АКТУАЛЬНЫЕ ФОРМЫ МЕДИАТЕКСТОВ, ПОСВЯЩЕННЫХ КИНО: ЖАНРОВЫЕ И ЯЗЫКОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ

Поста­нов­ка про­бле­мы. Явля­ясь одним из цен­траль­ных зве­ньев мас­со­вой аудио­ви­зу­аль­ной ком­му­ни­ка­ции, кино актив­но реа­ги­ру­ет на клю­че­вые про­бле­мы совре­мен­но­сти, осмыс­ли­вая акту­аль­ные соци­о­куль­тур­ные про­цес­сы и исто­рию, выпол­няя роль транс­ля­то­ра куль­тур­ных кодов, сте­рео­ти­пов и фор­ми­руя миро­воз­зре­ние ауди­то­рии. Изу­че­ние ана­ли­ти­че­ской инфор­ма­ции о кино, пред­став­лен­ной в раз­лич­ных типах медиа, явля­ет­ся насущ­ной зада­чей жур­на­лист­ской науки. 

Совре­мен­ные спе­ци­фи­че­ские фор­мы меди­а­тек­стов сви­де­тель­ству­ют о стрем­ле­нии средств мас­со­вой ком­му­ни­ка­ции к струк­ту­ри­ро­ва­нию и опти­ми­за­ции содер­жа­ния, транс­фор­ма­ции жан­ро­вой систе­мы, изме­не­нию меха­низ­мов транс­ля­ции кон­тен­та. Эти изме­не­ния наблю­да­ют­ся и в кино­кри­ти­ке, име­ю­щей в то же вре­мя свою спе­ци­фи­ку раз­ви­тия, что свя­за­но с осо­бен­но­стя­ми ее объ­ект­но-пред­мет­ной обла­сти. Эффек­тив­но­му вза­и­мо­дей­ствию кино­кри­ти­ки с мас­со­вой ауди­то­ри­ей слу­жат акту­аль­ные тен­ден­ции в раз­ви­тии язы­ка медиа, в фор­ми­ро­ва­нии кото­ро­го участ­ву­ют раз­лич­ные семи­о­ти­че­ские систе­мы и кото­рый харак­те­ри­зу­ют струк­тур­но-язы­ко­вой син­кре­тизм, него­мо­ген­ность меди­а­тек­ста, раз­но­род­ность зна­ко­во­го мате­ри­а­ла, соче­та­ние кода вер­баль­но­го язы­ка и эле­мен­тов невер­баль­ной коммуникации. 

Мы обра­ти­лись к рас­смот­ре­нию неко­то­рых акту­аль­ных форм меди­а­тек­стов о кино, к ана­ли­зу невер­баль­ных эле­мен­тов, встро­ен­ных в струк­ту­ру совре­мен­но­го кре­о­ли­зо­ван­но­го меди­а­тек­ста и при­зван­ных авто­ма­ти­зи­ро­вать вос­при­я­тие, упро­стить узна­ва­ние, обес­пе­чить одно­знач­ность орга­ни­за­ции выска­зы­ва­ния. Невер­баль­ные ком­по­нен­ты не толь­ко явля­ют­ся эффек­тив­ным инстру­мен­том при­вле­че­ния вни­ма­ния, но и поз­во­ля­ют выве­сти из вер­баль­ной обла­сти часть праг­ма­ти­че­ской состав­ля­ю­щей тек­ста, лако­ни­зи­ро­вать кон­тент, вклю­чить в струк­ту­ру тек­ста интер­ак­тив­ные и гипер­тек­сту­аль­ные элементы. 

Акту­аль­ные фор­ма­ты меди­а­тек­стов о кино. Интер­нет и рынок инфор­ма­ци­он­ных тех­но­ло­гий в послед­ние деся­ти­ле­тия изме­ни­ли не толь­ко облик мас­сме­диа, но и осно­вы меж­лич­ност­ной ком­му­ни­ка­ции, соци­аль­ной пер­цеп­ции. Имен­но в оби­лии форм рас­про­стра­не­ния инфор­ма­ции, их вза­и­мо­за­ме­ня­е­мо­сти и лег­ко­до­ступ­но­сти выбо­ра экс­пер­ты видят клю­че­вых кон­ку­рен­тов совре­мен­ной жур­на­ли­сти­ки. Если сле­до­вать логи­ке Ж.-Ф. Лио­та­ра, в отсут­ствие эсте­ти­че­ских кри­те­ри­ев цен­ность чего-либо пред­став­ля­ет­ся воз­мож­ным изме­рять исклю­чи­тель­но в коли­че­ствен­ных харак­те­ри­сти­ках: лай­ках, рей­тин­гах, при­бы­ли, в коли­че­стве под­пис­чи­ков и ком­мен­та­ри­ев (при этом неваж­но — поло­жи­тель­ных или отри­ца­тель­ных) и т. д. [Лио­тар 2008].

Социо­лог и жур­на­лист­ка Angèle Christin в ста­тье “When it comes to chasing clicks, journalists say on ething but feel pressure to do another” («Когда дело дохо­дит до пого­ни за кли­ка­ми, жур­на­ли­сты гово­рят одно, но под дав­ле­ни­ем обсто­я­тельств дела­ют дру­гое») утвер­жда­ет, что сего­дня так назы­ва­е­мая жур­на­ли­сти­ка кли­ка заме­ща­ет собой каче­ствен­ные мате­ри­а­лы в акту­аль­ной сфе­ре интер­нет-жур­на­ли­сти­ки: «Чита­те­ли пере­клю­ча­ют­ся от одной ста­тьи к дру­гой. Доход от рекла­мы осно­вы­ва­ет­ся на коли­че­стве уни­каль­ных посе­ти­те­лей каж­до­го сай­та. Что­бы обес­пе­чить кон­ку­рен­то­спо­соб­ность сво­их пуб­ли­ка­ций, редак­то­ры все­гда име­ют в виду цели их пере­ме­ще­ний. Жур­на­ли­сты и бло­ге­ры интер­пре­ти­ру­ют коли­че­ство кли­ков как инди­ка­тор попу­ляр­но­сти» [Christin 2014]. На пер­вый план выхо­дят раз­вле­че­ние и само­пре­зен­та­ция, демон­стра­ция соб­ствен­ной иден­тич­но­сти. Новая инфор­ма­ция тира­жи­ру­ет­ся момен­таль­но и теря­ет свою акту­аль­ность за счи­тан­ные мину­ты с появ­ле­ни­ем ново­го поста. «Резуль­тат — пара­док­саль­ная смесь ощу­ще­ний стре­ми­тель­но­го дви­же­ния и застоя» [Рей­нольдс 2015]. Мно­гие экс­пер­ты утвер­жда­ют, что совре­мен­ная ауди­то­рия склон­на к фраг­мен­тар­но­му потреб­ле­нию инфор­ма­ции и медиа отве­ча­ют это­му запро­су, предо­став­ляя в ее рас­по­ря­же­ние «мно­же­ство экра­нов, кото­рые наце­ле­ны на момен­таль­ную одно­вре­мен­ную ико­ни­че­скую пода­чу мате­ри­а­ла, а отнюдь не на после­до­ва­тель­ный нар­ра­тив» [Корец­кий 2012].

В насто­я­щее вре­мя реци­пи­ен­ты стре­мят­ся к полу­че­нию как мож­но боль­ше­го коли­че­ства инфор­ма­ции за наи­бо­лее корот­кий срок. Наше вни­ма­ние пере­гру­же­но изоби­ли­ем кон­тен­та, мы не про­чи­ты­ва­ет до кон­ца сооб­ще­ния, а пыта­ем­ся за наи­бо­лее корот­кий срок схва­тить его суть. Это каса­ет­ся и видео­кон­тен­та, что учи­ты­ва­ют и созда­те­ли (отпра­ви­те­ли) сооб­ще­ний, ори­ен­ти­ру­ю­щи­е­ся на эту тех­но­ло­гию, фор­му орга­ни­за­ции инфор­ма­ции. Так, напри­мер, один из извест­ных виде­об­ло­ге­ров Алекс Гухов­ский в обзо­ре видео­иг­ры “Bloodborne” про­ком­мен­ти­ро­вал длин­ные загруз­ки в игре трид­ца­тью мину­та­ми дыха­ния на фоне застав­ки с загруз­кой. Бло­гер ясно осо­зна­ет, что ни один здра­во­мыс­ля­щий поль­зо­ва­тель не ста­нет смот­реть эту бес­со­дер­жа­тель­ную часть, а вос­поль­зу­ет­ся функ­ци­ей скрол­лин­га (про­крут­ки содер­жи­мо­го окна). 

Оби­лие инфор­ма­ции ведет как к раз­ви­тию спе­ци­фи­че­ских форм меди­а­тек­стов, поз­во­ля­ю­щих наи­бо­лее опти­маль­но струк­ту­ри­ро­вать кон­тент, так и к выра­бот­ке и уни­фи­ка­ции репер­ту­а­ра невер­баль­ных эле­мен­тов меди­а­тек­ста, поз­во­ля­ю­щих опти­ми­зи­ро­вать ком­му­ни­ка­цию. Так, в насто­я­щее вре­мя медиа­а­на­ли­ти­ки наблю­да­ют уси­ле­ние роли объ­яс­ни­тель­ной жур­на­ли­сти­ки (explanatory journalism), кото­рая сего­дня вклю­ча­ет в себя раз­лич­ные невер­баль­ные эле­мен­ты и исполь­зу­ет наи­бо­лее акту­аль­ные фор­мы орга­ни­за­ции тек­ста. Это направ­ле­ние, сфор­ми­ро­вав­ше­е­ся в 1980‑х годах в США, пере­жи­ва­ет подъ­ем, что свя­за­но, с одной сто­ро­ны, с появ­ле­ни­ем раз­но­об­раз­ных муль­ти­ме­дий­ных тех­но­ло­гий, а с дру­гой — с уси­ле­ни­ем пото­ков инфор­ма­ции, ори­ен­ти­ро­вать­ся в кото­рых ауди­то­рии ста­но­вит­ся все труд­нее. Р. П. Кларк, жур­на­лист и автор посо­бия по объ­яс­ни­тель­ной жур­на­ли­сти­ке “Making Hard Facts Easy Reading”, пишет сле­ду­ю­щее: «Жур­на­ли­сты, рабо­та­ю­щие в этом направ­ле­нии, стре­мят­ся изло­жить слож­ный (спе­ци­а­ли­зи­ро­ван­ный) мате­ри­ал про­сто, ясно и в соот­вет­ствии с потреб­но­стя­ми ауди­то­рии» [Clark 1984]. 

Сего­дня объ­яс­ни­тель­ную жур­на­ли­сти­ку рас­смат­ри­ва­ют преж­де все­го в кон­тек­сте муль­ти­ме­дий­ных воз­мож­но­стей Интер­не­та. Мож­но выде­лить, во-пер­вых, изда­ния и ресур­сы, спе­ци­а­ли­зи­ру­ю­щи­е­ся в этом направ­ле­нии, и, во-вто­рых, изда­ния, исполь­зу­ю­щие мето­ды объ­яс­ни­тель­ной жур­на­ли­сти­ки фраг­мен­тар­но, в отдель­ных руб­ри­ках. Совре­мен­ная объ­яс­ни­тель­ная жур­на­ли­сти­ка име­ет целью ком­пакт­но и наи­бо­лее доступ­ны­ми сред­ства­ми (круп­ный шрифт, инфо­гра­фи­ка, видео, комик­сы, кар­ты, спис­ки) пере­дать непод­го­тов­лен­но­му чита­те­лю (не вла­де­ю­ще­му кон­тек­стом) суть слож­но­го, кон­ти­ну­аль­но раз­ви­ва­ю­ще­го­ся собы­тия или про­цес­са, име­ю­ще­го место в инфор­ма­ци­он­ной сре­де. При этом харак­тер про­цес­са не име­ет зна­че­ния. Это может быть и вой­на на Ближ­нем Восто­ке, и выход ново­го филь­ма извест­ной фран­ши­зы. Клю­че­вым фак­то­ром при выбо­ре темы ста­но­вит­ся ее акту­аль­ность, мно­го­гран­ность, тира­жи­ру­е­мость сред­ства­ми мас­со­вой ком­му­ни­ка­ции (СМИ, соци­аль­ны­ми сетя­ми, бло­га­ми), повы­шен­ный инте­рес со сто­ро­ны аудитории. 

Источ­ни­ком подоб­ных тем для объ­яс­ни­тель­ной жур­на­ли­сти­ки регу­ляр­но ста­но­вит­ся кино­про­цесс. Хоро­шо извест­но, что кино явля­ет­ся общей темой меж­лич­ност­ной ком­му­ни­ка­ции: лич­ная жизнь акте­ров, собы­тия вокруг съе­мок и выхо­да филь­ма, обсуж­де­ние сюже­та и худо­же­ствен­ных досто­инств кар­ти­ны. Часто новые лен­ты ста­но­вят­ся пред­ме­том бур­но­го обще­ствен­но­го обсуж­де­ния, как, напри­мер, это было с лен­той режис­се­ра А. Звя­гин­це­ва «Леви­а­фан». К оте­че­ствен­ной пре­мье­ре это­го филь­ма «Афи­ша-Воз­дух» собра­ла в одном мате­ри­а­ле, обиль­но осна­щен­ном гиперс­сыл­ка­ми, клю­че­вые топи­ки, раз­ви­ва­ю­щи­е­ся вокруг филь­ма, а дизай­не­ры ресур­са сде­ла­ли интер­ак­тив­ную хро­но­ло­ги­че­скую лен­ту, рас­ска­зы­ва­ю­щую о собы­ти­ях, свя­зан­ных с филь­мом от момен­та его созда­ния до пре­мье­ры. Мате­ри­ал сай­та поз­во­ля­ет чита­те­лю в корот­кие сро­ки погру­зить­ся в сло­жив­ший­ся вокруг филь­ма дис­курс. С помо­щью гиперс­сы­лок у под­пис­чи­ка есть воз­мож­ность «погру­же­ния» на раз­ную глу­би­ну: от поверх­ност­но­го вве­де­ния в кон­текст, пред­ла­га­е­мо­го тек­стом и инфо­гра­фи­кой ресур­са, до мно­го­ас­пект­но­го изу­че­ния собы­тий, мне­ний и оце­нок, отно­ся­щих­ся к нашу­мев­шей лен­те, при пере­хо­де по гиперссылкам.

Мето­до­ло­гию объ­яс­ни­тель­ной жур­на­ли­сти­ки актив­но исполь­зу­ет рус­ско­языч­ная вер­сия аме­ри­кан­ско­го кино­таб­ло­и­да “The Hollywood Reporter”. Так, в руб­ри­ке «Важ­ные люди» жур­нал рас­ска­зы­ва­ет об участ­ни­ках кино­про­из­вод­ства, кото­рые обыч­но оста­ют­ся в тени: о мон­та­же­рах, спе­ци­а­ли­стах по рабо­те с визу­аль­ны­ми эффек­та­ми. Эти мате­ри­а­лы ори­ен­ти­ро­ва­ны на непод­го­тов­лен­но­го чита­те­ля, снаб­же­ны при­ме­ра­ми из мас­со­вой куль­ту­ры, зна­ко­мы­ми широ­кой ауди­то­рии, ярки­ми иллю­стра­ци­я­ми, врез­ка­ми, «сло­ва­рем понятий».

На насто­я­щий момент вос­тре­бо­ван­ным ста­но­вит­ся без­нар­ра­тив­ный фор­мат медиа-тек­ста, кото­рый опти­ми­зи­ру­ет вос­при­я­тие бла­го­да­ря фор­ме, исклю­ча­ю­щей тра­ди­ци­он­ную после­до­ва­тель­ность «дан­но­го — ново­го». Одним из наи­бо­лее вос­тре­бо­ван­ных фор­ма­тов совре­мен­ной кино­кри­ти­ки явля­ют­ся спис­ки. Спис­ки (listicle) — медиа­фор­мат, кото­рый попу­ля­рен не толь­ко в Интер­не­те, но и на стра­ни­цах печат­ной, в основ­ном жур­наль­ной, пери­о­ди­ки. Сего­дня суще­ству­ют сай­ты, мате­ри­а­лы кото­рых пред­став­ле­ны исклю­чи­тель­но в этом без­нар­ра­тив­ном фор­ма­те, мно­гие изда­ния, в том чис­ле каче­ствен­ные, фор­ми­ру­ют спе­ци­аль­ные руб­ри­ки, где мате­ри­а­лы пуб­ли­ку­ют­ся в виде спис­ков. Ран­жи­ро­ван­ные спис­ки пред­став­ля­ют собой автор­ские рей­тин­ги. В свя­зи с попу­ляр­но­стью жан­ра у ауди­то­рии о спи­соч­ной жур­на­ли­сти­ке часто гово­рят в кон­тек­сте «жур­на­ли­сти­ки кли­ка». Андрей Мирош­ни­чен­ко, рос­сий­ский жур­на­лист и тео­ре­тик медиа, утвер­жда­ет: «Запад­ные шко­лы жур­на­ли­сти­ки и медиа­а­на­ли­ти­ки уже изу­ча­ют listicle как медий­ный и даже куль­тур­ный фено­мен, пре­воз­но­ся и ругая его. В отли­чие от англо­языч­ной медиа­кри­ти­ки, ста­тей o listicle на рус­ском язы­ке прак­ти­че­ски не най­дешь. Рус­ские тер­ми­ны „спи­сок“ или „спи­соч­ная жур­на­ли­сти­ка“ тоже пока извест­ны толь­ко спе­ци­а­ли­стам» [Мирош­ни­чен­ко 2015].

Явля­ясь потен­ци­аль­но вираль­ным (кли­ка­бель­ным) фор­ма­том, спис­ки спо­соб­ству­ют струк­ту­ри­ро­ва­нию инфор­ма­ции, облег­че­нию ее вос­при­я­тия, при­вле­че­нию вни­ма­ния ауди­то­рии. Сле­ду­ет заме­тить при этом, что спи­соч­ная жур­на­ли­сти­ка спо­соб­ству­ет росту коли­че­ства вто­рич­но­го кон­тен­та. Спис­ки часто фор­ми­ру­ют­ся при помо­щи ком­пи­ли­ро­ва­ния инфор­ма­ции из раз­ных источ­ни­ков. «Жур­на­ли­сты ста­рой шко­лы бьют­ся за экс­клю­зив, но интер­не­том пра­вят копи­паст, репост и агре­га­ция» [Там же 2015].

Попу­ляр­ной раз­но­вид­но­стью фор­ма­та спис­ка явля­ют­ся топы. Чаще все­го топы пред­став­ля­ют собой ран­жи­ро­ван­ные неком­мен­ти­ро­ван­ные спис­ки. Так, в англо­языч­ном сег­мен­те Интер­не­та суще­ству­ет сайт listverse​.com, пуб­ли­ку­ю­щий исклю­чи­тель­но топы, пред­став­ля­ю­щие собой иерар­хич­но выстро­ен­ные спис­ки из деся­ти пунк­тов на все­воз­мож­ные темы, сгруп­пи­ро­ван­ные в кате­го­рии: “Art & Literature”, “Crime & Mystery”, “Entertainment”, “Fact & Fiction”, “Food & Health”, “History” “Movies”, “Music”, “People & Politics”, “Religion”, “Science & Nature”, “Site News” и т. д. Поль­зо­ва­те­ли могут без тру­да най­ти шуточ­ные и доволь­но серьез­ные топы на инте­ре­су­ю­щие их темы, напри­мер кино:

“10 Great Cheesy Action Movies of the ’90s”;

“10 Frighteningly Disturbing Movie Scenes”;

“Top 10 Films that Predicted the Future”;

“Top 10 Greatest Cinematographers” и т. д.

Мно­гие жур­на­лы и кино­сай­ты пуб­ли­ку­ют соб­ствен­ные топы, поль­зу­ю­щи­е­ся высо­ким спро­сом у ауди­то­рии, слу­жа­щие ори­ен­ти­ра­ми в мире кино. Так, еже­ме­сяч­ный бри­тан­ский жур­нал о кино “Sight & Sound”, изда­ю­щий­ся с 1932 г., начи­ная с 1952 г. каж­дые десять лет пуб­ли­ку­ет спис­ки луч­ших филь­мов по резуль­та­там опро­са веду­щих миро­вых режис­се­ров, кино­ве­дов и кино­кри­ти­ков. С 1951 года подоб­ные спис­ки, осно­ван­ные на мне­ни­ях фран­цуз­ских режис­се­ров, про­дю­се­ров и кино­кри­ти­ков, пуб­ли­ку­ет и зна­ме­ни­тый фран­цуз­ский жур­нал «Cahiers du cinema». Осно­вы­ва­ясь на мне­ни­ях 10 тыс. сво­их чита­те­лей, 150 кино­де­я­те­лей и 50 кино­кри­ти­ков, соб­ствен­ный спи­сок пяти­сот луч­ших филь­мов соста­вил жур­нал “Empire”. В 2003 году был выпу­щен спра­воч­ник “1001 Movies You Must See Before You Die” под редак­ци­ей Сти­ве­на Джея Шнай­де­ра (Steven Jay Schneider). В созда­нии кни­ги при­ня­ли уча­стие более 70 кино­кри­ти­ков. В ней содер­жат­ся неболь­шие эссе к каж­до­му из ото­бран­ных авто­ра­ми филь­мов. Не раз пере­из­да­вав­ша­я­ся кни­га име­ла боль­шой успех.

На сай­те Гиль­дии кино­ве­дов и кино­кри­ти­ков досту­пен спи­сок луч­ших филь­мов и режис­се­ров, сфор­ми­ро­ван­ный в резуль­та­те опро­са про­фес­си­о­на­лов. Соб­ствен­ные спис­ки были состав­ле­ны Бри­тан­ским и Аме­ри­кан­ским инсти­ту­та­ми кино и ВГИКом.

Спис­ки и рей­тин­ги пуб­ли­ку­ют сай­ты, посвя­щен­ные кино — “They Shoot Pictures, Don’t They?”, “Rotten Tomatoes”, а так­же круп­ней­шая в мире база дан­ных и сайт о кино Internet Movie Data base (IMDb).

В Рос­сии боль­шой попу­ляр­но­стью поль­зу­ют­ся топы кино­филь­мов Род­же­ра Эбер­та и Сер­гея Куд­ряв­це­ва; ори­ги­наль­ные топы и топы из дру­гих источ­ни­ков пуб­ли­ку­ет пор­тал «Кино­По­иск», свои спис­ки пред­ла­га­ют поль­зо­ва­те­ли «Живо­го Жур­на­ла», поль­зо­ва­те­ли соци­аль­ных сетей.

Топы и рей­тин­ги, подоб­ные пере­чис­лен­ным, весь­ма попу­ляр­ны у мас­со­вой ауди­то­рии. Они помо­га­ют непод­го­тов­лен­ной ауди­то­рии ори­ен­ти­ро­вать­ся в необо­зри­мом про­стран­стве как новой кино­про­дук­ции, так и того огром­но­го коли­че­ства филь­мов, кото­рые были отсня­ты на про­тя­же­нии более чем ста лет суще­ство­ва­ния кине­ма­то­гра­фа. Конеч­но, ни один из этих спис­ков нель­зя назвать иде­аль­ным, одна­ко их огром­ное коли­че­ство и вос­тре­бо­ван­ность (мы пере­чис­ли­ли, конеч­но же, не все спис­ки) гово­рит о стрем­ле­нии ауди­то­рии к поис­ку луч­ших образ­цов, а не к сти­хий­но­му погло­ще­нию кино­про­дук­ции, о поис­ке ново­го, а не тира­жи­ру­е­мо­го. Более того, мож­но утвер­ждать, что с появ­ле­ни­ем Интер­не­та у ауди­то­рии появи­лась воз­мож­ность само­сто­я­тель­но фор­ми­ро­вать инфор­ма­ци­он­ное про­стран­ство, а не доволь­ство­вать­ся пред­ла­га­е­мым кон­тен­том. Так, вол­на воз­му­ще­ния поль­зо­ва­те­лей Руне­та в свя­зи с появ­ле­ни­ем новой вер­сии сер­ви­са «Кино­По­иск» (его еже­ме­сяч­ная ауди­то­рия состав­ля­ет 33 млн. уни­каль­ных посе­ти­те­лей) заста­ви­ла руко­вод­ство ком­па­нии «Яндекс» вер­нуть тра­ди­ци­он­ную вер­сию сай­та. Новая вер­сия была запу­ще­на 8 октяб­ря 2015 г. и была лише­на при­выч­ных топов, рей­тин­гов, филь­тров, коли­че­ствен­ных пока­за­те­лей, ико­ни­че­ских эле­мен­тов. По дан­ным агре­га­то­ра отзы­вов newkinopoisk​.ru, новая вер­сия сай­та полу­чи­ла 96 % нега­тив­ных откли­ков ауди­то­рии. Осно­ва­тель ресур­са Вита­лий Таций так про­ком­мен­ти­ро­вал «пере­за­пуск» на свой стра­ни­це в «Facebook»: «Это про­вал. Вой­дет в учеб­ни­ки — про то, как не надо делать. Яндекс умуд­рил­ся совер­шить все ошиб­ки, кото­рые мож­но было совер­шить». В ито­ге «Яндекс» при­нес изви­не­ния поль­зо­ва­те­лям, вер­нул ста­рую вер­сию сай­та, а руко­во­ди­тель про­ек­та Оль­га Манс­уро­ва пода­ла в отставку.

Поиск новых форм «упа­ков­ки» содер­жа­ния свой­ствен­на не толь­ко онлайн-фор­ма­там. Так в 2015 г. изда­тель­ство «Олимп-Биз­нес» выпу­сти­ло кни­гу совре­мен­но­го китай­ско­го худож­ни­ка Сюй Бина. Эта кни­га не потре­бо­ва­ла пере­во­да на рус­ский язык, так как ее содер­жа­ние без пере­во­да понят­но каж­до­му жите­лю пла­не­ты, вза­и­мо­дей­ству­ю­ще­му с Интер­не­том и раз­лич­ны­ми интер­фей­са­ми. Кни­га «напи­са­на» на уни­вер­саль­ном язы­ке гра­фи­че­ских эле­мен­тов: пик­то­грамм, эмо­ти­ко­нов, дорож­ных зна­ков, нот­ной гра­мо­ты и т. д.

В нача­ле 2016 г. изда­тель­ство «Питер» выпу­сти­ло кни­гу К. Кри­за­но­вич «Миро­вой кине­ма­то­граф в инфо­гра­фи­ке». Во вступ­ле­нии к кни­ге гово­рит­ся: «Мно­гие люби­те­ли кино дума­ют, что они зна­ют о филь­мах все. То, что вы нема­ло вре­ме­ни уде­ля­е­те про­смот­ру филь­мов, вовсе не дела­ет вас экс­пер­том в этой обла­сти… инфо­гра­фи­ка даст вам каче­ствен­ный обзор инте­рес­ной инфор­ма­ции — о зом­би, пере­ме­ще­ни­ях Джейм­са Бон­да и мно­гом дру­гом… Инфо­гра­фи­ка предо­став­ля­ет обра­зы, кото­рые лег­ко понять и запом­нить. В таком искус­стве, как кино, визу­аль­ные мне­мо­ни­че­ские схе­мы — ключ к пони­ма­нию и под­спо­рье для серьез­ных раз­мыш­ле­ний» [Кри­за­но­вич, 2016].

Невер­баль­ные ком­по­нен­ты в струк­ту­ре меди­а­тек­стов о кино. Функ­ци­о­ни­ро­ва­ние акту­аль­ных форм меди­а­тек­стов, посвя­щен­ных кино, сопря­же­но с уси­ле­ни­ем в них роли невер­баль­ных ком­по­нен­тов, что явля­ет­ся общей для совре­мен­ных медиа тен­ден­ци­ей. При­няв на воору­же­ние семи­о­ти­че­скую мето­до­ло­гию, поз­во­ля­ю­щую систем­но и объ­ек­тив­но иссле­до­вать раз­но­род­ные поли­ко­до­вые меди­а­тек­сты, мы изу­чи­ли спе­ци­фи­ку функ­ци­о­ни­ро­ва­ния в них вос­тре­бо­ван­ных ауди­то­ри­ей невер­баль­ных элементов. 

В фор­ми­ро­ва­нии совре­мен­но­го меди­а­тек­ста участ­ву­ют раз­лич­ные семи­о­ти­че­ские систе­мы. Т. Г. Доб­рос­клон­ская видит в этом базо­вое отли­чие меди­а­тек­ста от тек­ста в его тра­ди­ци­он­но линг­ви­сти­че­ском пони­ма­нии, в кото­ром текст опре­де­ля­ет­ся как «объ­еди­нен­ная смыс­ло­вой свя­зью после­до­ва­тель­ность зна­ко­вых еди­ниц, основ­ны­ми свой­ства­ми кото­рой явля­ют­ся цель­ность и связ­ность» [Нико­ла­е­ва 1990]. В клас­си­че­ском опре­де­ле­нии под­ра­зу­ме­ва­ет­ся, что эти еди­ни­цы носят вер­баль­ный харак­тер, в то вре­мя как «кон­цеп­ция меди­а­тек­ста выхо­дит за пре­де­лы зна­ко­вой систе­мы вер­баль­но­го уров­ня» [Доб­рос­клон­ская 2014]. 

Под­чер­ки­вая струк­тур­но-язы­ко­вой син­кре­тизм, него­мо­ген­ность меди­а­тек­ста, раз­но­род­ность его зна­ко­во­го мате­ри­а­ла, соче­та­ю­ще­го в себе код вер­баль­но­го язы­ка и эле­мен­ты невер­баль­ной ком­му­ни­ка­ции, иссле­до­ва­те­ли при­бе­га­ют к тер­ми­ну кре­о­ли­зо­ван­ный текст, под кото­рым пони­ма­ет­ся «слож­ное тек­сто­вое обра­зо­ва­ние, в кото­ром вер­баль­ные и невер­баль­ные эле­мен­ты обра­зу­ют одно визу­аль­ное, струк­тур­ное, смыс­ло­вое и функ­ци­о­наль­ное целое, наце­лен­ное на ком­плекс­ное воз­дей­ствие на адре­са­та» [Воро­ши­ло­ва 2006]. Сред­ства­ми кре­о­ли­за­ции вер­баль­но­го меди­а­тек­ста явля­ют­ся раз­лич­ные невер­баль­ные ком­по­нен­ты («пара­язы­ко­вые сред­ства пись­мен­ной речи») [Бер­нац­кая 2000]), вли­я­ю­щие на интер­пре­та­цию меди­а­тек­ста ауди­то­ри­ей. «Важ­но отме­тить, — пишет Т. Г. Доб­рос­клон­ская, — что вер­баль­ные и медий­ные ком­по­нен­ты тек­ста тес­но вза­и­мо­свя­за­ны и могут соче­тать­ся друг с дру­гом на осно­ве самых раз­ных прин­ци­пов: допол­не­ния, уси­ле­ния, иллю­стра­ции, выде­ле­ния, про­ти­во­по­став­ле­ния и т. д., обра­зуя при этом некую целост­ность, нераз­рыв­ное един­ство, кото­рое и состав­ля­ет сущ­ность поня­тия „меди­а­текст“» [Доб­рос­клон­ская 2014]. К подоб­ным ком­по­нен­там отно­сят гра­фи­че­ское и цве­то­вое оформ­ле­ние тек­ста, раз­лич­ные ико­ни­че­ские эле­мен­ты и т. д. Эле­мен­ты кре­о­ли­за­ции меди­а­тек­стов, объ­еди­ня­ю­щи­е­ся в дина­ми­че­ские зна­ко­вые под­си­сте­мы, тре­бу­ют сего­дня выде­ле­ния, клас­си­фи­ка­ции и подроб­но­го изу­че­ния. Наи­бо­лее при­вле­ка­тель­ным мате­ри­а­лом для изу­че­ния кре­о­ли­зо­ван­ных тек­стов явля­ют­ся рекла­ма и инфо­гра­фи­ка. Подроб­ное изу­че­ние спо­со­бов кре­о­ли­за­ции тек­стов важ­но и в дру­гих сфе­рах медиа, с уче­том кана­ла рас­про­стра­не­ния и жан­ро­во-тема­ти­че­ской спе­ци­фи­ки, посколь­ку спо­соб­ству­ет изу­че­нию мето­дов «изло­же­ния мате­ри­а­ла, полу­чен­но­го в ходе позна­ния дей­стви­тель­но­сти» [Тер­тыч­ный 2009: 23], стра­те­гий репре­зен­та­ции это­го позна­ния, фор­ми­ро­ва­ния обще­ствен­но­го мне­ния, прак­тик соци­аль­но­го ори­ен­ти­ро­ва­ния, куль­тур­но-обра­зо­ва­тель­ных прак­тик, мето­дов фик­си­ро­ва­ния цен­ност­ных уста­но­вок. Иссле­до­ва­те­ли утвер­жда­ют, что подоб­ный язык визу­а­ли­за­ции слу­жит опти­ми­за­ции ком­му­ни­ка­ции, пре­одо­ле­нию «скры­тых сте­рео­ти­пов язы­ка лите­ра­тур­но­го» [Воро­ши­ло­ва 2006], спо­соб­ству­ет воз­мож­но­сти нели­ней­но­го вос­при­я­тия меди­а­тек­ста. Исполь­зо­ва­ние эле­мен­тов кре­о­ли­за­ции рас­ши­ря­ет спектр ком­би­на­тор­ных воз­мож­но­стей в обла­сти меха­низ­мов фор­ми­ро­ва­ния новых ком­му­ни­ка­тив­ных стра­те­гий с уче­том целе­вой аудитории. 

Функ­ци­о­ни­ро­ва­ние кре­о­ли­зи­ру­ю­щих эле­мен­тов обу­слов­ле­но праг­ма­ти­че­ски­ми, жан­ро­во-содер­жа­тель­ны­ми и струк­тур­ны­ми осо­бен­но­стя­ми раз­лич­ных групп медиатекстов.

Сред­ства мас­со­вой ком­му­ни­ка­ции все чаще при­бе­га­ют к исполь­зо­ва­нию еди­нич­ных (по Ч. С. Пир­су) (свой­ствен­ных исклю­чи­тель­но дан­но­му СМК) и общих (свой­ствен­ных всем или ряду СМК) невер­баль­ных зна­ко­вых систем.

Мы обо­зна­чи­ли основ­ные аспек­ты функ­ци­о­ни­ро­ва­ния невер­баль­ных реля­ци­он­ных эле­мен­тов как спе­ци­фи­че­ских эле­мен­тов кре­о­ли­за­ции тек­ста, все чаще встре­ча­ю­щих­ся в меди­а­текстах, клю­че­вой чер­той кото­рых явля­ет­ся как оцен­ка пред­ме­та пуб­ли­ка­ции, так и функ­ция ори­ен­та­ции чита­те­ля, адре­са­та в объ­ект­ной обла­сти (рецен­зии, обзо­ры, анон­сы). Реля­ци­он­ные эле­мен­ты исполь­зу­ют­ся в ука­зан­ных раз­но­вид­но­стях меди­а­тек­стов наря­ду со свой­ствен­ны­ми боль­шин­ству меди­а­тек­стов спо­со­ба­ми кре­о­ли­за­ции — таки­ми как цве­то­вое, гра­фи­че­ское оформ­ле­ние, иллю­стри­ро­ва­ние (хотя иллю­стра­тив­ные эле­мен­ты здесь так­же отли­ча­ют­ся от иллю­стра­тив­ных эле­мен­тов в дру­гих груп­пах медиатекстов). 

Эмпи­ри­че­ским мате­ри­а­лом в нашем иссле­до­ва­нии послу­жи­ли жур­на­лы “The Hollywood Reporter”, “Total DVD”, «Рус­ский Репор­тер» (РР), а так­же интер­нет-ресур­сы Кино­По­иск, IMDb и Rotton Tomatoes, кото­рые с раз­ной сте­пе­нью актив­но­сти исполь­зу­ют рас­смат­ри­ва­е­мые эле­мен­ты в ком­му­ни­ка­ции с ауди­то­ри­ей. Каж­дое из пере­чис­лен­ных СМК раз­ра­бо­та­ло соб­ствен­ные зна­ко­вые систе­мы, вза­и­мо­дей­ству­ю­щие с вер­баль­ным тек­стом, а в неко­то­рых слу­ча­ях явля­ю­щи­е­ся пер­вич­ным источ­ни­ком фор­ми­ро­ва­ния пред­став­ле­ний ауди­то­рии о пред­ме­те (кон­крет­ном кинофильме).

Ана­лиз эмпи­ри­че­ско­го мате­ри­а­ла при­во­дит к выво­ду, что нали­чие реля­ци­он­ных эле­мен­тов в раз­ных типах СМИ отра­жа­ет гло­баль­ную тен­ден­цию к визу­а­ли­за­ции праг­ма­ти­че­ско­го ком­по­нен­та меди­а­тек­ста. Явля­ясь част­ным слу­ча­ем про­яв­ле­ния общей тен­ден­ции, реля­ци­он­ные эле­мен­ты в то же вре­мя ста­но­вят­ся состав­ной частью «гра­фи­че­ской нор­мы» [Ани­си­мо­ва 2003], при­су­щей меди­а­тек­стам дан­ной груп­пы. Невер­баль­ные реля­ци­он­ные эле­мен­ты, вклю­чен­ные в струк­ту­ру кре­о­ли­зо­ван­но­го меди­а­тек­ста, дено­ти­ру­ют опре­де­лен­ные каче­ства пред­ме­та выска­зы­ва­ния, харак­те­ри­сти­ки отно­ше­ния к нему, при­над­леж­ность пред­ме­та и его качеств к опре­де­лен­ной клас­си­фи­ка­ци­он­ной категории.

Выра­жен­ная в вер­баль­ном тек­сте интер­пре­та­ция филь­ма как «рас­сказ об опы­те инди­ви­ду­аль­но­го про­смот­ра» [Эко 2006] вклю­ча­ет в себя, с одной сто­ро­ны, раз­но­род­ный по сво­ей сути жур­на­лист­ский код, а с дру­гой — коды эсте­ти­ки и кино­ве­де­ния. Вер­баль­ный кри­ти­че­ский текст изоби­лу­ет «эсте­ти­че­ской инфор­ма­ци­ей», уко­ре­нен­ной в самом мате­ри­а­ле [Там же: 108; 110]. Интер­пре­та­ция кино­про­из­ве­де­ния вопло­ща­ет­ся кри­ти­ком в опре­де­лен­ной рито­ри­че­ской фор­ме, под кото­рой под­ра­зу­ме­ва­ет­ся нежест­кая систе­ма средств, объ­ек­ти­ви­ру­ю­щих то или иное содер­жа­ние. Все это так­же ведет к неод­но­знач­но­сти пуб­ли­ци­сти­че­ско­го высказывания.

Невер­баль­ные реля­ци­он­ные эле­мен­ты мы рас­смат­ри­ва­ем как зна­ки, функ­ци­о­ни­ру­ю­щие в пре­де­лах одно­го кон­крет­но­го СМК. Всту­пая меж­ду собой в син­так­ти­че­ские отно­ше­ния, они могут обра­зо­вы­вать зна­ко­вые ком­плек­сы — мини-систе­мы. Такие соче­та­ния могут раз­ли­чать­ся сте­пе­нью орга­ни­зо­ван­но­сти и авто­ном­но­сти отно­си­тель­но вер­баль­ной части меди­а­тек­ста, так как созда­ют­ся сред­ства­ми мас­со­вой ком­му­ни­ка­ции для фор­ма­ли­за­ции, а так­же объ­ек­ти­ви­за­ции цен­ност­ных реля­ций отно­си­тель­но пред­ме­та пуб­ли­ка­ции (кино­филь­ма). 

В боль­шин­стве сво­ем эти под­си­сте­мы состо­ят из про­ти­во­по­став­лен­ных друг дру­гу зна­ков-леги­сиг­ну­мов (по клас­си­фи­ка­ции Пир­са), за кото­ры­ми закреп­ле­но одно опре­де­лен­ное зна­че­ние. Леги­сиг­ну­мы, рас­смат­ри­ва­е­мые в соче­та­ни­ях или в отдель­но­сти, ста­но­вят­ся в свою оче­редь спе­ци­фи­ка­то­ра­ми для зна­ка доми­нан­ты — послу­жив­шей инфор­ма­ци­он­ным пово­дом, инте­ре­су­ю­щей реци­пи­ен­та (про­смот­рен­ной или не про­смот­рен­ной) кино­лен­те или ее изда­нию на каком-либо носи­те­ле. «Каж­дый леги­сиг­нум озна­чи­ва­ет (signifies) нечто бла­го­да­ря кон­крет­но­му слу­чаю его при­ме­не­ния… Таким обра­зом, каж­дый Леги­сиг­нум тре­бу­ет Син­сиг­ну­мов» [Пирс 2000]. Семан­ти­че­ские пра­ви­ла в такой ситу­а­ции искус­ствен­но зада­ют­ся самим СМК, а сово­куп­ность зна­ков (или отдель­но взя­тый знак) обо­зна­ча­ет опре­де­лен­ные цен­ност­ные реля­ции по отно­ше­нию к Х‑кинофильму. Сле­до­ва­тель­но, рас­смат­ри­ва­е­мые нами зна­ки все­гда соот­вет­ству­ют семан­ти­че­ским пра­ви­лам упо­треб­ле­ния, а соот­вет­ству­ю­щие зна­ко­вые систе­мы обла­да­ют высо­кой сте­пе­нью стабильности. 

Отдель­но взя­тый знак, име­ю­щий ико­ни­че­ские харак­те­ри­сти­ки, зача­стую визу­а­ли­зи­ро­ван так, что­бы ука­зы­вать на дено­ти­ру­е­мые реля­ции. Если же план выра­же­ния не отра­жа­ет в себе свойств дено­та­та, а свя­зы­ва­ет знак с объ­ек­том, «кото­рый он дено­ти­ру­ет посред­ством зако­на» или регу­ляр­но­сти, то он клас­си­фи­ци­ру­ет­ся, по Ч. Пир­су, как знак-сим­вол [Там же 2000]. В нашем слу­чае ико­ни­че­ские зна­ки могут визу­а­ли­зи­ро­вать­ся при помо­щи суще­ству­ю­щих сте­рео­тип­ных кон­но­та­ций, свя­зан­ных в созна­нии реци­пи­ен­та с десиг­на­том «икон­ки». Напри­мер, план выра­же­ния ико­ни­че­ско­го зна­ка «очки» дено­ти­ру­ет задан­ное зна­че­ние — «фильм для интел­лек­ту­а­лов», посколь­ку имен­но очки явля­ют­ся одним из сте­рео­тип­ных при­зна­ков интеллектуала. 

Ико­ни­че­ская при­ро­да таких зна­ков отли­ча­ет­ся от ико­ни­че­ской при­ро­ды фото­гра­фии сво­ей семан­ти­че­ской жест­ко­стью. Так, фото­гра­фия может дено­ти­ро­вать зна­че­ния раз­лич­но­го уров­ня абстракт­но­сти, одна­ко в любом слу­чае ее семан­ти­ка по срав­не­нию с семан­ти­кой сло­ва как вер­баль­ной еди­ни­цы «харак­те­ри­зу­ет­ся зна­чи­тель­но мень­шей опре­де­лен­но­стью, рас­плыв­чи­во­стью, раз­мы­то­стью сво­их гра­ниц» [Воро­ши­ло­ва 2006]. «В этом смыс­ле ико­ни­че­ские коды… явля­ют­ся сла­бы­ми кода­ми» [Эко 2006]. Ико­нич­ность рас­смат­ри­ва­е­мых нами эле­мен­тов тяго­те­ет, ско­рее, к ико­нич­но­сти иеро­гли­фов, пик­то­грамм, план выра­же­ния кото­рых соот­вет­ству­ет еди­но­му пла­ну содер­жа­ния, или идео­грам­мам — ико­нам «нело­ги­че­ско­го харак­те­ра» [Пирс 2000], кото­рые могут быть интер­пре­ти­ро­ва­ны поль­зо­ва­те­ля­ми, не зна­ю­щи­ми кода, на осно­ва­нии мимик­рии пла­на выра­же­ния и пла­на содер­жа­ния (подоб­ные невер­баль­ные эле­мен­ты исполь­зу­ют­ся в так назы­ва­е­мых инту­и­тив­ных интер­фей­сах). В соче­та­ни­ях друг с дру­гом они фор­ми­ру­ют слож­ные син­таг­ма­ти­че­ские цепи с мини­маль­ной сте­пе­нью свя­зан­но­сти. «Ико­ни­че­ские зна­ки вос­про­из­во­дят неко­то­рые усло­вия вос­при­я­тия объ­ек­та, но после отбо­ра, осу­ществ­лен­но­го на осно­ве кода узна­ва­ния, и согла­со­ва­ния их с име­ю­щим­ся репер­ту­а­ром гра­фи­че­ских кон­вен­ций, и в резуль­та­те какой-то кон­крет­ный знак про­из­воль­но обо­зна­ча­ет какое-то кон­крет­ное усло­вие вос­при­я­тия или же их сово-куп­ность, реду­ци­ро­ван­ную к упро­щен­но­му гра­фи­че­ско­му обра­зу» [Эко 2006].

Сим­во­ли­че­ские зна­ки могут быть окра­ше­ны в соот­вет­ству­ю­щий, кон­вен­ци­о­наль­ный в дан­ном кон­тек­сте, или вызван­ный сте­рео­тип­ны­ми кон­но­та­ци­я­ми — поло­жи­тель­ный («+») или отри­ца­тель­ный («–») цвет. Напри­мер, зеле­ный цвет обыч­но кон­но­ти­ру­ет­ся реци­пи­ен­том со зна­ком «+», а крас­ный или оран­же­вый — со зна­ком «–». Так, вирус­ная угро­за на ПК или недо­ста­ток очков «жиз­ни» в ком­пью­тер­ной игре тра­ди­ци­он­но обо­зна­ча­ют­ся крас­ным или оран­же­вым цве­том, а бла­го­при­ят­ная ситу­а­ция в тех же слу­ча­ях — зеле­ным или голу­бым. Соот­вет­ствен­но для поль­зо­ва­те­лей ПК эти цве­та обре­та­ют кон­вен­ци­о­наль­ные смыслы. 

Про­чи­ты­вая сооб­ще­ние, фор­ми­ру­е­мое зна­ко­вы­ми систе­ма­ми, реци­пи­ент интер­пре­ти­ру­ет его в соот­вет­ствии с соб­ствен­ным опы­том, инди­ви­ду­аль­ной систе­мой цен­но­стей. Даже не читая пред­ло­жен­ный тек­сто­вый мате­ри­ал, реци­пи­ент уже полу­ча­ет опре­де­лен­ную инфор­ма­цию о филь­ме, пред­став­ле­ние о неко­то­рых его харак­те­ри­сти­ках, фор­ми­ру­ет отно­ше­ние к нему, стра­те­гию пове­де­ния: читать или не читать тек­сто­вую инфор­ма­цию о филь­ме, смот­реть или не смот­реть его. Так­же (осо­бен­но это замет­но на при­ме­ре рас­смат­ри­ва­е­мых интер­ак­тив­ных ресур­сов) реци­пи­ент иден­ти­фи­ци­ру­ет себя с рефе­рент­ным сег­мен­том ауди­то­рии, обла­да­ю­щей подоб­ны­ми пред­по­чте­ни­я­ми. Таким обра­зом, невер­баль­ные реля­ци­он­ные эле­мен­ты явля­ют­ся инстру­мен­том соот­не­се­ния меж­ду ожи­да­ни­я­ми, пред­по­чте­ни­я­ми ауди­то­рии и харак­те­ри­сти­ка­ми филь­ма. В слу­чае с невер­баль­ны­ми реля­ци­он­ны­ми эле­мен­та­ми интер­пре­та­ция тек­ста пре­дель­но облег­че­на, а сооб­ще­ние, пред­став­лен­ное таки­ми эле­мен­та­ми, по сво­е­му харак­те­ру бли­же все­го к мате­ма­ти­че­ско­му выра­же­нию. Так, вклю­че­ние в вер­баль­ный текст визу­аль­ных ком­по­нен­тов «рез­ко сни­жа­ет порог уси­лий, необ­хо­ди­мых для вос­при­я­тия сооб­ще­ния» [Кара-Мур­за 2007]. Реля­ци­он­ные эле­мен­ты помо­га­ют све­сти к мини­му­му объ­ем вер­баль­но­го тек­ста и ста­но­вят­ся эффек­тив­ным инстру­мен­том «упа­ков­ки» части содер­жа­ния, предот­вра­ще­ния инфор­ма­ци­он­ной пере­груз­ки читателя. 

Пред­став­лен­ные наблю­де­ния отра­жа­ют одну из акту­аль­ных тен­ден­ций в совре­мен­ных медиа — тен­ден­цию к функ­ци­о­наль­ной спе­ци­а­ли­за­ции вер­баль­ных и невер­баль­ных ком­по­нен­тов меди­а­тек­ста, что, с одной сто­ро­ны, спо­соб­ству­ет его лако­ни­за­ции, а с дру­гой — обес­пе­чи­ва­ет вза­и­мо­дей­ствие с целе­вой ауди­то­ри­ей, обес­пе­чи­вая одно­вре­мен­но пере­да­чу необ­хо­ди­мо­го содер­жа­ния и при этом мак­си­маль­но упро­щая сам меха­низм репре­зен­та­ции содержания.

Выво­ды. Тен­ден­ции раз­ви­тия форм совре­мен­ной рос­сий­ской кино­кри­ти­ки, без­услов­но, детер­ми­ни­ро­ва­ны харак­тер­ны­ми направ­ле­ни­я­ми раз­ви­тия медиа в целом. Эти тен­ден­ции акту­а­ли­зи­ро­ва­ны вли­я­ни­ем интер­нет-сре­ды, с кото­рым свя­за­ны: гло­ба­ли­за­ция кана­лов рас­про­стра­не­ния инфор­ма­ции; моди­фи­ка­ция меха­низ­мов пер­цеп­ции, про­дик­то­ван­ная ростом ско­ро­сти пере­да­чи и рас­про­стра­не­ния инфор­ма­ции, уси­ле­ни­ем инфор­ма­ци­он­ных пото­ков; оби­лие форм рас­про­стра­не­ния инфор­ма­ции, изме­не­ние кри­те­ри­ев ее цен­но­сти; рост сте­пе­ни интер­ак­тив­но­сти инфор­ма­ции, опти­ми­за­ция меха­низ­мов ком­му­ни­ка­ции меж­ду мас­сме­диа и ауди­то­ри­ей, вос­тре­бо­ван­ность меха­низ­мов эффек­тив­ной транс­ля­ции, поис­ка, систе­ма­ти­за­ции и филь­тра­ции инфор­ма­ции; рост зна­че­ния соци­аль­ных медиа и инте­гра­ции с ними тра­ди­ци­он­ных средств мас­со­вой информации.

Тен­ден­ции, наблю­да­е­мые в раз­ви­тии совре­мен­ных мас­сме­диа, нагляд­но отра­жа­ют­ся в изме­не­ни­ях меха­низ­мов транс­ля­ции кон­тен­та, транс­фор­ма­ции жан­ро­вой систе­мы, эво­лю­ции меди­а­язы­ка. Эти изме­не­ния наблю­да­ют­ся и в кино­кри­ти­ке. В то же вре­мя кино­кри­ти­ка име­ет свою спе­ци­фи­ку раз­ви­тия, что свя­за­но с осо­бен­но­стя­ми ее объ­ект­но-пред­мет­ной области. 

В ситу­а­ции пере­на­сы­ще­ния инфор­ма­ци­ей ауди­то­ри­ей вос­тре­бо­ва­на не столь­ко оцен­ка филь­ма, бази­ру­ю­ща­я­ся на подроб­ном ана­ли­зе, сколь­ко реко­мен­да­ция, выра­жен­ная коли­че­ствен­ны­ми харак­те­ри­сти­ка­ми: мне­ние боль­шин­ства, бюд­жет, место в рей­тин­ге, топе, мар­ке­ры реля­ци­он­ных элементов.

Оби­лие инфор­ма­ции ведет как к раз­ви­тию спе­ци­фи­че­ских форм меди­а­тек­стов, поз­во­ля­ю­щих наи­бо­лее опти­маль­но струк­ту­ри­ро­вать кон­тент, так и к выра­бот­ке и уни­фи­ка­ции репер­ту­а­ра невер­баль­ных эле­мен­тов меди­а­тек­ста, поз­во­ля­ю­щих опти­ми­зи­ро­вать коммуникацию.

Мы рас­смот­ре­ли акту­аль­ные медиа­фор­ма­ты совре­мен­ной кино­кри­ти­ки, а так­же основ­ные аспек­ты функ­ци­о­ни­ро­ва­ния невер­баль­ных реля­ци­он­ных эле­мен­тов как наи­бо­лее спе­ци­фич­ных для кино­кри­ти­че­ских тек­стов эле­мен­тов креолизации.

На осно­ва­нии изу­чен­но­го мате­ри­а­ла мы можем утвер­ждать, что невер­баль­ные реля­ци­он­ные эле­мен­ты, будучи важ­ны­ми эле­мен­та­ми кре­о­ли­за­ции, обре­та­ют ста­тус гра­фи­че­ской нор­мы в меди­а­текстах важ­ной чер­той кото­рых явля­ет­ся оцен­ка пред­ме­та пуб­ли­ка­ции, а функ­ция ори­ен­ти­ро­ва­ния ауди­то­рии в объ­ект­ной обла­сти явля­ет­ся клю­че­вой. В то же вре­мя мас­со­вые и обще­ствен­но-поли­ти­че­ские изда­ния, стре­мя­щи­е­ся к охва­ту широ­кой ауди­то­рии, а так­же сете­вые ресур­сы более актив­но, чем кино­вед­че­ская прес­са, исполь­зу­ют эле­мен­ты кре­о­ли­за­ции, что обу­слов­ле­но спе­ци­фи­кой кана­ла распространения.