербальных и невербальных знаков в структуре креолизованных текстов. Усиление роли невербальных элементов коммуникации связано с визуализацией прагматического компонента медиатекстов, с унифицированной репрезентацией контента. Отмечаются изменения в области графической нормы; выявляется функциональная специализация вербальных и невербальных компонентов в медиатекстах о кино. Материалом исследования выступают печатные СМИ и Интернет. Особое внимание уделяется объяснительной журналистике, а также формату listicle — списочной журналистике. Объяснительная журналистика нацелена на оптимизацию синкретических форм медиатекстов. Списки, рейтинги, топы (ранжированные списки) являются одним из наиболее востребованных медиаформатов современной профессиональной и любительской кинокритики. Списки способствуют структурированию информации, облегчению ее восприятия, привлечению внимания аудитории.

TOPICAL FORMS OF MEDIA TEXTS ABOUT THE MOVIE: GENRE AND LANGUAGE TRENDS 

Media formats of the modern film critics reflecting active interaction of verbal and nonverbal signs in the structure of creolised texts are considered in the article. Strengthening of a role of nonverbal elements of communication is connected with visualization of a pragmatical component of media texts and with the unified representation of content. Changes in area of graphic norm are noted; functional specialization of verbal and nonverbal components in media texts about cinema comes to light. The material of research is represented by print media and the Internet. The special attention is paid to explanatory journalism, and also to the listicle format — list journalism. The explanatory journalism is aimed at optimization of syncretic forms of media texts. Lists, ratings, tops (the ranged lists) are ones of the most demanded media formats of modern professional and amateur film critics. Lists promote structuring information, relief of its perception, drawing attention of audience.

Ян Игоревич Тяжлов, ассистент кафедры журналистики Белгородского государственного национального исследовательского университета 

E-mail: yandzho@yandex.ru

Yan Igorevich Tyazhlov, Assistant of the Department of Journalism, Belgorod National Research University 

E-mail: yandzho@yandex.ru

Тяжлов Я. И. Актуальные формы медиатекстов, посвященных кино: жанровые и языковые тенденции // Медиалингвистика. 2016. № 2 (12). С. 71–80. URL: https://medialing.ru/aktualnye-formy-mediatekstov-posvyashchennyh-kino-zhanrovye-i-yazykovye-tendencii/ (дата обращения: 20.11.2019).

Tyazhlov (Y. I. Topical forms of media texts about the movie: genre and language trends. Media Linguistics, 2016, No. 2 (12), pp. 71–80. Available at: https://medialing.ru/aktualnye-formy-mediatekstov-posvyashchennyh-kino-zhanrovye-i-yazykovye-tendencii/ (accessed: 20.11.2019). (In Russian)

УДК 81.38.81 
ББК 81.1 
ГРНТИ 12.21.21 
КОД ВАК 10.02.10

Поста­нов­ка про­бле­мы. Явля­ясь одним из цен­траль­ных зве­ньев мас­со­вой аудио­ви­зу­аль­ной ком­му­ни­ка­ции, кино актив­но реа­ги­ру­ет на клю­че­вые про­бле­мы совре­мен­но­сти, осмыс­ли­вая акту­аль­ные соци­о­куль­тур­ные про­цес­сы и исто­рию, выпол­няя роль транс­ля­то­ра куль­тур­ных кодов, сте­рео­ти­пов и фор­ми­руя миро­воз­зре­ние ауди­то­рии. Изу­че­ние ана­ли­ти­че­ской инфор­ма­ции о кино, пред­став­лен­ной в раз­лич­ных типах медиа, явля­ет­ся насущ­ной зада­чей жур­на­лист­ской нау­ки. 

Совре­мен­ные спе­ци­фи­че­ские фор­мы меди­а­тек­стов сви­де­тель­ству­ют о стрем­ле­нии средств мас­со­вой ком­му­ни­ка­ции к струк­ту­ри­ро­ва­нию и опти­ми­за­ции содер­жа­ния, транс­фор­ма­ции жан­ро­вой систе­мы, изме­не­нию меха­низ­мов транс­ля­ции кон­тен­та. Эти изме­не­ния наблю­да­ют­ся и в кино­кри­ти­ке, име­ю­щей в то же вре­мя свою спе­ци­фи­ку раз­ви­тия, что свя­за­но с осо­бен­но­стя­ми ее объ­ект­но-пред­мет­ной обла­сти. Эффек­тив­но­му вза­и­мо­дей­ствию кино­кри­ти­ки с мас­со­вой ауди­то­ри­ей слу­жат акту­аль­ные тен­ден­ции в раз­ви­тии язы­ка медиа, в фор­ми­ро­ва­нии кото­ро­го участ­ву­ют раз­лич­ные семи­о­ти­че­ские систе­мы и кото­рый харак­те­ри­зу­ют струк­тур­но-язы­ко­вой син­кре­тизм, него­мо­ген­ность меди­а­тек­ста, раз­но­род­ность зна­ко­во­го мате­ри­а­ла, соче­та­ние кода вер­баль­но­го язы­ка и эле­мен­тов невер­баль­ной ком­му­ни­ка­ции. 

Мы обра­ти­лись к рас­смот­ре­нию неко­то­рых акту­аль­ных форм меди­а­тек­стов о кино, к ана­ли­зу невер­баль­ных эле­мен­тов, встро­ен­ных в струк­ту­ру совре­мен­но­го кре­о­ли­зо­ван­но­го меди­а­тек­ста и при­зван­ных авто­ма­ти­зи­ро­вать вос­при­я­тие, упро­стить узна­ва­ние, обес­пе­чить одно­знач­ность орга­ни­за­ции выска­зы­ва­ния. Невер­баль­ные ком­по­нен­ты не толь­ко явля­ют­ся эффек­тив­ным инстру­мен­том при­вле­че­ния вни­ма­ния, но и поз­во­ля­ют выве­сти из вер­баль­ной обла­сти часть праг­ма­ти­че­ской состав­ля­ю­щей тек­ста, лако­ни­зи­ро­вать кон­тент, вклю­чить в струк­ту­ру тек­ста интер­ак­тив­ные и гипер­тек­сту­аль­ные эле­мен­ты. 

Акту­аль­ные фор­ма­ты меди­а­тек­стов о кино. Интер­нет и рынок инфор­ма­ци­он­ных тех­но­ло­гий в послед­ние деся­ти­ле­тия изме­ни­ли не толь­ко облик мас­сме­диа, но и осно­вы меж­лич­ност­ной ком­му­ни­ка­ции, соци­аль­ной пер­цеп­ции. Имен­но в оби­лии форм рас­про­стра­не­ния инфор­ма­ции, их вза­и­мо­за­ме­ня­е­мо­сти и лег­ко­до­ступ­но­сти выбо­ра экс­пер­ты видят клю­че­вых кон­ку­рен­тов совре­мен­ной жур­на­ли­сти­ки. Если сле­до­вать логи­ке Ж.-Ф. Лио­та­ра, в отсут­ствие эсте­ти­че­ских кри­те­ри­ев цен­ность чего-либо пред­став­ля­ет­ся воз­мож­ным изме­рять исклю­чи­тель­но в коли­че­ствен­ных харак­те­ри­сти­ках: лай­ках, рей­тин­гах, при­бы­ли, в коли­че­стве под­пис­чи­ков и ком­мен­та­ри­ев (при этом неваж­но — поло­жи­тель­ных или отри­ца­тель­ных) и т. д. [Лио­тар 2008].

Социо­лог и жур­на­лист­ка Angèle Christin в ста­тье “When it comes to chasing clicks, journalists say on ething but feel pressure to do another” («Когда дело дохо­дит до пого­ни за кли­ка­ми, жур­на­ли­сты гово­рят одно, но под дав­ле­ни­ем обсто­я­тельств дела­ют дру­гое») утвер­жда­ет, что сего­дня так назы­ва­е­мая жур­на­ли­сти­ка кли­ка заме­ща­ет собой каче­ствен­ные мате­ри­а­лы в акту­аль­ной сфе­ре интер­нет-жур­на­ли­сти­ки: «Чита­те­ли пере­клю­ча­ют­ся от одной ста­тьи к дру­гой. Доход от рекла­мы осно­вы­ва­ет­ся на коли­че­стве уни­каль­ных посе­ти­те­лей каж­до­го сай­та. Что­бы обес­пе­чить кон­ку­рен­то­спо­соб­ность сво­их пуб­ли­ка­ций, редак­то­ры все­гда име­ют в виду цели их пере­ме­ще­ний. Жур­на­ли­сты и бло­ге­ры интер­пре­ти­ру­ют коли­че­ство кли­ков как инди­ка­тор попу­ляр­но­сти» [Christin 2014]. На пер­вый план выхо­дят раз­вле­че­ние и само­пре­зен­та­ция, демон­стра­ция соб­ствен­ной иден­тич­но­сти. Новая инфор­ма­ция тира­жи­ру­ет­ся момен­таль­но и теря­ет свою акту­аль­ность за счи­тан­ные мину­ты с появ­ле­ни­ем ново­го поста. «Резуль­тат — пара­док­саль­ная смесь ощу­ще­ний стре­ми­тель­но­го дви­же­ния и застоя» [Рей­нольдс 2015]. Мно­гие экс­пер­ты утвер­жда­ют, что совре­мен­ная ауди­то­рия склон­на к фраг­мен­тар­но­му потреб­ле­нию инфор­ма­ции и медиа отве­ча­ют это­му запро­су, предо­став­ляя в ее рас­по­ря­же­ние «мно­же­ство экра­нов, кото­рые наце­ле­ны на момен­таль­ную одно­вре­мен­ную ико­ни­че­скую пода­чу мате­ри­а­ла, а отнюдь не на после­до­ва­тель­ный нар­ра­тив» [Корец­кий 2012].

В насто­я­щее вре­мя реци­пи­ен­ты стре­мят­ся к полу­че­нию как мож­но боль­ше­го коли­че­ства инфор­ма­ции за наи­бо­лее корот­кий срок. Наше вни­ма­ние пере­гру­же­но изоби­ли­ем кон­тен­та, мы не про­чи­ты­ва­ет до кон­ца сооб­ще­ния, а пыта­ем­ся за наи­бо­лее корот­кий срок схва­тить его суть. Это каса­ет­ся и видео­кон­тен­та, что учи­ты­ва­ют и созда­те­ли (отпра­ви­те­ли) сооб­ще­ний, ори­ен­ти­ру­ю­щи­е­ся на эту тех­но­ло­гию, фор­му орга­ни­за­ции инфор­ма­ции. Так, напри­мер, один из извест­ных виде­об­ло­ге­ров Алекс Гухов­ский в обзо­ре видео­иг­ры “Bloodborne” про­ком­мен­ти­ро­вал длин­ные загруз­ки в игре трид­ца­тью мину­та­ми дыха­ния на фоне застав­ки с загруз­кой. Бло­гер ясно осо­зна­ет, что ни один здра­во­мыс­ля­щий поль­зо­ва­тель не ста­нет смот­реть эту бес­со­дер­жа­тель­ную часть, а вос­поль­зу­ет­ся функ­ци­ей скрол­лин­га (про­крут­ки содер­жи­мо­го окна). 

Оби­лие инфор­ма­ции ведет как к раз­ви­тию спе­ци­фи­че­ских форм меди­а­тек­стов, поз­во­ля­ю­щих наи­бо­лее опти­маль­но струк­ту­ри­ро­вать кон­тент, так и к выра­бот­ке и уни­фи­ка­ции репер­ту­а­ра невер­баль­ных эле­мен­тов меди­а­тек­ста, поз­во­ля­ю­щих опти­ми­зи­ро­вать ком­му­ни­ка­цию. Так, в насто­я­щее вре­мя медиа­а­на­ли­ти­ки наблю­да­ют уси­ле­ние роли объ­яс­ни­тель­ной жур­на­ли­сти­ки (explanatory journalism), кото­рая сего­дня вклю­ча­ет в себя раз­лич­ные невер­баль­ные эле­мен­ты и исполь­зу­ет наи­бо­лее акту­аль­ные фор­мы орга­ни­за­ции тек­ста. Это направ­ле­ние, сфор­ми­ро­вав­ше­е­ся в 1980‑х годах в США, пере­жи­ва­ет подъ­ем, что свя­за­но, с одной сто­ро­ны, с появ­ле­ни­ем раз­но­об­раз­ных муль­ти­ме­дий­ных тех­но­ло­гий, а с дру­гой — с уси­ле­ни­ем пото­ков инфор­ма­ции, ори­ен­ти­ро­вать­ся в кото­рых ауди­то­рии ста­но­вит­ся все труд­нее. Р. П. Кларк, жур­на­лист и автор посо­бия по объ­яс­ни­тель­ной жур­на­ли­сти­ке “Making Hard Facts Easy Reading”, пишет сле­ду­ю­щее: «Жур­на­ли­сты, рабо­та­ю­щие в этом направ­ле­нии, стре­мят­ся изло­жить слож­ный (спе­ци­а­ли­зи­ро­ван­ный) мате­ри­ал про­сто, ясно и в соот­вет­ствии с потреб­но­стя­ми ауди­то­рии» [Clark 1984]. 

Сего­дня объ­яс­ни­тель­ную жур­на­ли­сти­ку рас­смат­ри­ва­ют преж­де все­го в кон­тек­сте муль­ти­ме­дий­ных воз­мож­но­стей Интер­не­та. Мож­но выде­лить, во-пер­вых, изда­ния и ресур­сы, спе­ци­а­ли­зи­ру­ю­щи­е­ся в этом направ­ле­нии, и, во-вто­рых, изда­ния, исполь­зу­ю­щие мето­ды объ­яс­ни­тель­ной жур­на­ли­сти­ки фраг­мен­тар­но, в отдель­ных руб­ри­ках. Совре­мен­ная объ­яс­ни­тель­ная жур­на­ли­сти­ка име­ет целью ком­пакт­но и наи­бо­лее доступ­ны­ми сред­ства­ми (круп­ный шрифт, инфо­гра­фи­ка, видео, комик­сы, кар­ты, спис­ки) пере­дать непод­го­тов­лен­но­му чита­те­лю (не вла­де­ю­ще­му кон­тек­стом) суть слож­но­го, кон­ти­ну­аль­но раз­ви­ва­ю­ще­го­ся собы­тия или про­цес­са, име­ю­ще­го место в инфор­ма­ци­он­ной сре­де. При этом харак­тер про­цес­са не име­ет зна­че­ния. Это может быть и вой­на на Ближ­нем Восто­ке, и выход ново­го филь­ма извест­ной фран­ши­зы. Клю­че­вым фак­то­ром при выбо­ре темы ста­но­вит­ся ее акту­аль­ность, мно­го­гран­ность, тира­жи­ру­е­мость сред­ства­ми мас­со­вой ком­му­ни­ка­ции (СМИ, соци­аль­ны­ми сетя­ми, бло­га­ми), повы­шен­ный инте­рес со сто­ро­ны ауди­то­рии. 

Источ­ни­ком подоб­ных тем для объ­яс­ни­тель­ной жур­на­ли­сти­ки регу­ляр­но ста­но­вит­ся кино­про­цесс. Хоро­шо извест­но, что кино явля­ет­ся общей темой меж­лич­ност­ной ком­му­ни­ка­ции: лич­ная жизнь акте­ров, собы­тия вокруг съе­мок и выхо­да филь­ма, обсуж­де­ние сюже­та и худо­же­ствен­ных досто­инств кар­ти­ны. Часто новые лен­ты ста­но­вят­ся пред­ме­том бур­но­го обще­ствен­но­го обсуж­де­ния, как, напри­мер, это было с лен­той режис­се­ра А. Звя­гин­це­ва «Леви­а­фан». К оте­че­ствен­ной пре­мье­ре это­го филь­ма «Афи­ша-Воз­дух» собра­ла в одном мате­ри­а­ле, обиль­но осна­щен­ном гиперс­сыл­ка­ми, клю­че­вые топи­ки, раз­ви­ва­ю­щи­е­ся вокруг филь­ма, а дизай­не­ры ресур­са сде­ла­ли интер­ак­тив­ную хро­но­ло­ги­че­скую лен­ту, рас­ска­зы­ва­ю­щую о собы­ти­ях, свя­зан­ных с филь­мом от момен­та его созда­ния до пре­мье­ры. Мате­ри­ал сай­та поз­во­ля­ет чита­те­лю в корот­кие сро­ки погру­зить­ся в сло­жив­ший­ся вокруг филь­ма дис­курс. С помо­щью гиперс­сы­лок у под­пис­чи­ка есть воз­мож­ность «погру­же­ния» на раз­ную глу­би­ну: от поверх­ност­но­го вве­де­ния в кон­текст, пред­ла­га­е­мо­го тек­стом и инфо­гра­фи­кой ресур­са, до мно­го­ас­пект­но­го изу­че­ния собы­тий, мне­ний и оце­нок, отно­ся­щих­ся к нашу­мев­шей лен­те, при пере­хо­де по гиперс­сыл­кам.

Мето­до­ло­гию объ­яс­ни­тель­ной жур­на­ли­сти­ки актив­но исполь­зу­ет рус­ско­языч­ная вер­сия аме­ри­кан­ско­го кино­таб­ло­и­да “The Hollywood Reporter”. Так, в руб­ри­ке «Важ­ные люди» жур­нал рас­ска­зы­ва­ет об участ­ни­ках кино­про­из­вод­ства, кото­рые обыч­но оста­ют­ся в тени: о мон­та­же­рах, спе­ци­а­ли­стах по рабо­те с визу­аль­ны­ми эффек­та­ми. Эти мате­ри­а­лы ори­ен­ти­ро­ва­ны на непод­го­тов­лен­но­го чита­те­ля, снаб­же­ны при­ме­ра­ми из мас­со­вой куль­ту­ры, зна­ко­мы­ми широ­кой ауди­то­рии, ярки­ми иллю­стра­ци­я­ми, врез­ка­ми, «сло­ва­рем поня­тий».

На насто­я­щий момент вос­тре­бо­ван­ным ста­но­вит­ся без­нар­ра­тив­ный фор­мат медиа-тек­ста, кото­рый опти­ми­зи­ру­ет вос­при­я­тие бла­го­да­ря фор­ме, исклю­ча­ю­щей тра­ди­ци­он­ную после­до­ва­тель­ность «дан­но­го — ново­го». Одним из наи­бо­лее вос­тре­бо­ван­ных фор­ма­тов совре­мен­ной кино­кри­ти­ки явля­ют­ся спис­ки. Спис­ки (listicle) — медиа­фор­мат, кото­рый попу­ля­рен не толь­ко в Интер­не­те, но и на стра­ни­цах печат­ной, в основ­ном жур­наль­ной, пери­о­ди­ки. Сего­дня суще­ству­ют сай­ты, мате­ри­а­лы кото­рых пред­став­ле­ны исклю­чи­тель­но в этом без­нар­ра­тив­ном фор­ма­те, мно­гие изда­ния, в том чис­ле каче­ствен­ные, фор­ми­ру­ют спе­ци­аль­ные руб­ри­ки, где мате­ри­а­лы пуб­ли­ку­ют­ся в виде спис­ков. Ран­жи­ро­ван­ные спис­ки пред­став­ля­ют собой автор­ские рей­тин­ги. В свя­зи с попу­ляр­но­стью жан­ра у ауди­то­рии о спи­соч­ной жур­на­ли­сти­ке часто гово­рят в кон­тек­сте «жур­на­ли­сти­ки кли­ка». Андрей Мирош­ни­чен­ко, рос­сий­ский жур­на­лист и тео­ре­тик медиа, утвер­жда­ет: «Запад­ные шко­лы жур­на­ли­сти­ки и медиа­а­на­ли­ти­ки уже изу­ча­ют listicle как медий­ный и даже куль­тур­ный фено­мен, пре­воз­но­ся и ругая его. В отли­чие от англо­языч­ной медиа­кри­ти­ки, ста­тей o listicle на рус­ском язы­ке прак­ти­че­ски не най­дешь. Рус­ские тер­ми­ны „спи­сок“ или „спи­соч­ная жур­на­ли­сти­ка“ тоже пока извест­ны толь­ко спе­ци­а­ли­стам» [Мирош­ни­чен­ко 2015].

Явля­ясь потен­ци­аль­но вираль­ным (кли­ка­бель­ным) фор­ма­том, спис­ки спо­соб­ству­ют струк­ту­ри­ро­ва­нию инфор­ма­ции, облег­че­нию ее вос­при­я­тия, при­вле­че­нию вни­ма­ния ауди­то­рии. Сле­ду­ет заме­тить при этом, что спи­соч­ная жур­на­ли­сти­ка спо­соб­ству­ет росту коли­че­ства вто­рич­но­го кон­тен­та. Спис­ки часто фор­ми­ру­ют­ся при помо­щи ком­пи­ли­ро­ва­ния инфор­ма­ции из раз­ных источ­ни­ков. «Жур­на­ли­сты ста­рой шко­лы бьют­ся за экс­клю­зив, но интер­не­том пра­вят копи­паст, репост и агре­га­ция» [Там же 2015].

Попу­ляр­ной раз­но­вид­но­стью фор­ма­та спис­ка явля­ют­ся топы. Чаще все­го топы пред­став­ля­ют собой ран­жи­ро­ван­ные неком­мен­ти­ро­ван­ные спис­ки. Так, в англо­языч­ном сег­мен­те Интер­не­та суще­ству­ет сайт listverse​.com, пуб­ли­ку­ю­щий исклю­чи­тель­но топы, пред­став­ля­ю­щие собой иерар­хич­но выстро­ен­ные спис­ки из деся­ти пунк­тов на все­воз­мож­ные темы, сгруп­пи­ро­ван­ные в кате­го­рии: “Art & Literature”, “Crime & Mystery”, “Entertainment”, “Fact & Fiction”, “Food & Health”, “History” “Movies”, “Music”, “People & Politics”, “Religion”, “Science & Nature”, “Site News” и т. д. Поль­зо­ва­те­ли могут без тру­да най­ти шуточ­ные и доволь­но серьез­ные топы на инте­ре­су­ю­щие их темы, напри­мер кино:

“10 Great Cheesy Action Movies of the ’90s”;

“10 Frighteningly Disturbing Movie Scenes”;

“Top 10 Films that Predicted the Future”;

“Top 10 Greatest Cinematographers” и т. д.

Мно­гие жур­на­лы и кино­сай­ты пуб­ли­ку­ют соб­ствен­ные топы, поль­зу­ю­щи­е­ся высо­ким спро­сом у ауди­то­рии, слу­жа­щие ори­ен­ти­ра­ми в мире кино. Так, еже­ме­сяч­ный бри­тан­ский жур­нал о кино “Sight & Sound”, изда­ю­щий­ся с 1932 г., начи­ная с 1952 г. каж­дые десять лет пуб­ли­ку­ет спис­ки луч­ших филь­мов по резуль­та­там опро­са веду­щих миро­вых режис­се­ров, кино­ве­дов и кино­кри­ти­ков. С 1951 года подоб­ные спис­ки, осно­ван­ные на мне­ни­ях фран­цуз­ских режис­се­ров, про­дю­се­ров и кино­кри­ти­ков, пуб­ли­ку­ет и зна­ме­ни­тый фран­цуз­ский жур­нал «Cahiers du cinema». Осно­вы­ва­ясь на мне­ни­ях 10 тыс. сво­их чита­те­лей, 150 кино­де­я­те­лей и 50 кино­кри­ти­ков, соб­ствен­ный спи­сок пяти­сот луч­ших филь­мов соста­вил жур­нал “Empire”. В 2003 году был выпу­щен спра­воч­ник “1001 Movies You Must See Before You Die” под редак­ци­ей Сти­ве­на Джея Шнай­де­ра (Steven Jay Schneider). В созда­нии кни­ги при­ня­ли уча­стие более 70 кино­кри­ти­ков. В ней содер­жат­ся неболь­шие эссе к каж­до­му из ото­бран­ных авто­ра­ми филь­мов. Не раз пере­из­да­вав­ша­я­ся кни­га име­ла боль­шой успех.

На сай­те Гиль­дии кино­ве­дов и кино­кри­ти­ков досту­пен спи­сок луч­ших филь­мов и режис­се­ров, сфор­ми­ро­ван­ный в резуль­та­те опро­са про­фес­си­о­на­лов. Соб­ствен­ные спис­ки были состав­ле­ны Бри­тан­ским и Аме­ри­кан­ским инсти­ту­та­ми кино и ВГИ­Ком.

Спис­ки и рей­тин­ги пуб­ли­ку­ют сай­ты, посвя­щен­ные кино — “They Shoot Pictures, Don’t They?”, “Rotten Tomatoes”, а так­же круп­ней­шая в мире база дан­ных и сайт о кино Internet Movie Data base (IMDb).

В Рос­сии боль­шой попу­ляр­но­стью поль­зу­ют­ся топы кино­филь­мов Род­же­ра Эбер­та и Сер­гея Куд­ряв­це­ва; ори­ги­наль­ные топы и топы из дру­гих источ­ни­ков пуб­ли­ку­ет пор­тал «Кино­По­иск», свои спис­ки пред­ла­га­ют поль­зо­ва­те­ли «Живо­го Жур­на­ла», поль­зо­ва­те­ли соци­аль­ных сетей.

Топы и рей­тин­ги, подоб­ные пере­чис­лен­ным, весь­ма попу­ляр­ны у мас­со­вой ауди­то­рии. Они помо­га­ют непод­го­тов­лен­ной ауди­то­рии ори­ен­ти­ро­вать­ся в необо­зри­мом про­стран­стве как новой кино­про­дук­ции, так и того огром­но­го коли­че­ства филь­мов, кото­рые были отсня­ты на про­тя­же­нии более чем ста лет суще­ство­ва­ния кине­ма­то­гра­фа. Конеч­но, ни один из этих спис­ков нель­зя назвать иде­аль­ным, одна­ко их огром­ное коли­че­ство и вос­тре­бо­ван­ность (мы пере­чис­ли­ли, конеч­но же, не все спис­ки) гово­рит о стрем­ле­нии ауди­то­рии к поис­ку луч­ших образ­цов, а не к сти­хий­но­му погло­ще­нию кино­про­дук­ции, о поис­ке ново­го, а не тира­жи­ру­е­мо­го. Более того, мож­но утвер­ждать, что с появ­ле­ни­ем Интер­не­та у ауди­то­рии появи­лась воз­мож­ность само­сто­я­тель­но фор­ми­ро­вать инфор­ма­ци­он­ное про­стран­ство, а не доволь­ство­вать­ся пред­ла­га­е­мым кон­тен­том. Так, вол­на воз­му­ще­ния поль­зо­ва­те­лей Руне­та в свя­зи с появ­ле­ни­ем новой вер­сии сер­ви­са «Кино­По­иск» (его еже­ме­сяч­ная ауди­то­рия состав­ля­ет 33 млн. уни­каль­ных посе­ти­те­лей) заста­ви­ла руко­вод­ство ком­па­нии «Яндекс» вер­нуть тра­ди­ци­он­ную вер­сию сай­та. Новая вер­сия была запу­ще­на 8 октяб­ря 2015 г. и была лише­на при­выч­ных топов, рей­тин­гов, филь­тров, коли­че­ствен­ных пока­за­те­лей, ико­ни­че­ских эле­мен­тов. По дан­ным агре­га­то­ра отзы­вов newkinopoisk​.ru, новая вер­сия сай­та полу­чи­ла 96 % нега­тив­ных откли­ков ауди­то­рии. Осно­ва­тель ресур­са Вита­лий Таций так про­ком­мен­ти­ро­вал «пере­за­пуск» на свой стра­ни­це в «Facebook»: «Это про­вал. Вой­дет в учеб­ни­ки — про то, как не надо делать. Яндекс умуд­рил­ся совер­шить все ошиб­ки, кото­рые мож­но было совер­шить». В ито­ге «Яндекс» при­нес изви­не­ния поль­зо­ва­те­лям, вер­нул ста­рую вер­сию сай­та, а руко­во­ди­тель про­ек­та Оль­га Манс­уро­ва пода­ла в отстав­ку.

Поиск новых форм «упа­ков­ки» содер­жа­ния свой­ствен­на не толь­ко онлайн-фор­ма­там. Так в 2015 г. изда­тель­ство «Олимп-Биз­нес» выпу­сти­ло кни­гу совре­мен­но­го китай­ско­го худож­ни­ка Сюй Бина. Эта кни­га не потре­бо­ва­ла пере­во­да на рус­ский язык, так как ее содер­жа­ние без пере­во­да понят­но каж­до­му жите­лю пла­не­ты, вза­и­мо­дей­ству­ю­ще­му с Интер­не­том и раз­лич­ны­ми интер­фей­са­ми. Кни­га «напи­са­на» на уни­вер­саль­ном язы­ке гра­фи­че­ских эле­мен­тов: пик­то­грамм, эмо­ти­ко­нов, дорож­ных зна­ков, нот­ной гра­мо­ты и т. д.

В нача­ле 2016 г. изда­тель­ство «Питер» выпу­сти­ло кни­гу К. Кри­за­но­вич «Миро­вой кине­ма­то­граф в инфо­гра­фи­ке». Во вступ­ле­нии к кни­ге гово­рит­ся: «Мно­гие люби­те­ли кино дума­ют, что они зна­ют о филь­мах все. То, что вы нема­ло вре­ме­ни уде­ля­е­те про­смот­ру филь­мов, вовсе не дела­ет вас экс­пер­том в этой обла­сти… инфо­гра­фи­ка даст вам каче­ствен­ный обзор инте­рес­ной инфор­ма­ции — о зом­би, пере­ме­ще­ни­ях Джейм­са Бон­да и мно­гом дру­гом… Инфо­гра­фи­ка предо­став­ля­ет обра­зы, кото­рые лег­ко понять и запом­нить. В таком искус­стве, как кино, визу­аль­ные мне­мо­ни­че­ские схе­мы — ключ к пони­ма­нию и под­спо­рье для серьез­ных раз­мыш­ле­ний» [Кри­за­но­вич, 2016].

Невер­баль­ные ком­по­нен­ты в струк­ту­ре меди­а­тек­стов о кино. Функ­ци­о­ни­ро­ва­ние акту­аль­ных форм меди­а­тек­стов, посвя­щен­ных кино, сопря­же­но с уси­ле­ни­ем в них роли невер­баль­ных ком­по­нен­тов, что явля­ет­ся общей для совре­мен­ных медиа тен­ден­ци­ей. При­няв на воору­же­ние семи­о­ти­че­скую мето­до­ло­гию, поз­во­ля­ю­щую систем­но и объ­ек­тив­но иссле­до­вать раз­но­род­ные поли­ко­до­вые меди­а­тек­сты, мы изу­чи­ли спе­ци­фи­ку функ­ци­о­ни­ро­ва­ния в них вос­тре­бо­ван­ных ауди­то­ри­ей невер­баль­ных эле­мен­тов. 

В фор­ми­ро­ва­нии совре­мен­но­го меди­а­тек­ста участ­ву­ют раз­лич­ные семи­о­ти­че­ские систе­мы. Т. Г. Доб­рос­клон­ская видит в этом базо­вое отли­чие меди­а­тек­ста от тек­ста в его тра­ди­ци­он­но линг­ви­сти­че­ском пони­ма­нии, в кото­ром текст опре­де­ля­ет­ся как «объ­еди­нен­ная смыс­ло­вой свя­зью после­до­ва­тель­ность зна­ко­вых еди­ниц, основ­ны­ми свой­ства­ми кото­рой явля­ют­ся цель­ность и связ­ность» [Нико­ла­е­ва 1990]. В клас­си­че­ском опре­де­ле­нии под­ра­зу­ме­ва­ет­ся, что эти еди­ни­цы носят вер­баль­ный харак­тер, в то вре­мя как «кон­цеп­ция меди­а­тек­ста выхо­дит за пре­де­лы зна­ко­вой систе­мы вер­баль­но­го уров­ня» [Доб­рос­клон­ская 2014]. 

Под­чер­ки­вая струк­тур­но-язы­ко­вой син­кре­тизм, него­мо­ген­ность меди­а­тек­ста, раз­но­род­ность его зна­ко­во­го мате­ри­а­ла, соче­та­ю­ще­го в себе код вер­баль­но­го язы­ка и эле­мен­ты невер­баль­ной ком­му­ни­ка­ции, иссле­до­ва­те­ли при­бе­га­ют к тер­ми­ну кре­о­ли­зо­ван­ный текст, под кото­рым пони­ма­ет­ся «слож­ное тек­сто­вое обра­зо­ва­ние, в кото­ром вер­баль­ные и невер­баль­ные эле­мен­ты обра­зу­ют одно визу­аль­ное, струк­тур­ное, смыс­ло­вое и функ­ци­о­наль­ное целое, наце­лен­ное на ком­плекс­ное воз­дей­ствие на адре­са­та» [Воро­ши­ло­ва 2006]. Сред­ства­ми кре­о­ли­за­ции вер­баль­но­го меди­а­тек­ста явля­ют­ся раз­лич­ные невер­баль­ные ком­по­нен­ты («пара­язы­ко­вые сред­ства пись­мен­ной речи») [Бер­нац­кая 2000]), вли­я­ю­щие на интер­пре­та­цию меди­а­тек­ста ауди­то­ри­ей. «Важ­но отме­тить, — пишет Т. Г. Доб­рос­клон­ская, — что вер­баль­ные и медий­ные ком­по­нен­ты тек­ста тес­но вза­и­мо­свя­за­ны и могут соче­тать­ся друг с дру­гом на осно­ве самых раз­ных прин­ци­пов: допол­не­ния, уси­ле­ния, иллю­стра­ции, выде­ле­ния, про­ти­во­по­став­ле­ния и т. д., обра­зуя при этом некую целост­ность, нераз­рыв­ное един­ство, кото­рое и состав­ля­ет сущ­ность поня­тия „меди­а­текст“» [Доб­рос­клон­ская 2014]. К подоб­ным ком­по­нен­там отно­сят гра­фи­че­ское и цве­то­вое оформ­ле­ние тек­ста, раз­лич­ные ико­ни­че­ские эле­мен­ты и т. д. Эле­мен­ты кре­о­ли­за­ции меди­а­тек­стов, объ­еди­ня­ю­щи­е­ся в дина­ми­че­ские зна­ко­вые под­си­сте­мы, тре­бу­ют сего­дня выде­ле­ния, клас­си­фи­ка­ции и подроб­но­го изу­че­ния. Наи­бо­лее при­вле­ка­тель­ным мате­ри­а­лом для изу­че­ния кре­о­ли­зо­ван­ных тек­стов явля­ют­ся рекла­ма и инфо­гра­фи­ка. Подроб­ное изу­че­ние спо­со­бов кре­о­ли­за­ции тек­стов важ­но и в дру­гих сфе­рах медиа, с уче­том кана­ла рас­про­стра­не­ния и жан­ро­во-тема­ти­че­ской спе­ци­фи­ки, посколь­ку спо­соб­ству­ет изу­че­нию мето­дов «изло­же­ния мате­ри­а­ла, полу­чен­но­го в ходе позна­ния дей­стви­тель­но­сти» [Тер­тыч­ный 2009: 23], стра­те­гий репре­зен­та­ции это­го позна­ния, фор­ми­ро­ва­ния обще­ствен­но­го мне­ния, прак­тик соци­аль­но­го ори­ен­ти­ро­ва­ния, куль­тур­но-обра­зо­ва­тель­ных прак­тик, мето­дов фик­си­ро­ва­ния цен­ност­ных уста­но­вок. Иссле­до­ва­те­ли утвер­жда­ют, что подоб­ный язык визу­а­ли­за­ции слу­жит опти­ми­за­ции ком­му­ни­ка­ции, пре­одо­ле­нию «скры­тых сте­рео­ти­пов язы­ка лите­ра­тур­но­го» [Воро­ши­ло­ва 2006], спо­соб­ству­ет воз­мож­но­сти нели­ней­но­го вос­при­я­тия меди­а­тек­ста. Исполь­зо­ва­ние эле­мен­тов кре­о­ли­за­ции рас­ши­ря­ет спектр ком­би­на­тор­ных воз­мож­но­стей в обла­сти меха­низ­мов фор­ми­ро­ва­ния новых ком­му­ни­ка­тив­ных стра­те­гий с уче­том целе­вой ауди­то­рии. 

Функ­ци­о­ни­ро­ва­ние кре­о­ли­зи­ру­ю­щих эле­мен­тов обу­слов­ле­но праг­ма­ти­че­ски­ми, жан­ро­во-содер­жа­тель­ны­ми и струк­тур­ны­ми осо­бен­но­стя­ми раз­лич­ных групп меди­а­тек­стов.

Сред­ства мас­со­вой ком­му­ни­ка­ции все чаще при­бе­га­ют к исполь­зо­ва­нию еди­нич­ных (по Ч. С. Пир­су) (свой­ствен­ных исклю­чи­тель­но дан­но­му СМК) и общих (свой­ствен­ных всем или ряду СМК) невер­баль­ных зна­ко­вых систем.

Мы обо­зна­чи­ли основ­ные аспек­ты функ­ци­о­ни­ро­ва­ния невер­баль­ных реля­ци­он­ных эле­мен­тов как спе­ци­фи­че­ских эле­мен­тов кре­о­ли­за­ции тек­ста, все чаще встре­ча­ю­щих­ся в меди­а­текстах, клю­че­вой чер­той кото­рых явля­ет­ся как оцен­ка пред­ме­та пуб­ли­ка­ции, так и функ­ция ори­ен­та­ции чита­те­ля, адре­са­та в объ­ект­ной обла­сти (рецен­зии, обзо­ры, анон­сы). Реля­ци­он­ные эле­мен­ты исполь­зу­ют­ся в ука­зан­ных раз­но­вид­но­стях меди­а­тек­стов наря­ду со свой­ствен­ны­ми боль­шин­ству меди­а­тек­стов спо­со­ба­ми кре­о­ли­за­ции — таки­ми как цве­то­вое, гра­фи­че­ское оформ­ле­ние, иллю­стри­ро­ва­ние (хотя иллю­стра­тив­ные эле­мен­ты здесь так­же отли­ча­ют­ся от иллю­стра­тив­ных эле­мен­тов в дру­гих груп­пах меди­а­тек­стов). 

Эмпи­ри­че­ским мате­ри­а­лом в нашем иссле­до­ва­нии послу­жи­ли жур­на­лы “The Hollywood Reporter”, “Total DVD”, «Рус­ский Репор­тер» (РР), а так­же интер­нет-ресур­сы Кино­По­иск, IMDb и Rotton Tomatoes, кото­рые с раз­ной сте­пе­нью актив­но­сти исполь­зу­ют рас­смат­ри­ва­е­мые эле­мен­ты в ком­му­ни­ка­ции с ауди­то­ри­ей. Каж­дое из пере­чис­лен­ных СМК раз­ра­бо­та­ло соб­ствен­ные зна­ко­вые систе­мы, вза­и­мо­дей­ству­ю­щие с вер­баль­ным тек­стом, а в неко­то­рых слу­ча­ях явля­ю­щи­е­ся пер­вич­ным источ­ни­ком фор­ми­ро­ва­ния пред­став­ле­ний ауди­то­рии о пред­ме­те (кон­крет­ном кино­филь­ме).

Ана­лиз эмпи­ри­че­ско­го мате­ри­а­ла при­во­дит к выво­ду, что нали­чие реля­ци­он­ных эле­мен­тов в раз­ных типах СМИ отра­жа­ет гло­баль­ную тен­ден­цию к визу­а­ли­за­ции праг­ма­ти­че­ско­го ком­по­нен­та меди­а­тек­ста. Явля­ясь част­ным слу­ча­ем про­яв­ле­ния общей тен­ден­ции, реля­ци­он­ные эле­мен­ты в то же вре­мя ста­но­вят­ся состав­ной частью «гра­фи­че­ской нор­мы» [Ани­си­мо­ва 2003], при­су­щей меди­а­тек­стам дан­ной груп­пы. Невер­баль­ные реля­ци­он­ные эле­мен­ты, вклю­чен­ные в струк­ту­ру кре­о­ли­зо­ван­но­го меди­а­тек­ста, дено­ти­ру­ют опре­де­лен­ные каче­ства пред­ме­та выска­зы­ва­ния, харак­те­ри­сти­ки отно­ше­ния к нему, при­над­леж­ность пред­ме­та и его качеств к опре­де­лен­ной клас­си­фи­ка­ци­он­ной кате­го­рии.

Выра­жен­ная в вер­баль­ном тек­сте интер­пре­та­ция филь­ма как «рас­сказ об опы­те инди­ви­ду­аль­но­го про­смот­ра» [Эко 2006] вклю­ча­ет в себя, с одной сто­ро­ны, раз­но­род­ный по сво­ей сути жур­на­лист­ский код, а с дру­гой — коды эсте­ти­ки и кино­ве­де­ния. Вер­баль­ный кри­ти­че­ский текст изоби­лу­ет «эсте­ти­че­ской инфор­ма­ци­ей», уко­ре­нен­ной в самом мате­ри­а­ле [Там же: 108; 110]. Интер­пре­та­ция кино­про­из­ве­де­ния вопло­ща­ет­ся кри­ти­ком в опре­де­лен­ной рито­ри­че­ской фор­ме, под кото­рой под­ра­зу­ме­ва­ет­ся нежест­кая систе­ма средств, объ­ек­ти­ви­ру­ю­щих то или иное содер­жа­ние. Все это так­же ведет к неод­но­знач­но­сти пуб­ли­ци­сти­че­ско­го выска­зы­ва­ния.

Невер­баль­ные реля­ци­он­ные эле­мен­ты мы рас­смат­ри­ва­ем как зна­ки, функ­ци­о­ни­ру­ю­щие в пре­де­лах одно­го кон­крет­но­го СМК. Всту­пая меж­ду собой в син­так­ти­че­ские отно­ше­ния, они могут обра­зо­вы­вать зна­ко­вые ком­плек­сы — мини-систе­мы. Такие соче­та­ния могут раз­ли­чать­ся сте­пе­нью орга­ни­зо­ван­но­сти и авто­ном­но­сти отно­си­тель­но вер­баль­ной части меди­а­тек­ста, так как созда­ют­ся сред­ства­ми мас­со­вой ком­му­ни­ка­ции для фор­ма­ли­за­ции, а так­же объ­ек­ти­ви­за­ции цен­ност­ных реля­ций отно­си­тель­но пред­ме­та пуб­ли­ка­ции (кино­филь­ма). 

В боль­шин­стве сво­ем эти под­си­сте­мы состо­ят из про­ти­во­по­став­лен­ных друг дру­гу зна­ков-леги­сиг­ну­мов (по клас­си­фи­ка­ции Пир­са), за кото­ры­ми закреп­ле­но одно опре­де­лен­ное зна­че­ние. Леги­сиг­ну­мы, рас­смат­ри­ва­е­мые в соче­та­ни­ях или в отдель­но­сти, ста­но­вят­ся в свою оче­редь спе­ци­фи­ка­то­ра­ми для зна­ка доми­нан­ты — послу­жив­шей инфор­ма­ци­он­ным пово­дом, инте­ре­су­ю­щей реци­пи­ен­та (про­смот­рен­ной или не про­смот­рен­ной) кино­лен­те или ее изда­нию на каком-либо носи­те­ле. «Каж­дый леги­сиг­нум озна­чи­ва­ет (signifies) нечто бла­го­да­ря кон­крет­но­му слу­чаю его при­ме­не­ния… Таким обра­зом, каж­дый Леги­сиг­нум тре­бу­ет Син­сиг­ну­мов» [Пирс 2000]. Семан­ти­че­ские пра­ви­ла в такой ситу­а­ции искус­ствен­но зада­ют­ся самим СМК, а сово­куп­ность зна­ков (или отдель­но взя­тый знак) обо­зна­ча­ет опре­де­лен­ные цен­ност­ные реля­ции по отно­ше­нию к Х‑кинофильму. Сле­до­ва­тель­но, рас­смат­ри­ва­е­мые нами зна­ки все­гда соот­вет­ству­ют семан­ти­че­ским пра­ви­лам упо­треб­ле­ния, а соот­вет­ству­ю­щие зна­ко­вые систе­мы обла­да­ют высо­кой сте­пе­нью ста­биль­но­сти. 

Отдель­но взя­тый знак, име­ю­щий ико­ни­че­ские харак­те­ри­сти­ки, зача­стую визу­а­ли­зи­ро­ван так, что­бы ука­зы­вать на дено­ти­ру­е­мые реля­ции. Если же план выра­же­ния не отра­жа­ет в себе свойств дено­та­та, а свя­зы­ва­ет знак с объ­ек­том, «кото­рый он дено­ти­ру­ет посред­ством зако­на» или регу­ляр­но­сти, то он клас­си­фи­ци­ру­ет­ся, по Ч. Пир­су, как знак-сим­вол [Там же 2000]. В нашем слу­чае ико­ни­че­ские зна­ки могут визу­а­ли­зи­ро­вать­ся при помо­щи суще­ству­ю­щих сте­рео­тип­ных кон­но­та­ций, свя­зан­ных в созна­нии реци­пи­ен­та с десиг­на­том «икон­ки». Напри­мер, план выра­же­ния ико­ни­че­ско­го зна­ка «очки» дено­ти­ру­ет задан­ное зна­че­ние — «фильм для интел­лек­ту­а­лов», посколь­ку имен­но очки явля­ют­ся одним из сте­рео­тип­ных при­зна­ков интел­лек­ту­а­ла. 

Ико­ни­че­ская при­ро­да таких зна­ков отли­ча­ет­ся от ико­ни­че­ской при­ро­ды фото­гра­фии сво­ей семан­ти­че­ской жест­ко­стью. Так, фото­гра­фия может дено­ти­ро­вать зна­че­ния раз­лич­но­го уров­ня абстракт­но­сти, одна­ко в любом слу­чае ее семан­ти­ка по срав­не­нию с семан­ти­кой сло­ва как вер­баль­ной еди­ни­цы «харак­те­ри­зу­ет­ся зна­чи­тель­но мень­шей опре­де­лен­но­стью, рас­плыв­чи­во­стью, раз­мы­то­стью сво­их гра­ниц» [Воро­ши­ло­ва 2006]. «В этом смыс­ле ико­ни­че­ские коды… явля­ют­ся сла­бы­ми кода­ми» [Эко 2006]. Ико­нич­ность рас­смат­ри­ва­е­мых нами эле­мен­тов тяго­те­ет, ско­рее, к ико­нич­но­сти иеро­гли­фов, пик­то­грамм, план выра­же­ния кото­рых соот­вет­ству­ет еди­но­му пла­ну содер­жа­ния, или идео­грам­мам — ико­нам «нело­ги­че­ско­го харак­те­ра» [Пирс 2000], кото­рые могут быть интер­пре­ти­ро­ва­ны поль­зо­ва­те­ля­ми, не зна­ю­щи­ми кода, на осно­ва­нии мимик­рии пла­на выра­же­ния и пла­на содер­жа­ния (подоб­ные невер­баль­ные эле­мен­ты исполь­зу­ют­ся в так назы­ва­е­мых инту­и­тив­ных интер­фей­сах). В соче­та­ни­ях друг с дру­гом они фор­ми­ру­ют слож­ные син­таг­ма­ти­че­ские цепи с мини­маль­ной сте­пе­нью свя­зан­но­сти. «Ико­ни­че­ские зна­ки вос­про­из­во­дят неко­то­рые усло­вия вос­при­я­тия объ­ек­та, но после отбо­ра, осу­ществ­лен­но­го на осно­ве кода узна­ва­ния, и согла­со­ва­ния их с име­ю­щим­ся репер­ту­а­ром гра­фи­че­ских кон­вен­ций, и в резуль­та­те какой-то кон­крет­ный знак про­из­воль­но обо­зна­ча­ет какое-то кон­крет­ное усло­вие вос­при­я­тия или же их сово-куп­ность, реду­ци­ро­ван­ную к упро­щен­но­му гра­фи­че­ско­му обра­зу» [Эко 2006].

Сим­во­ли­че­ские зна­ки могут быть окра­ше­ны в соот­вет­ству­ю­щий, кон­вен­ци­о­наль­ный в дан­ном кон­тек­сте, или вызван­ный сте­рео­тип­ны­ми кон­но­та­ци­я­ми — поло­жи­тель­ный («+») или отри­ца­тель­ный («–») цвет. Напри­мер, зеле­ный цвет обыч­но кон­но­ти­ру­ет­ся реци­пи­ен­том со зна­ком «+», а крас­ный или оран­же­вый — со зна­ком «–». Так, вирус­ная угро­за на ПК или недо­ста­ток очков «жиз­ни» в ком­пью­тер­ной игре тра­ди­ци­он­но обо­зна­ча­ют­ся крас­ным или оран­же­вым цве­том, а бла­го­при­ят­ная ситу­а­ция в тех же слу­ча­ях — зеле­ным или голу­бым. Соот­вет­ствен­но для поль­зо­ва­те­лей ПК эти цве­та обре­та­ют кон­вен­ци­о­наль­ные смыс­лы. 

Про­чи­ты­вая сооб­ще­ние, фор­ми­ру­е­мое зна­ко­вы­ми систе­ма­ми, реци­пи­ент интер­пре­ти­ру­ет его в соот­вет­ствии с соб­ствен­ным опы­том, инди­ви­ду­аль­ной систе­мой цен­но­стей. Даже не читая пред­ло­жен­ный тек­сто­вый мате­ри­ал, реци­пи­ент уже полу­ча­ет опре­де­лен­ную инфор­ма­цию о филь­ме, пред­став­ле­ние о неко­то­рых его харак­те­ри­сти­ках, фор­ми­ру­ет отно­ше­ние к нему, стра­те­гию пове­де­ния: читать или не читать тек­сто­вую инфор­ма­цию о филь­ме, смот­реть или не смот­реть его. Так­же (осо­бен­но это замет­но на при­ме­ре рас­смат­ри­ва­е­мых интер­ак­тив­ных ресур­сов) реци­пи­ент иден­ти­фи­ци­ру­ет себя с рефе­рент­ным сег­мен­том ауди­то­рии, обла­да­ю­щей подоб­ны­ми пред­по­чте­ни­я­ми. Таким обра­зом, невер­баль­ные реля­ци­он­ные эле­мен­ты явля­ют­ся инстру­мен­том соот­не­се­ния меж­ду ожи­да­ни­я­ми, пред­по­чте­ни­я­ми ауди­то­рии и харак­те­ри­сти­ка­ми филь­ма. В слу­чае с невер­баль­ны­ми реля­ци­он­ны­ми эле­мен­та­ми интер­пре­та­ция тек­ста пре­дель­но облег­че­на, а сооб­ще­ние, пред­став­лен­ное таки­ми эле­мен­та­ми, по сво­е­му харак­те­ру бли­же все­го к мате­ма­ти­че­ско­му выра­же­нию. Так, вклю­че­ние в вер­баль­ный текст визу­аль­ных ком­по­нен­тов «рез­ко сни­жа­ет порог уси­лий, необ­хо­ди­мых для вос­при­я­тия сооб­ще­ния» [Кара-Мур­за 2007]. Реля­ци­он­ные эле­мен­ты помо­га­ют све­сти к мини­му­му объ­ем вер­баль­но­го тек­ста и ста­но­вят­ся эффек­тив­ным инстру­мен­том «упа­ков­ки» части содер­жа­ния, предот­вра­ще­ния инфор­ма­ци­он­ной пере­груз­ки чита­те­ля. 

Пред­став­лен­ные наблю­де­ния отра­жа­ют одну из акту­аль­ных тен­ден­ций в совре­мен­ных медиа — тен­ден­цию к функ­ци­о­наль­ной спе­ци­а­ли­за­ции вер­баль­ных и невер­баль­ных ком­по­нен­тов меди­а­тек­ста, что, с одной сто­ро­ны, спо­соб­ству­ет его лако­ни­за­ции, а с дру­гой — обес­пе­чи­ва­ет вза­и­мо­дей­ствие с целе­вой ауди­то­ри­ей, обес­пе­чи­вая одно­вре­мен­но пере­да­чу необ­хо­ди­мо­го содер­жа­ния и при этом мак­си­маль­но упро­щая сам меха­низм репре­зен­та­ции содер­жа­ния.

Выво­ды. Тен­ден­ции раз­ви­тия форм совре­мен­ной рос­сий­ской кино­кри­ти­ки, без­услов­но, детер­ми­ни­ро­ва­ны харак­тер­ны­ми направ­ле­ни­я­ми раз­ви­тия медиа в целом. Эти тен­ден­ции акту­а­ли­зи­ро­ва­ны вли­я­ни­ем интер­нет-сре­ды, с кото­рым свя­за­ны: гло­ба­ли­за­ция кана­лов рас­про­стра­не­ния инфор­ма­ции; моди­фи­ка­ция меха­низ­мов пер­цеп­ции, про­дик­то­ван­ная ростом ско­ро­сти пере­да­чи и рас­про­стра­не­ния инфор­ма­ции, уси­ле­ни­ем инфор­ма­ци­он­ных пото­ков; оби­лие форм рас­про­стра­не­ния инфор­ма­ции, изме­не­ние кри­те­ри­ев ее цен­но­сти; рост сте­пе­ни интер­ак­тив­но­сти инфор­ма­ции, опти­ми­за­ция меха­низ­мов ком­му­ни­ка­ции меж­ду мас­сме­диа и ауди­то­ри­ей, вос­тре­бо­ван­ность меха­низ­мов эффек­тив­ной транс­ля­ции, поис­ка, систе­ма­ти­за­ции и филь­тра­ции инфор­ма­ции; рост зна­че­ния соци­аль­ных медиа и инте­гра­ции с ними тра­ди­ци­он­ных средств мас­со­вой инфор­ма­ции.

Тен­ден­ции, наблю­да­е­мые в раз­ви­тии совре­мен­ных мас­сме­диа, нагляд­но отра­жа­ют­ся в изме­не­ни­ях меха­низ­мов транс­ля­ции кон­тен­та, транс­фор­ма­ции жан­ро­вой систе­мы, эво­лю­ции меди­а­язы­ка. Эти изме­не­ния наблю­да­ют­ся и в кино­кри­ти­ке. В то же вре­мя кино­кри­ти­ка име­ет свою спе­ци­фи­ку раз­ви­тия, что свя­за­но с осо­бен­но­стя­ми ее объ­ект­но-пред­мет­ной обла­сти. 

В ситу­а­ции пере­на­сы­ще­ния инфор­ма­ци­ей ауди­то­ри­ей вос­тре­бо­ва­на не столь­ко оцен­ка филь­ма, бази­ру­ю­ща­я­ся на подроб­ном ана­ли­зе, сколь­ко реко­мен­да­ция, выра­жен­ная коли­че­ствен­ны­ми харак­те­ри­сти­ка­ми: мне­ние боль­шин­ства, бюд­жет, место в рей­тин­ге, топе, мар­ке­ры реля­ци­он­ных эле­мен­тов.

Оби­лие инфор­ма­ции ведет как к раз­ви­тию спе­ци­фи­че­ских форм меди­а­тек­стов, поз­во­ля­ю­щих наи­бо­лее опти­маль­но струк­ту­ри­ро­вать кон­тент, так и к выра­бот­ке и уни­фи­ка­ции репер­ту­а­ра невер­баль­ных эле­мен­тов меди­а­тек­ста, поз­во­ля­ю­щих опти­ми­зи­ро­вать ком­му­ни­ка­цию.

Мы рас­смот­ре­ли акту­аль­ные медиа­фор­ма­ты совре­мен­ной кино­кри­ти­ки, а так­же основ­ные аспек­ты функ­ци­о­ни­ро­ва­ния невер­баль­ных реля­ци­он­ных эле­мен­тов как наи­бо­лее спе­ци­фич­ных для кино­кри­ти­че­ских тек­стов эле­мен­тов кре­о­ли­за­ции.

На осно­ва­нии изу­чен­но­го мате­ри­а­ла мы можем утвер­ждать, что невер­баль­ные реля­ци­он­ные эле­мен­ты, будучи важ­ны­ми эле­мен­та­ми кре­о­ли­за­ции, обре­та­ют ста­тус гра­фи­че­ской нор­мы в меди­а­текстах важ­ной чер­той кото­рых явля­ет­ся оцен­ка пред­ме­та пуб­ли­ка­ции, а функ­ция ори­ен­ти­ро­ва­ния ауди­то­рии в объ­ект­ной обла­сти явля­ет­ся клю­че­вой. В то же вре­мя мас­со­вые и обще­ствен­но-поли­ти­че­ские изда­ния, стре­мя­щи­е­ся к охва­ту широ­кой ауди­то­рии, а так­же сете­вые ресур­сы более актив­но, чем кино­вед­че­ская прес­са, исполь­зу­ют эле­мен­ты кре­о­ли­за­ции, что обу­слов­ле­но спе­ци­фи­кой кана­ла рас­про­стра­не­ния.

© Тяж­лов Я. И., 2016

Анисимова Е. Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация: на матер. креолизованных текстов). М.: Академия, 2003.

Бернацкая А. А. К проблеме «креолизации» текста: история и современное состояние // Речевое общение: специализир. вестн. Вып. 3(11). Красноярск: Краснояр. гос. ун-т, 2000. С. 104–109.

Ворошилова М. Б. Креолизованный текст: аспекты изучения // Политическая лингвистика. Вып. 20. Екатеринбург: Урал. гос. ун-т, 2006. С. 180–189. URL: http://www.philology.ru/linguistics2/voroshilova-06.htm.

Добросклонская Т. Г. Медиалингвистика: системный подход к изучению языка СМИ: современная английская медиаречь. М.: Флинта, 2014. 

Кара-Мурза С. Г. Власть манипуляции. М.: Академ. Проект, 2007. 

Корецкий В., Идис Ю. Кино: перезагрузка // Рус. репортер. 2012. № 25.

Кризанович, К. Мировой кинематограф в инфографике, СПб.: Питер, 2016.

Лиотар Ж.-Ф. Постмодерн в изложении для детей: письма: 1982–1985. М.: Изд-во РГГУ, 2008.

Мирошниченко А. 10 причин перестать стесняться списков про «10 причин» // Colta.ru. 2015. 24 авг. URL: http://www.colta.ru/articles/media/8278. 

Николаева Т. М. Текст // Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Сов. энцикл., 1990. 

Пирс Ч. С. Начала прагматизма: пер. с англ. СПб.: С.-Петерб. гос. ун-т; Алетейя, 2000. 

Рейнольдс С. Вспомнить все: как YouTube изменил нашу поп-культуру и нашу память // Colta.ru. 2015. 1 июня. URL: http://www.colta.ru/articles/music_modern/7499?page=2. 

Тертычный А. А. Социальное познание в журналистике (методология, методы, методика). М.: Моск. гос. ун-т, Ф-т журн., 2009. 

Эко У. Отсутствующая структура: введение в семиологию. СПб.: Symposium, 2006. 

Christin A. When it comes to chasing clicks, journalists say one thing but feel pressure to do another. Aug. 28. 2014. URL: http://www.niemanlab.org/2014/08/when-it-comes-to-chasing-clicks-journalists-say-one-thing-but-feel-pressure-to-do-another/.

Clark R. P. Making Hard Facts Easy Reading. 1984. URL: http://cdn.nycitynewsservice.com/blogs.dir/422/files/2014/02/MakingHardFactsEasyReading.pdf.

Anisimova E. E. Text linguistics and intercultural communication [Lingvistika teksta i mezhkulturnaya kommunikatsiya]. Moscow, 2003.

Bernacka A. A. To the problem of «creolization» of the text: history and current status [K probleme «kreolizatsii» teksta: istoriya i sovremennoe sostoyanie] // Speech dialogue: Spec. Bul. Vol. 3 (11). Krasnoyarsk, 2000. P. 104–109.

Christin A. When it comes to chasing clicks, journalists say one thing but feel pressure to do another. Aug. 28. 2014. URL: http://www.niemanlab.org/2014/08/when-it-comes-to-chasing-clicks-journalists-say-one-thing-but-feel-pressure-to-do-another/.

Clark R. P. Making Hard Facts Easy Reading. 1984. URL: http://cdn.nycitynewsservice.com/blogs.dir/422/files/2014/02/MakingHardFactsEasyReading.pdf.

Dobroklonskaya T. G. Metalinguistic: a systematic approach to the study of media language: modern English mediaspeech [Medialingvistika: sistemnyiy podhod k izucheniyu yazyika SMI: sovremennaya angliyskaya mediarech]. Moscow, 2014.

Eco U. Absent structure: introduction to semiology [Otsutstvuyuschaya struktura: vvedenie v semiologiyu]. St Petersburg, 2006. 

Kara-Murza S. G. Manipulation of Power [Vlast manipulyatsii]. Moscow, 2007.

Koretsky V., Edis Y. Cinema: reboot [Kino: perezagruzka] // Rus. reporter. 2012. No. 25. 

Krizanovich K. Infographic Guide to the movies [Mirovoj kinematograf v infografike]. St Petersburg, 2016.

Lyotard J.-F. The postmodern explained: correspondence, 1982–1985 [Postmodern v izlozhenii dlya detey: pisma: 1982–1985]. Moscow, 2008.

Miroshnichenko A. 10 reasons to get over the shame of lists about the «10 reasons» [10 prichin perestat stesnyatsya spiskov pro «10 prichin»] // Colta.ru. 2015. 24 Aug. URL: http://www.colta.ru/articles/media/8278. 

Nikolaeva T. M. Text [Tekst] // Linguistic encyclopedic dictionary [Lingvisticheskiy entsiklopedicheskiy slovar]. Moscow, 1990.

Peirce C. S. Pragmatism start [Nachala pragmatizma]. St Petersburg., 2000.

Reynolds S. How YouTube changed our pop culture and our memory [Kak YouTube izmenil nasju pop-kul’turu i nashu pameat’] // Colta.ru. 2015. 1 Jun. URL: http://www.colta.ru/articles/music_modern/7499?page=2. 

Tertychnyy A. A. Social cognition in journalism (methodology, methods, technique) [Sotsialnoe poznanie v zhurnalistike (metodologiya, metodyi, metodika)]. Moscow, 2009.

Voroshilova M. B. Creolized text: aspects of studying [Kreolizovannyiy tekst: aspektyi izucheniya] // Political linguistics [Politicheskaya lingvistika]. Vol. 20. Ekaterinburg, 2006. S. 180–189. URL: http://www.philology.ru/linguistics2/voroshilova-06.htm.