Воскресенье, Май 27Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СПбГУ

АКТУАЛЬНЫЕ ФОРМЫ МЕДИАТЕКСТОВ, ПОСВЯЩЕННЫХ КИНО: ЖАНРОВЫЕ И ЯЗЫКОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ

В статье рассматриваются медиаформаты современной кинокритики, отражающие активное взаимодействие вербальных и невербальных знаков в структуре креолизованных текстов. Усиление роли невербальных элементов коммуникации связано с визуализацией прагматического компонента медиатекстов, с унифицированной репрезентацией контента. Отмечаются изменения в области графической нормы; выявляется функциональная специализация вербальных и невербальных компонентов в медиатекстах о кино. Материалом исследования выступают печатные СМИ и Интернет. Особое внимание уделяется объяснительной журналистике, а также формату listicle — списочной журналистике. Объяснительная журналистика нацелена на оптимизацию синкретических форм медиатекстов. Списки, рейтинги, топы (ранжированные списки) являются одним из наиболее востребованных медиаформатов современной профессиональной и любительской кинокритики. Списки способствуют структурированию информации, облегчению ее восприятия, привлечению внимания аудитории.

TOPICAL FORMS OF MEDIA TEXTS ABOUT THE MOVIE: GENRE AND LANGUAGE TRENDS 

Media formats of the modern film critics reflecting active interaction of verbal and nonverbal signs in the structure of creolised texts are considered in the article. Strengthening of a role of nonverbal elements of communication is connected with visualization of a pragmatical component of media texts and with the unified representation of content. Changes in area of graphic norm are noted; functional specialization of verbal and nonverbal components in media texts about cinema comes to light. The material of research is represented by print media and the Internet. The special attention is paid to explanatory journalism, and also to the listicle format — list journalism. The explanatory journalism is aimed at optimization of syncretic forms of media texts. Lists, ratings, tops (the ranged lists) are ones of the most demanded media formats of modern professional and amateur film critics. Lists promote structuring information, relief of its perception, drawing attention of audience.

Ян Игоревич Тяжлов, ассистент кафедры журналистики Белгородского государственного национального исследовательского университета 

E-mail: yandzho@yandex.ru

Yan Igorevich Tyazhlov, Assistant of the Department of Journalism, Belgorod National Research University 

E-mail: yandzho@yandex.ru

УДК 81.38.81 
ББК 81.1 
ГРНТИ 12.21.21 
КОД ВАК 10.02.10

Постановка проблемы. Являясь одним из центральных звеньев массовой аудиовизуальной коммуникации, кино активно реагирует на ключевые проблемы современности, осмысливая актуальные социокультурные процессы и историю, выполняя роль транслятора культурных кодов, стереотипов и формируя мировоззрение аудитории. Изучение аналитической информации о кино, представленной в различных типах медиа, является насущной задачей журналистской науки. 

Современные специфические формы медиатекстов свидетельствуют о стремлении средств массовой коммуникации к структурированию и оптимизации содержания, трансформации жанровой системы, изменению механизмов трансляции контента. Эти изменения наблюдаются и в кинокритике, имеющей в то же время свою специфику развития, что связано с особенностями ее объектно-предметной области. Эффективному взаимодействию кинокритики с массовой аудиторией служат актуальные тенденции в развитии языка медиа, в формировании которого участвуют различные семиотические системы и который характеризуют структурно-языковой синкретизм, негомогенность медиатекста, разнородность знакового материала, сочетание кода вербального языка и элементов невербальной коммуникации. 

Мы обратились к рассмотрению некоторых актуальных форм медиатекстов о кино, к анализу невербальных элементов, встроенных в структуру современного креолизованного медиатекста и призванных автоматизировать восприятие, упростить узнавание, обеспечить однозначность организации высказывания. Невербальные компоненты не только являются эффективным инструментом привлечения внимания, но и позволяют вывести из вербальной области часть прагматической составляющей текста, лаконизировать контент, включить в структуру текста интерактивные и гипертекстуальные элементы. 

Актуальные форматы медиатекстов о кино. Интернет и рынок информационных технологий в последние десятилетия изменили не только облик массмедиа, но и основы межличностной коммуникации, социальной перцепции. Именно в обилии форм распространения информации, их взаимозаменяемости и легкодоступности выбора эксперты видят ключевых конкурентов современной журналистики. Если следовать логике Ж.-Ф. Лиотара, в отсутствие эстетических критериев ценность чего-либо представляется возможным измерять исключительно в количественных характеристиках: лайках, рейтингах, прибыли, в количестве подписчиков и комментариев (при этом неважно — положительных или отрицательных) и т. д. [Лиотар 2008].

Социолог и журналистка Angèle Christin в статье “When it comes to chasing clicks, journalists say on ething but feel pressure to do another” («Когда дело доходит до погони за кликами, журналисты говорят одно, но под давлением обстоятельств делают другое») утверждает, что сегодня так называемая журналистика клика замещает собой качественные материалы в актуальной сфере интернет-журналистики: «Читатели переключаются от одной статьи к другой. Доход от рекламы основывается на количестве уникальных посетителей каждого сайта. Чтобы обеспечить конкурентоспособность своих публикаций, редакторы всегда имеют в виду цели их перемещений. Журналисты и блогеры интерпретируют количество кликов как индикатор популярности» [Christin 2014]. На первый план выходят развлечение и самопрезентация, демонстрация собственной идентичности. Новая информация тиражируется моментально и теряет свою актуальность за считанные минуты с появлением нового поста. «Результат — парадоксальная смесь ощущений стремительного движения и застоя» [Рейнольдс 2015]. Многие эксперты утверждают, что современная аудитория склонна к фрагментарному потреблению информации и медиа отвечают этому запросу, предоставляя в ее распоряжение «множество экранов, которые нацелены на моментальную одновременную иконическую подачу материала, а отнюдь не на последовательный нарратив» [Корецкий 2012].

В настоящее время реципиенты стремятся к получению как можно большего количества информации за наиболее короткий срок. Наше внимание перегружено изобилием контента, мы не прочитывает до конца сообщения, а пытаемся за наиболее короткий срок схватить его суть. Это касается и видеоконтента, что учитывают и создатели (отправители) сообщений, ориентирующиеся на эту технологию, форму организации информации. Так, например, один из известных видеоблогеров Алекс Гуховский в обзоре видеоигры “Bloodborne” прокомментировал длинные загрузки в игре тридцатью минутами дыхания на фоне заставки с загрузкой. Блогер ясно осознает, что ни один здравомыслящий пользователь не станет смотреть эту бессодержательную часть, а воспользуется функцией скроллинга (прокрутки содержимого окна). 

Обилие информации ведет как к развитию специфических форм медиатекстов, позволяющих наиболее оптимально структурировать контент, так и к выработке и унификации репертуара невербальных элементов медиатекста, позволяющих оптимизировать коммуникацию. Так, в настоящее время медиааналитики наблюдают усиление роли объяснительной журналистики (explanatory journalism), которая сегодня включает в себя различные невербальные элементы и использует наиболее актуальные формы организации текста. Это направление, сформировавшееся в 1980-х годах в США, переживает подъем, что связано, с одной стороны, с появлением разнообразных мультимедийных технологий, а с другой — с усилением потоков информации, ориентироваться в которых аудитории становится все труднее. Р. П. Кларк, журналист и автор пособия по объяснительной журналистике “Making Hard Facts Easy Reading”, пишет следующее: «Журналисты, работающие в этом направлении, стремятся изложить сложный (специализированный) материал просто, ясно и в соответствии с потребностями аудитории» [Clark 1984]. 

Сегодня объяснительную журналистику рассматривают прежде всего в контексте мультимедийных возможностей Интернета. Можно выделить, во-первых, издания и ресурсы, специализирующиеся в этом направлении, и, во-вторых, издания, использующие методы объяснительной журналистики фрагментарно, в отдельных рубриках. Современная объяснительная журналистика имеет целью компактно и наиболее доступными средствами (крупный шрифт, инфографика, видео, комиксы, карты, списки) передать неподготовленному читателю (не владеющему контекстом) суть сложного, континуально развивающегося события или процесса, имеющего место в информационной среде. При этом характер процесса не имеет значения. Это может быть и война на Ближнем Востоке, и выход нового фильма известной франшизы. Ключевым фактором при выборе темы становится ее актуальность, многогранность, тиражируемость средствами массовой коммуникации (СМИ, социальными сетями, блогами), повышенный интерес со стороны аудитории. 

Источником подобных тем для объяснительной журналистики регулярно становится кинопроцесс. Хорошо известно, что кино является общей темой межличностной коммуникации: личная жизнь актеров, события вокруг съемок и выхода фильма, обсуждение сюжета и художественных достоинств картины. Часто новые ленты становятся предметом бурного общественного обсуждения, как, например, это было с лентой режиссера А. Звягинцева «Левиафан». К отечественной премьере этого фильма «Афиша-Воздух» собрала в одном материале, обильно оснащенном гиперссылками, ключевые топики, развивающиеся вокруг фильма, а дизайнеры ресурса сделали интерактивную хронологическую ленту, рассказывающую о событиях, связанных с фильмом от момента его создания до премьеры. Материал сайта позволяет читателю в короткие сроки погрузиться в сложившийся вокруг фильма дискурс. С помощью гиперссылок у подписчика есть возможность «погружения» на разную глубину: от поверхностного введения в контекст, предлагаемого текстом и инфографикой ресурса, до многоаспектного изучения событий, мнений и оценок, относящихся к нашумевшей ленте, при переходе по гиперссылкам.

Методологию объяснительной журналистики активно использует русскоязычная версия американского кинотаблоида “The Hollywood Reporter”. Так, в рубрике «Важные люди» журнал рассказывает об участниках кинопроизводства, которые обычно остаются в тени: о монтажерах, специалистах по работе с визуальными эффектами. Эти материалы ориентированы на неподготовленного читателя, снабжены примерами из массовой культуры, знакомыми широкой аудитории, яркими иллюстрациями, врезками, «словарем понятий».

На настоящий момент востребованным становится безнарративный формат медиа-текста, который оптимизирует восприятие благодаря форме, исключающей традиционную последовательность «данного — нового». Одним из наиболее востребованных форматов современной кинокритики являются списки. Списки (listicle) — медиаформат, который популярен не только в Интернете, но и на страницах печатной, в основном журнальной, периодики. Сегодня существуют сайты, материалы которых представлены исключительно в этом безнарративном формате, многие издания, в том числе качественные, формируют специальные рубрики, где материалы публикуются в виде списков. Ранжированные списки представляют собой авторские рейтинги. В связи с популярностью жанра у аудитории о списочной журналистике часто говорят в контексте «журналистики клика». Андрей Мирошниченко, российский журналист и теоретик медиа, утверждает: «Западные школы журналистики и медиааналитики уже изучают listicle как медийный и даже культурный феномен, превознося и ругая его. В отличие от англоязычной медиакритики, статей o listicle на русском языке практически не найдешь. Русские термины „список“ или „списочная журналистика“ тоже пока известны только специалистам» [Мирошниченко 2015].

Являясь потенциально виральным (кликабельным) форматом, списки способствуют структурированию информации, облегчению ее восприятия, привлечению внимания аудитории. Следует заметить при этом, что списочная журналистика способствует росту количества вторичного контента. Списки часто формируются при помощи компилирования информации из разных источников. «Журналисты старой школы бьются за эксклюзив, но интернетом правят копипаст, репост и агрегация» [Там же 2015].

Популярной разновидностью формата списка являются топы. Чаще всего топы представляют собой ранжированные некомментированные списки. Так, в англоязычном сегменте Интернета существует сайт listverse.com, публикующий исключительно топы, представляющие собой иерархично выстроенные списки из десяти пунктов на всевозможные темы, сгруппированные в категории: “Art & Literature”, “Crime & Mystery”, “Entertainment”, “Fact & Fiction”, “Food & Health”, “History” “Movies”, “Music”, “People & Politics”, “Religion”, “Science & Nature”, “Site News” и т. д. Пользователи могут без труда найти шуточные и довольно серьезные топы на интересующие их темы, например кино:

“10 Great Cheesy Action Movies of the ’90s”;

“10 Frighteningly Disturbing Movie Scenes”;

“Top 10 Films that Predicted the Future”;

“Top 10 Greatest Cinematographers” и т. д.

Многие журналы и киносайты публикуют собственные топы, пользующиеся высоким спросом у аудитории, служащие ориентирами в мире кино. Так, ежемесячный британский журнал о кино “Sight & Sound”, издающийся с 1932 г., начиная с 1952 г. каждые десять лет публикует списки лучших фильмов по результатам опроса ведущих мировых режиссеров, киноведов и кинокритиков. С 1951 года подобные списки, основанные на мнениях французских режиссеров, продюсеров и кинокритиков, публикует и знаменитый французский журнал «Cahiers du cinema». Основываясь на мнениях 10 тыс. своих читателей, 150 кинодеятелей и 50 кинокритиков, собственный список пятисот лучших фильмов составил журнал “Empire”. В 2003 году был выпущен справочник “1001 Movies You Must See Before You Die” под редакцией Стивена Джея Шнайдера (Steven Jay Schneider). В создании книги приняли участие более 70 кинокритиков. В ней содержатся небольшие эссе к каждому из отобранных авторами фильмов. Не раз переиздававшаяся книга имела большой успех.

На сайте Гильдии киноведов и кинокритиков доступен список лучших фильмов и режиссеров, сформированный в результате опроса профессионалов. Собственные списки были составлены Британским и Американским институтами кино и ВГИКом.

Списки и рейтинги публикуют сайты, посвященные кино — “They Shoot Pictures, Don’t They?”, “Rotten Tomatoes”, а также крупнейшая в мире база данных и сайт о кино Internet Movie Data base (IMDb).

В России большой популярностью пользуются топы кинофильмов Роджера Эберта и Сергея Кудрявцева; оригинальные топы и топы из других источников публикует портал «КиноПоиск», свои списки предлагают пользователи «Живого Журнала», пользователи социальных сетей.

Топы и рейтинги, подобные перечисленным, весьма популярны у массовой аудитории. Они помогают неподготовленной аудитории ориентироваться в необозримом пространстве как новой кинопродукции, так и того огромного количества фильмов, которые были отсняты на протяжении более чем ста лет существования кинематографа. Конечно, ни один из этих списков нельзя назвать идеальным, однако их огромное количество и востребованность (мы перечислили, конечно же, не все списки) говорит о стремлении аудитории к поиску лучших образцов, а не к стихийному поглощению кинопродукции, о поиске нового, а не тиражируемого. Более того, можно утверждать, что с появлением Интернета у аудитории появилась возможность самостоятельно формировать информационное пространство, а не довольствоваться предлагаемым контентом. Так, волна возмущения пользователей Рунета в связи с появлением новой версии сервиса «КиноПоиск» (его ежемесячная аудитория составляет 33 млн. уникальных посетителей) заставила руководство компании «Яндекс» вернуть традиционную версию сайта. Новая версия была запущена 8 октября 2015 г. и была лишена привычных топов, рейтингов, фильтров, количественных показателей, иконических элементов. По данным агрегатора отзывов newkinopoisk.ru, новая версия сайта получила 96 % негативных откликов аудитории. Основатель ресурса Виталий Таций так прокомментировал «перезапуск» на свой странице в «Facebook»: «Это провал. Войдет в учебники — про то, как не надо делать. Яндекс умудрился совершить все ошибки, которые можно было совершить». В итоге «Яндекс» принес извинения пользователям, вернул старую версию сайта, а руководитель проекта Ольга Мансурова подала в отставку.

Поиск новых форм «упаковки» содержания свойственна не только онлайн-форматам. Так в 2015 г. издательство «Олимп-Бизнес» выпустило книгу современного китайского художника Сюй Бина. Эта книга не потребовала перевода на русский язык, так как ее содержание без перевода понятно каждому жителю планеты, взаимодействующему с Интернетом и различными интерфейсами. Книга «написана» на универсальном языке графических элементов: пиктограмм, эмотиконов, дорожных знаков, нотной грамоты и т. д.

В начале 2016 г. издательство «Питер» выпустило книгу К. Кризанович «Мировой кинематограф в инфографике». Во вступлении к книге говорится: «Многие любители кино думают, что они знают о фильмах все. То, что вы немало времени уделяете просмотру фильмов, вовсе не делает вас экспертом в этой области… инфографика даст вам качественный обзор интересной информации — о зомби, перемещениях Джеймса Бонда и многом другом… Инфографика предоставляет образы, которые легко понять и запомнить. В таком искусстве, как кино, визуальные мнемонические схемы — ключ к пониманию и подспорье для серьезных размышлений» [Кризанович, 2016].

Невербальные компоненты в структуре медиатекстов о кино. Функционирование актуальных форм медиатекстов, посвященных кино, сопряжено с усилением в них роли невербальных компонентов, что является общей для современных медиа тенденцией. Приняв на вооружение семиотическую методологию, позволяющую системно и объективно исследовать разнородные поликодовые медиатексты, мы изучили специфику функционирования в них востребованных аудиторией невербальных элементов. 

В формировании современного медиатекста участвуют различные семиотические системы. Т. Г. Добросклонская видит в этом базовое отличие медиатекста от текста в его традиционно лингвистическом понимании, в котором текст определяется как «объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются цельность и связность» [Николаева 1990]. В классическом определении подразумевается, что эти единицы носят вербальный характер, в то время как «концепция медиатекста выходит за пределы знаковой системы вербального уровня» [Добросклонская 2014]. 

Подчеркивая структурно-языковой синкретизм, негомогенность медиатекста, разнородность его знакового материала, сочетающего в себе код вербального языка и элементы невербальной коммуникации, исследователи прибегают к термину креолизованный текст, под которым понимается «сложное текстовое образование, в котором вербальные и невербальные элементы образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, нацеленное на комплексное воздействие на адресата» [Ворошилова 2006]. Средствами креолизации вербального медиатекста являются различные невербальные компоненты («параязыковые средства письменной речи») [Бернацкая 2000]), влияющие на интерпретацию медиатекста аудиторией. «Важно отметить, — пишет Т. Г. Добросклонская, — что вербальные и медийные компоненты текста тесно взаимосвязаны и могут сочетаться друг с другом на основе самых разных принципов: дополнения, усиления, иллюстрации, выделения, противопоставления и т. д., образуя при этом некую целостность, неразрывное единство, которое и составляет сущность понятия „медиатекст“» [Добросклонская 2014]. К подобным компонентам относят графическое и цветовое оформление текста, различные иконические элементы и т. д. Элементы креолизации медиатекстов, объединяющиеся в динамические знаковые подсистемы, требуют сегодня выделения, классификации и подробного изучения. Наиболее привлекательным материалом для изучения креолизованных текстов являются реклама и инфографика. Подробное изучение способов креолизации текстов важно и в других сферах медиа, с учетом канала распространения и жанрово-тематической специфики, поскольку способствует изучению методов «изложения материала, полученного в ходе познания действительности» [Тертычный 2009: 23], стратегий репрезентации этого познания, формирования общественного мнения, практик социального ориентирования, культурно-образовательных практик, методов фиксирования ценностных установок. Исследователи утверждают, что подобный язык визуализации служит оптимизации коммуникации, преодолению «скрытых стереотипов языка литературного» [Ворошилова 2006], способствует возможности нелинейного восприятия медиатекста. Использование элементов креолизации расширяет спектр комбинаторных возможностей в области механизмов формирования новых коммуникативных стратегий с учетом целевой аудитории. 

Функционирование креолизирующих элементов обусловлено прагматическими, жанрово-содержательными и структурными особенностями различных групп медиатекстов.

Средства массовой коммуникации все чаще прибегают к использованию единичных (по Ч. С. Пирсу) (свойственных исключительно данному СМК) и общих (свойственных всем или ряду СМК) невербальных знаковых систем.

Мы обозначили основные аспекты функционирования невербальных реляционных элементов как специфических элементов креолизации текста, все чаще встречающихся в медиатекстах, ключевой чертой которых является как оценка предмета публикации, так и функция ориентации читателя, адресата в объектной области (рецензии, обзоры, анонсы). Реляционные элементы используются в указанных разновидностях медиатекстов наряду со свойственными большинству медиатекстов способами креолизации — такими как цветовое, графическое оформление, иллюстрирование (хотя иллюстративные элементы здесь также отличаются от иллюстративных элементов в других группах медиатекстов). 

Эмпирическим материалом в нашем исследовании послужили журналы “The Hollywood Reporter”, “Total DVD”, «Русский Репортер» (РР), а также интернет-ресурсы КиноПоиск, IMDb и Rotton Tomatoes, которые с разной степенью активности используют рассматриваемые элементы в коммуникации с аудиторией. Каждое из перечисленных СМК разработало собственные знаковые системы, взаимодействующие с вербальным текстом, а в некоторых случаях являющиеся первичным источником формирования представлений аудитории о предмете (конкретном кинофильме).

Анализ эмпирического материала приводит к выводу, что наличие реляционных элементов в разных типах СМИ отражает глобальную тенденцию к визуализации прагматического компонента медиатекста. Являясь частным случаем проявления общей тенденции, реляционные элементы в то же время становятся составной частью «графической нормы» [Анисимова 2003], присущей медиатекстам данной группы. Невербальные реляционные элементы, включенные в структуру креолизованного медиатекста, денотируют определенные качества предмета высказывания, характеристики отношения к нему, принадлежность предмета и его качеств к определенной классификационной категории.

Выраженная в вербальном тексте интерпретация фильма как «рассказ об опыте индивидуального просмотра» [Эко 2006] включает в себя, с одной стороны, разнородный по своей сути журналистский код, а с другой — коды эстетики и киноведения. Вербальный критический текст изобилует «эстетической информацией», укорененной в самом материале [Там же: 108; 110]. Интерпретация кинопроизведения воплощается критиком в определенной риторической форме, под которой подразумевается нежесткая система средств, объективирующих то или иное содержание. Все это также ведет к неоднозначности публицистического высказывания.

Невербальные реляционные элементы мы рассматриваем как знаки, функционирующие в пределах одного конкретного СМК. Вступая между собой в синтактические отношения, они могут образовывать знаковые комплексы — мини-системы. Такие сочетания могут различаться степенью организованности и автономности относительно вербальной части медиатекста, так как создаются средствами массовой коммуникации для формализации, а также объективизации ценностных реляций относительно предмета публикации (кинофильма). 

В большинстве своем эти подсистемы состоят из противопоставленных друг другу знаков-легисигнумов (по классификации Пирса), за которыми закреплено одно определенное значение. Легисигнумы, рассматриваемые в сочетаниях или в отдельности, становятся в свою очередь спецификаторами для знака доминанты — послужившей информационным поводом, интересующей реципиента (просмотренной или не просмотренной) киноленте или ее изданию на каком-либо носителе. «Каждый легисигнум означивает (signifies) нечто благодаря конкретному случаю его применения… Таким образом, каждый Легисигнум требует Синсигнумов» [Пирс 2000]. Семантические правила в такой ситуации искусственно задаются самим СМК, а совокупность знаков (или отдельно взятый знак) обозначает определенные ценностные реляции по отношению к Х-кинофильму. Следовательно, рассматриваемые нами знаки всегда соответствуют семантическим правилам употребления, а соответствующие знаковые системы обладают высокой степенью стабильности. 

Отдельно взятый знак, имеющий иконические характеристики, зачастую визуализирован так, чтобы указывать на денотируемые реляции. Если же план выражения не отражает в себе свойств денотата, а связывает знак с объектом, «который он денотирует посредством закона» или регулярности, то он классифицируется, по Ч. Пирсу, как знак-символ [Там же 2000]. В нашем случае иконические знаки могут визуализироваться при помощи существующих стереотипных коннотаций, связанных в сознании реципиента с десигнатом «иконки». Например, план выражения иконического знака «очки» денотирует заданное значение — «фильм для интеллектуалов», поскольку именно очки являются одним из стереотипных признаков интеллектуала. 

Иконическая природа таких знаков отличается от иконической природы фотографии своей семантической жесткостью. Так, фотография может денотировать значения различного уровня абстрактности, однако в любом случае ее семантика по сравнению с семантикой слова как вербальной единицы «характеризуется значительно меньшей определенностью, расплывчивостью, размытостью своих границ» [Ворошилова 2006]. «В этом смысле иконические коды… являются слабыми кодами» [Эко 2006]. Иконичность рассматриваемых нами элементов тяготеет, скорее, к иконичности иероглифов, пиктограмм, план выражения которых соответствует единому плану содержания, или идеограммам — иконам «нелогического характера» [Пирс 2000], которые могут быть интерпретированы пользователями, не знающими кода, на основании мимикрии плана выражения и плана содержания (подобные невербальные элементы используются в так называемых интуитивных интерфейсах). В сочетаниях друг с другом они формируют сложные синтагматические цепи с минимальной степенью связанности. «Иконические знаки воспроизводят некоторые условия восприятия объекта, но после отбора, осуществленного на основе кода узнавания, и согласования их с имеющимся репертуаром графических конвенций, и в результате какой-то конкретный знак произвольно обозначает какое-то конкретное условие восприятия или же их сово-купность, редуцированную к упрощенному графическому образу» [Эко 2006].

Символические знаки могут быть окрашены в соответствующий, конвенциональный в данном контексте, или вызванный стереотипными коннотациями — положительный («+») или отрицательный («–») цвет. Например, зеленый цвет обычно коннотируется реципиентом со знаком «+», а красный или оранжевый — со знаком «–». Так, вирусная угроза на ПК или недостаток очков «жизни» в компьютерной игре традиционно обозначаются красным или оранжевым цветом, а благоприятная ситуация в тех же случаях — зеленым или голубым. Соответственно для пользователей ПК эти цвета обретают конвенциональные смыслы. 

Прочитывая сообщение, формируемое знаковыми системами, реципиент интерпретирует его в соответствии с собственным опытом, индивидуальной системой ценностей. Даже не читая предложенный текстовый материал, реципиент уже получает определенную информацию о фильме, представление о некоторых его характеристиках, формирует отношение к нему, стратегию поведения: читать или не читать текстовую информацию о фильме, смотреть или не смотреть его. Также (особенно это заметно на примере рассматриваемых интерактивных ресурсов) реципиент идентифицирует себя с референтным сегментом аудитории, обладающей подобными предпочтениями. Таким образом, невербальные реляционные элементы являются инструментом соотнесения между ожиданиями, предпочтениями аудитории и характеристиками фильма. В случае с невербальными реляционными элементами интерпретация текста предельно облегчена, а сообщение, представленное такими элементами, по своему характеру ближе всего к математическому выражению. Так, включение в вербальный текст визуальных компонентов «резко снижает порог усилий, необходимых для восприятия сообщения» [Кара-Мурза 2007]. Реляционные элементы помогают свести к минимуму объем вербального текста и становятся эффективным инструментом «упаковки» части содержания, предотвращения информационной перегрузки читателя. 

Представленные наблюдения отражают одну из актуальных тенденций в современных медиа — тенденцию к функциональной специализации вербальных и невербальных компонентов медиатекста, что, с одной стороны, способствует его лаконизации, а с другой — обеспечивает взаимодействие с целевой аудиторией, обеспечивая одновременно передачу необходимого содержания и при этом максимально упрощая сам механизм репрезентации содержания.

Выводы. Тенденции развития форм современной российской кинокритики, безусловно, детерминированы характерными направлениями развития медиа в целом. Эти тенденции актуализированы влиянием интернет-среды, с которым связаны: глобализация каналов распространения информации; модификация механизмов перцепции, продиктованная ростом скорости передачи и распространения информации, усилением информационных потоков; обилие форм распространения информации, изменение критериев ее ценности; рост степени интерактивности информации, оптимизация механизмов коммуникации между массмедиа и аудиторией, востребованность механизмов эффективной трансляции, поиска, систематизации и фильтрации информации; рост значения социальных медиа и интеграции с ними традиционных средств массовой информации.

Тенденции, наблюдаемые в развитии современных массмедиа, наглядно отражаются в изменениях механизмов трансляции контента, трансформации жанровой системы, эволюции медиаязыка. Эти изменения наблюдаются и в кинокритике. В то же время кинокритика имеет свою специфику развития, что связано с особенностями ее объектно-предметной области. 

В ситуации перенасыщения информацией аудиторией востребована не столько оценка фильма, базирующаяся на подробном анализе, сколько рекомендация, выраженная количественными характеристиками: мнение большинства, бюджет, место в рейтинге, топе, маркеры реляционных элементов.

Обилие информации ведет как к развитию специфических форм медиатекстов, позволяющих наиболее оптимально структурировать контент, так и к выработке и унификации репертуара невербальных элементов медиатекста, позволяющих оптимизировать коммуникацию.

Мы рассмотрели актуальные медиаформаты современной кинокритики, а также основные аспекты функционирования невербальных реляционных элементов как наиболее специфичных для кинокритических текстов элементов креолизации.

На основании изученного материала мы можем утверждать, что невербальные реляционные элементы, будучи важными элементами креолизации, обретают статус графической нормы в медиатекстах важной чертой которых является оценка предмета публикации, а функция ориентирования аудитории в объектной области является ключевой. В то же время массовые и общественно-политические издания, стремящиеся к охвату широкой аудитории, а также сетевые ресурсы более активно, чем киноведческая пресса, используют элементы креолизации, что обусловлено спецификой канала распространения.

© Тяжлов Я. И., 2016

Анисимова Е. Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация: на матер. креолизованных текстов). М.: Академия, 2003.

Бернацкая А. А. К проблеме «креолизации» текста: история и современное состояние // Речевое общение: специализир. вестн. Вып. 3(11). Красноярск: Краснояр. гос. ун-т, 2000. С. 104–109.

Ворошилова М. Б. Креолизованный текст: аспекты изучения // Политическая лингвистика. Вып. 20. Екатеринбург: Урал. гос. ун-т, 2006. С. 180–189. URL: http://www.philology.ru/linguistics2/voroshilova-06.htm.

Добросклонская Т. Г. Медиалингвистика: системный подход к изучению языка СМИ: современная английская медиаречь. М.: Флинта, 2014. 

Кара-Мурза С. Г. Власть манипуляции. М.: Академ. Проект, 2007. 

Корецкий В., Идис Ю. Кино: перезагрузка // Рус. репортер. 2012. № 25.

Кризанович, К. Мировой кинематограф в инфографике, СПб.: Питер, 2016.

Лиотар Ж.-Ф. Постмодерн в изложении для детей: письма: 1982–1985. М.: Изд-во РГГУ, 2008.

Мирошниченко А. 10 причин перестать стесняться списков про «10 причин» // Colta.ru. 2015. 24 авг. URL: http://www.colta.ru/articles/media/8278. 

Николаева Т. М. Текст // Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Сов. энцикл., 1990. 

Пирс Ч. С. Начала прагматизма: пер. с англ. СПб.: С.-Петерб. гос. ун-т; Алетейя, 2000. 

Рейнольдс С. Вспомнить все: как YouTube изменил нашу поп-культуру и нашу память // Colta.ru. 2015. 1 июня. URL: http://www.colta.ru/articles/music_modern/7499?page=2. 

Тертычный А. А. Социальное познание в журналистике (методология, методы, методика). М.: Моск. гос. ун-т, Ф-т журн., 2009. 

Эко У. Отсутствующая структура: введение в семиологию. СПб.: Symposium, 2006. 

Christin A. When it comes to chasing clicks, journalists say one thing but feel pressure to do another. Aug. 28. 2014. URL: http://www.niemanlab.org/2014/08/when-it-comes-to-chasing-clicks-journalists-say-one-thing-but-feel-pressure-to-do-another/.

Clark R. P. Making Hard Facts Easy Reading. 1984. URL: http://cdn.nycitynewsservice.com/blogs.dir/422/files/2014/02/MakingHardFactsEasyReading.pdf.

Anisimova E. E. Text linguistics and intercultural communication [Lingvistika teksta i mezhkulturnaya kommunikatsiya]. Moscow, 2003.

Bernacka A. A. To the problem of «creolization» of the text: history and current status [K probleme «kreolizatsii» teksta: istoriya i sovremennoe sostoyanie] // Speech dialogue: Spec. Bul. Vol. 3 (11). Krasnoyarsk, 2000. P. 104–109.

Christin A. When it comes to chasing clicks, journalists say one thing but feel pressure to do another. Aug. 28. 2014. URL: http://www.niemanlab.org/2014/08/when-it-comes-to-chasing-clicks-journalists-say-one-thing-but-feel-pressure-to-do-another/.

Clark R. P. Making Hard Facts Easy Reading. 1984. URL: http://cdn.nycitynewsservice.com/blogs.dir/422/files/2014/02/MakingHardFactsEasyReading.pdf.

Dobroklonskaya T. G. Metalinguistic: a systematic approach to the study of media language: modern English mediaspeech [Medialingvistika: sistemnyiy podhod k izucheniyu yazyika SMI: sovremennaya angliyskaya mediarech]. Moscow, 2014.

Eco U. Absent structure: introduction to semiology [Otsutstvuyuschaya struktura: vvedenie v semiologiyu]. St Petersburg, 2006. 

Kara-Murza S. G. Manipulation of Power [Vlast manipulyatsii]. Moscow, 2007.

Koretsky V., Edis Y. Cinema: reboot [Kino: perezagruzka] // Rus. reporter. 2012. No. 25. 

Krizanovich K. Infographic Guide to the movies [Mirovoj kinematograf v infografike]. St Petersburg, 2016.

Lyotard J.-F. The postmodern explained: correspondence, 1982–1985 [Postmodern v izlozhenii dlya detey: pisma: 1982–1985]. Moscow, 2008.

Miroshnichenko A. 10 reasons to get over the shame of lists about the «10 reasons» [10 prichin perestat stesnyatsya spiskov pro «10 prichin»] // Colta.ru. 2015. 24 Aug. URL: http://www.colta.ru/articles/media/8278. 

Nikolaeva T. M. Text [Tekst] // Linguistic encyclopedic dictionary [Lingvisticheskiy entsiklopedicheskiy slovar]. Moscow, 1990.

Peirce C. S. Pragmatism start [Nachala pragmatizma]. St Petersburg., 2000.

Reynolds S. How YouTube changed our pop culture and our memory [Kak YouTube izmenil nasju pop-kul’turu i nashu pameat’] // Colta.ru. 2015. 1 Jun. URL: http://www.colta.ru/articles/music_modern/7499?page=2. 

Tertychnyy A. A. Social cognition in journalism (methodology, methods, technique) [Sotsialnoe poznanie v zhurnalistike (metodologiya, metodyi, metodika)]. Moscow, 2009.

Voroshilova M. B. Creolized text: aspects of studying [Kreolizovannyiy tekst: aspektyi izucheniya] // Political linguistics [Politicheskaya lingvistika]. Vol. 20. Ekaterinburg, 2006. S. 180–189. URL: http://www.philology.ru/linguistics2/voroshilova-06.htm.