Воскресенье, Май 26Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СПбГУ

НА ПУТИ К ФИЛЬМУ (КИНОСЦЕНАРИЙ И ЧЕРНОВИК)

В статье в результате сопоставления двух претекстов (киносценария и черновика) выявляются их общие и отличительные параметры. Анализируются текстовые особенности киносценария и черновика, их соотношение с другими типами текстов (кинотекстом и чистовиком). Синхронный анализ сделал очевидной уникальную текстовую и синтаксическую организацию киносценария. В отличие от черновика, он предназначен для перевода в текст семиотической системы киноискусства, не является самокритикой текста и автокоммуникацией, обладает спецификой адресанта и адресата. Это позволяет дать отрицательный ответ на поставленный вопрос, является ли он черновиком кинотекста. В статье исследуется трансформация литературного и режиссерского киносценариев на пути к фильму. Материалом анализа послужили две версии сценария фильма А. Звягинцева «Елена». 

ON THE WAY TO FILM (SCREENPLAY AND DRAFT)

The article is dedicated to the pre-text’s types comparison (screenplay and draft). It will offer a look at their common and distinctive characteristics. The paper analysis the value of screenplay and draft as verbal texts, and at how they relate to other text types (cinematic text and clean copy). Synchronous analysis makes evident unique textual and syntactic organization of screenplay. Unlike a draft, screenplay is tailored for the semiotic system of cinema. It’s not self-criticism of text and autocommunication, their creator and recipient are specific. This allows giving the negative answer for the question “Is screenplay the draft of cinematic text?” The article is devoted to the transformation of literary and film director’s screenplays on the way to film. The material was two screenplay’s versions of A. Zvagintsev’s film “Helen.” 

Ирина Анатольевна Мартьянова, доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка Российского государственного педагогического университета 

E-mail: irine.pismo@gmail.com

Irina Anatolevna Martianova, Doctor of Philology, Professor of the Chair of Russian language, Russian State Pedagogical University 

E-mail: irine.pismo@gmail.com

Мартьянова И. А. На пути к фильму (киносценарий и черновик) //Медиалингвистика. 2016. № 2 (12). С. 83–91. URL: https://medialing.ru/na-puti-k-filmu-kinoscenarij-i-chernovik/ (дата обращения: 26.05.2019).

Martianova I. A. On the way to film (screenplay and draft). Media Linguistics, 2016, No. 2 (12), pp. 83–91. Available at: https://medialing.ru/na-puti-k-filmu-kinoscenarij-i-chernovik/ (accessed: 26.05.2019). (In Russian)

УДК 81’42 
ББК 81.2 
ГРНТИ 16.21.33 
КОД ВАК 10.02.01

Поста­нов­ка про­бле­мы. Вопрос, явля­ет­ся ли сце­на­рий чер­но­ви­ком кино­тек­ста, толь­ко на пер­вый взгляд кажет­ся наду­ман­ным, а поло­жи­тель­ный ответ на него само собой разу­ме­ю­щим­ся. Неред­ко знак равен­ства ста­вит­ся меж­ду чер­но­ви­ком и кино­сце­на­ри­ем, вслед­ствие самой моло­до­сти послед­не­го, насчи­ты­ва­ю­ще­го немно­гим более ста лет сво­е­го суще­ство­ва­ния. Дан­ная про­бле­ма тре­бу­ет рас­смот­ре­ния, учи­ты­ва­ю­ще­го не толь­ко общ­ность пре­тек­сто­вой сущ­но­сти чер­но­ви­ка и кино­сце­на­рия, но так­же их отли­чи­тель­ные осо­бен­но­сти. Ее поста­нов­ка и реше­ние име­ют тео­ре­ти­че­ское зна­че­ние не толь­ко для типо­ло­гии тек­ста, но и для медиа­линг­ви­сти­ки, так как поз­во­ля­ют углу­бить пред­став­ле­ния о сущ­но­сти кино­тек­ста, необ­хо­ди­мой состав­ля­ю­щей кото­ро­го высту­па­ет кино­сце­на­рий.

Исто­рия вопро­са. Чер­но­ви­ки — тра­ди­ци­он­ный объ­ект тек­сто­ло­ги­че­ских иссле­до­ва­ний. Пред­став­ле­ния об их уни­каль­ной тек­сто­вой при­ро­де были систе­ма­ти­зи­ро­ва­ны в рабо­тах В. Л. Лех­ци­ера [2000; 2007]. В сво­ем даль­ней­шем ана­ли­зе мы будем опи­рать­ся на ком­плекс харак­те­ри­стик чер­но­ви­ка, выяв­лен­ный этим авто­ром. 

Ста­тус кино­сце­на­рия, тра­ди­ци­он­но суще­ству­ю­ще­го в тени филь­ма, менее опре­де­лен в фило­ло­ги­че­ском отно­ше­нии. Сами усло­вия твор­че­ско­го про­цес­са, каза­лось бы, отри­ца­ют его тек­сто­вую зна­чи­мость, о чем сви­де­тель­ству­ет и скеп­сис режис­се­ров, даже если они высту­па­ют в роли сце­на­ри­стов [Шук­шин 1979; Тар­ков­ский 1979; Звя­гин­цев 2009 и др.]. 

В оте­че­ствен­ном кино­ве­де­нии и фило­ло­гии нача­ло тео­ре­ти­че­ско­му осмыс­ле­нию кино­сце­на­рия было поло­же­но в тру­дах С. М. Эйзен­штей­на [1964], Ю. Н. Тыня­но­ва [1977], В. Б. Шклов­ско­го [1931]. Но сего­дня оте­че­ствен­ные и зару­беж­ные кино­ве­ды и кри­ти­ки, апел­ли­руя к кино­тек­сту, как пра­ви­ло, мину­ют ста­дию ори­ги­наль­но­го сце­на­рия и сце­на­рия-экра­ни­за­ции (зачем ана­ли­зи­ро­вать то, что «умер­ло» в филь­ме?).

В боль­шин­стве сво­ем совре­мен­ные лите­ра­ту­ро­ве­ды и линг­ви­сты так­же гово­рят о кино­сце­на­рии как о покой­ни­ке (или по-диле­тант­ски, или ниче­го), пря­мо пере­хо­дя к сопо­став­ле­нию экра­ни­за­ции с лите­ра­тур­ным пер­во­ис­точ­ни­ком в слу­чае его экра­ни­за­ции. Спра­вед­ли­во­сти ради необ­хо­ди­мо отме­тить опыт изу­че­ния кино­сце­на­рия чле­на­ми меж­ду­на­род­ной иссле­до­ва­тель­ской орга­ни­за­ции “Screenwriting Research Network” [Macdonald 2013; Price 2010].

Меж­ду тем кино­сце­на­рий явля­ет­ся бла­го­дар­ным объ­ек­том фило­ло­ги­че­ско­го ана­ли­за как в диа­хро­нии, так и в син­хро­нии. В диа­хро­ни­че­ском аспек­те пло­до­твор­на гипо­те­за зарож­де­ния оте­че­ствен­ной сце­нар­ной фор­мы в нед­рах рома­на-тра­ге­дии вто­рой поло­ви­ны Х1Х в. [Мартья­но­ва 2002: 83–87]. В част­но­сти, ана­лиз наброс­ков и под­го­то­ви­тель­ных мате­ри­а­лов рома­нов Ф. М. Досто­ев­ско­го обна­ру­жи­ва­ет сце­нар­ную мане­ру его пись­ма [Роди­на 1984: 122–123].

С диа­хро­ни­че­ским аспек­том свя­зан аспект сопо­став­ле­ния кино­сце­на­рия с тек­ста­ми раз­ных типов (преж­де все­го с пре­тек­ста­ми теат­раль­ных спек­так­лей — либ­рет­то и пье­сой). Сце­на­ри­ус немо­го кино выпол­нял не толь­ко пре­тек­сто­вую, но и ком­мен­ти­ру­ю­щую функ­цию, подоб­но балет­но­му или опер­но­му либ­рет­то. Но, в отли­чие от него, лите­ра­тур­ный сце­на­рий стал пред­ме­том чита­тель­ско­го вос­при­я­тия в отры­ве от филь­ма. Либ­рет­то явля­ет­ся инва­ри­ан­том бес­чис­лен­но­го коли­че­ства пред­став­ле­ний, тогда как сце­на­рий един­ствен­но­го филь­ма не явля­ет­ся его инва­ри­ан­том (эту роль выпол­ня­ет пост­фак­тум мон­таж­ная запись по филь­му). 

В отли­чие от кино­сце­на­рия, пье­са нико­гда не вос­при­ни­ма­лась как «чер­но­вик» спек­так­ля. Дело заклю­ча­ет­ся не толь­ко в мно­го­ве­ко­вой исто­рии дра­ма­тур­гии, но и в том, что одна пье­са лежит в осно­ве мно­же­ства теат­раль­ных интер­пре­та­ций. Сце­на­рий же, повто­рим, созда­ет­ся толь­ко для одно­го филь­ма. Их сопо­став­ле­ние еще более услож­ня­ет­ся, если иметь в виду син­кре­тизм дра­ма­тур­ги­че­ской фор­мы, напри­мер сце­нар­ное нача­ло мно­гих пьес А. Воло­ди­на, Г. Гори­на и дру­гих авто­ров. Как бы то ни было, в сопо­ста­ви­тель­ном аспек­те сце­на­рий, либ­рет­то и пье­су объ­еди­ня­ет то, что они про­ти­во­по­став­ле­ны чер­но­ви­ку лите­ра­тур­но­го про­из­ве­де­ния сво­ей пред­на­зна­чен­но­стью для семи­о­ти­че­ско­го пере­во­да. 

В плане син­хро­нии ана­лиз кино­сце­на­рия демон­стри­ру­ет его уни­каль­ную ком­по­зи­ци­он­но-син­так­си­че­скую орга­ни­за­цию, моти­ви­ро­ван­ную не толь­ко его пред­на­зна­чен­но­стью для семи­о­ти­че­ско­го пере­во­да, но и поли­фо­ни­че­ской при­ро­дой кино­ис­кус­ства. Ранее ком­по­зи­ци­он­но-син­так­си­че­ская орга­ни­за­ция сце­нар­но­го тек­ста была опре­де­ле­на нами как дина­ми­че­ская систе­ма его раз­вер­ты­ва­ния, ком­по­нен­ты кото­рой обла­да­ют пере­мен­ной сущ­но­стью, т. е. могут быть рав­ны син­так­се­ме, син­таг­ме, про­сто­му или слож­но­му выска­зы­ва­нию, а так­же ком­би­на­ции этих син­так­си­че­ских еди­ниц [Мартья­но­ва 2014: 8–139]. При этом, несмот­ря на то, что основ­ной тек­сто­об­ра­зу­ю­щей кате­го­ри­ей кино­сце­на­рия явля­ет­ся наблю­да­е­мое / нена­блю­да­е­мое, дале­ко не все в нем пред­на­зна­че­но для пере­во­да на язык кино. Поня­тия «наблю­да­е­мое / нена­блю­да­е­мое» и «зри­мое / незри­мое» нетож­де­ствен­ны, что обу­слов­ле­но, в част­но­сти, самим отбо­ром из зри­мо­го (и в какой-то мере — незри­мо­го) того, что ста­нет наблю­да­е­мым в кино­тек­сте. 

Опи­са­ние цели, задач, мето­ди­ки иссле­до­ва­ния. Как уже гово­ри­лось, целью ана­ли­за явля­ет­ся ответ на вопрос, мож­но ли счи­тать кино­сце­на­рий чер­но­ви­ком кино­тек­ста. Постав­лен­ная цель пред­по­ла­га­ет нало­же­ние мат­ри­цы лите­ра­тур­но­го чер­но­ви­ка, опре­де­лен­ной В. Л. Лех­ци­ером [2000: 256–269], на текст кино­сце­на­рия, для того что­бы обна­ру­жить чер­ты их сход­ства и раз­ли­чия. 

Сце­на­рий не суще­ству­ет в неиз­мен­ном виде, пред­став­ляя собой сово­куп­ность тек­сто­вых вер­сий. Их сопо­став­ле­ние поз­во­лит выявить сти­му­лы транс­фор­ма­ции, опре­де­лить, что про­ис­хо­дит с кино­сце­на­ри­ем на пути к филь­му.

Необ­хо­ди­мо так­же отве­тить на вопрос: что мы име­ем в виду, гово­ря о кино­сце­на­рии? О какой состав­ля­ю­щей лите­ра­тур­но­го филь­ми­че­ско­го ком­плек­са, в кото­рый вхо­дят пре­тек­сты (лите­ра­тур­ный и ре-жис­сер­ский сце­на­рии, мон­таж­ные листы и др.), а так­же пост­тек­сты — раз­но­об­раз­ные запи­си по филь­му, в том чис­ле мон­таж­ная, обес­пе­чи­ва­ю­щая его показ в про­ка­те.

Труд­ность реше­ния постав­лен­ных вопро­сов усу­губ­ля­ет­ся тем, что лите­ра­тур­ные кино­сце­на­рии могут изда­вать­ся после выхо­да филь­ма с уче­том допол­ни­тель­ных содер­жа­тель­ных насло­е­ний. Они могут гото­вить­ся к пуб­ли­ка­ции не обя­за­тель­но сами­ми авто­ра­ми (напри­мер, редак­ция № 3 сце­на­рия О. Неги­на и А. Звя­гин­це­ва «Еле­на» была под­го­тов­ле­на к печа­ти К. Тищен­ко).

По раз­ным при­чи­нам лите­ра­тур­ный филь­ми­че­ский ком­плекс ока­зы­ва­ет­ся пред­став­лен­ным непол­но. Он может оста­но­вить­ся на ста­дии сце­на­рия при отсут­ствии кино­тек­ста. Минуя съем­ки, сце­на­рий может пере­во­пло­тить­ся в про­из­ве­де­ние, пред­на­зна­чен­ное толь­ко для чте­ния, как про­изо­шло с не осу­ществ­лен­ны­ми в кино замыс­ла­ми В. М. Шук­ши­на и дру­гих авто­ров. Воз­мож­но так­же автор­ское варьи­ро­ва­ние ком­плек­са. В этом отно­ше­нии инте­ре­сен про­ект Б. Аку­ни­на «Тек­сто­филь­мы», кото­рый пред­по­ла­га­ет кино­сце­нар­ную интер­пре­та­цию его пове­сти или рома­на, их экра­ни­за­цию и после­ду­ю­щую лите­ра­тур­ную «пере­съем­ку» филь­ма.

Таким обра­зом, пред­ме­том наше­го рас­смот­ре­ния явля­ют­ся типо­ло­ги­че­ская харак­те­ри­сти­ка кино­сце­на­рия (в сопо­став­ле­нии с чер­но­ви­ком), а так­же зако­но­мер­но­сти его транс­фор­ма­ции на пути к кино­тек­сту. В свя­зи с этим объ­ек­том ана­ли­за высту­па­ют лите­ра­тур­ный и режис­сер­ский сце­на­рии. Если пер­вый пред­на­зна­чен для широ­ко­го кру­га чита­те­лей-зри­те­лей, то вто­рой — для созда­те­лей филь­ма. При этом мы отда­ем себе отчет в том, что про­ти­во­по­став­ле­ние лите­ра­тур­но­го и режис­сер­ско­го сце­на­ри­ев в опре­де­лен­ной мере отно­си­тель­но. В твор­че­ском про­цес­се суще­ству­ет и такой этап, когда режис­сер име­ет дело «уже не со сце­на­ри­ем, но еще не с филь­мом» [Звя­гин­цев, Негин, Крич­ман 2014: 189]. 

Постав­лен­ные зада­чи не могут быть реше­ны умо­зри­тель­но: стра­те­гия ана­ли­за тре­бу­ет обра­ще­ния как к уров­ню тек­ста, так и фено­ме­ну про­из­ве­де­ния. Выбор сце­на­рия О. Неги­на и А. Звя­гин­це­ва «Еле­на» моти­ви­ро­ван не толь­ко обще­ствен­ным резо­нан­сом это­го филь­ма, но самим нова­тор­ством его лите­ра­тур­ной осно­вы, досто­ин­ства кото­рой были при­зна­ны про­фес­си­о­наль­ным сооб­ще­ством (приз International Filmmakers Award за луч­шую сце­нар­ную раз­ра­бот­ку на кино­фе­сти­ва­ле «Сан­д­энс» в 2010 г.). 

Кро­ме того, в иссле­до­ва­тель­ском плане выбор дан­но­го кино­сце­на­рия моти­ви­ро­ван уни­каль­ной воз­мож­но­стью ана­ли­за ста­дий его транс­фор­ма­ции. Не послед­нюю роль в этом сыг­ра­ли кни­га, посвя­щен­ная исто­рии созда­ния филь­ма «Еле­на» [Звя­гин­цев, Негин, Крич­ман 2014], а так­же нали­чие его двух сце­нар­ных редак­ций, предо­став­лен­ных авто­ру ста­тьи А. Звя­гин­це­вым (в свя­зи с чем не могу не побла­го­да­рить его за пони­ма­ние тех труд­но­стей, с кото­ры­ми стал­ки­ва­ет­ся фило­лог в самом досту­пе к сце­нар­но­му тек­сту). Име­ют­ся в виду две вер­сии лите­ра­тур­но­го сце­на­рия «Еле­на» досъе­моч­но­го пери­о­да, дати­ро­ван­ные 14 нояб­ря и 11 декаб­ря 2009. Их сопо­став­ле­ние обна­ру­жи­ва­ет изме­не­ние пер­во­на­чаль­но­го замыс­ла в кон­цеп­ту­аль­ном и соб­ствен­но тек­сто­вом отно­ше­нии. 

Пред­став­ля­ют инте­рес и дру­гие ракур­сы ана­ли­за, остав­ши­е­ся за рам­ка­ми дан­ной ста­тьи: опре­де­ле­ние исто­ков замыс­ла (для О. Неги­на — обсто­я­тель­ства смер­ти его отца, для А. Звя­гин­це­ва — набро­сок «Ипо­те­ка»); сопо­став­ле­ние англий­ской и рус­ской вер­сий сце­на­рия и др.

Ана­лиз мате­ри­а­ла. Опуб­ли­ко­ван­ный днев­ник рабо­ты, а так­же пере­пис­ка режис­се­ра с пер­вым про­дю­се­ром филь­ма О. Дан­ги рас­кры­ва­ют то, что отли­ча­ет кино­сце­на­рий от чер­но­ви­ка в соци­аль­ном отно­ше­нии. Труд­но пред­ста­вить себе кон­курс чер­но­ви­ков лите­ра­тур­но­го про­из­ве­де­ния, но суще­ству­ют весь­ма пре­стиж­ные кон­кур­сы кино­сце­на­ри­ев (до и после выхо­да филь­ма). Побе­да в них весь­ма зна­чи­ма для их созда­те­лей, пото­му что гаран­ти­ру­ет мате­ри­аль­ную обес­пе­чен­ность съе­мок, заин­те­ре­со­ван­ность про­дю­се­ров в вопло­ще­нии замыс­ла, а про­кат­чи­ков в демон­стра­ции филь­ма. Сама тек­сто­вая ква­ли­фи­ка­ция сце­на­рия (синоп­сис, лите­ра­тур­ный сце­на­рий, сце­на­рий аме­ри­кан­ско­го типа и др.) важ­на для опре­де­ле­ния его мар­ке­тин­го­во­го потен­ци­а­ла. При этом уже на ста­дии лите­ра­тур­но­го сце­на­рия его созда­те­лям при­хо­дит­ся отста­и­вать твор­че­скую сво­бо­ду и юри­ди­че­ские автор­ские пра­ва в спо­ре с таким про­фес­си­о­наль­ным чита­те­лем, как про­дю­сер. 

Над лите­ра­тур­ным чер­но­ви­ком тру­дит­ся автор (соав­то­ры) буду­ще­го чисто­ви­ка. Совре­мен­ный сце­нар­ный ком­плекс, если учи­ты­вать как мини­мум его лите­ра­тур­ную и режис­сер­скую вер­сии, созда­ет­ся сце­на­ри­стом или коман­дой сце­на­ри­стов, с неред­ко прак­ти­ку­е­мым раз­де­ле­ни­ем тру­да (раз­ра­бот­ка сюже­та, сочи­не­ние диа­ло­гов и т. д.), а так­же режис­се­ром. Осо­бен­но инте­рес­но диа­лек­ти­ка кине­ма­то­гра­фи­че­ско­го твор­че­ства про­яв­ля­ет­ся тогда, когда сце­на­рист и режис­сер пред­ста­ют в одном лице (Э. Ряза­нов, Н. Михал­ков, А. Тар­ков­ский, В. Шук­шин и др.). В этом слу­чае заяв­ле­ния режис­се­ров о «ненуж­но­сти» сце­на­рия дела­ют­ся обыч­но пост­фак­тум, на ста­дии съе­мок филь­ма, когда по сво­им спе­ци­фи­че­ским зако­нам тво­рит­ся кино­текст. 

Над лите­ра­тур­ным сце­на­ри­ем филь­ма «Еле­на» рабо­та­ли О. Негин и А. Звя­гин­цев, в режис­сер­ском сце­на­рии к ним при­со­еди­нил­ся кино­опе­ра­тор М. Крич­ман. Всех тро­их объ­еди­ня­ет пони­ма­ние того, что «кино — это все-таки режис­сер­ское сло­во» [Дыха­ние кам­ня 2014: 164], что, в свою оче­редь, под­ра­зу­ме­ва­ет для Неги­на и Крич­ма­на спо­соб­ность отка­зать­ся (даже если этот отказ мучи­те­лен) от сво­е­го, эсте­ти­че­ски цен­но­го, в поль­зу филь­ма Андрея Звя­гин­це­ва. 

Худо­же­ствен­ны­ми прин­ци­па­ми это­го режис­се­ра и сце­на­ри­ста явля­ет­ся отри­ца­ние «заплес­не­ве­ло­го взгля­да на сюжет, на раз­ви­тие дра­ма­тур­ги­че­ско­го мате­ри­а­ла» [Звя­гин­цев, Негин, Крич­ман 2014: 100]. Опре­де­ляя жанр «Еле­ны» как тра­ге­дию, он не при­ни­ма­ет пафос­ность, стре­мит­ся к «сво­бод­но­му стру­е­нию диа­ло­гов», к «небы­то­во­му изоб­ра­же­нию яко­бы быто­вых собы­тий» [Там же: 107, 146]. 

Его эсте­ти­че­ский мини­ма­лизм и уста­нов­ка на объ­ек­тив­ность изоб­ра­же­ния обу­слов­ли­ва­ют доми­ни­ро­ва­ние точ­ки зре­ния сто­рон­не­го наблю­да­те­ля: «Еле­на и люди, кото­рые ее окру­жа­ют. И мы, кото­рые вме­сте со зри­те­ля­ми смот­рим на это. Ника­ко­го вме­ша­тель­ства» [Там же: 120]. Если в фина­ле вер­сии от 14 нояб­ря воз­ни­ка­ет образ тем­не­ю­ще­го хра­ма, сим­во­ли­зи­ру­ю­ще­го миро­вое сгу­ще­ние тьмы, то в вер­сии от 11 декаб­ря дает­ся объ­ек­ти­ви­ро­ван­ный показ семьи Еле­ны в квар­ти­ре Вла­ди­ми­ра:

ЕЛЕНА о чём-то раз­го­ва­ри­ва­ет с ТАТЬЯНОЙ. Про­дол­жая раз­го­вор, обе ухо­дят на кух­ню, ТАТЬЯНА садит­ся на стул у кухон­но­го сто­ла, ЕЛЕНА сер­ви­ру­ет стол к чаю. Вско­ре к ним при­со­еди­ня­ют­ся СЕРЁЖА и САША. СЕРЁЖА берёт пульт и вклю­ча­ет теле­ви­зор («Давай поже­ним­ся»). 

Как уже гово­ри­лось, в созда­нии режис­сер­ско­го сце­на­рия осо­бая роль при­над­ле­жит кино­опе­ра­то­ру М. Крич­ма­ну. А. Звя­гин­це­ву не «про­сто повез­ло» на пре­крас­но­го опе­ра­то­ра (рабо­та кото­ро­го в этом филь­ме была отме­че­на при­за­ми меж­ду­на­род­ных кино­фе­сти­ва­лей), он сотруд­ни­ча­ет с еди­но­мыш­лен­ни­ком, гото­вым при­знать при­о­ри­тет режис­се­ра.

 Вер­баль­ная транс­фор­ма­ция кино­сце­на­рия учи­ты­ва­ет взгляд каме­ры. В филь­мах Звя­гин­це­ва она под­черк­ну­то объ­ек­ти­ви­ро­ва­на: ей не навя­зы­ва­ет­ся боль­ше того, что она может уви­деть, напри­мер, в про­стран­стве элит­ной квар­ти­ры Вла­ди­ми­ра или в огра­ни­чен­ном про­стран­стве мало­га­ба­рит­ной квар­ти­ры сына Еле­ны. Появ­ле­ние в сце­на­рии, каза­лось бы, необя­за­тель­ных, про­ход­ных реплик моти­ви­ру­ет дви­же­ние каме­ры, сле­ду­ю­щей за акте­ром, сме­ну точек зре­ния и пла­на изоб­ра­же­ния. В режис­сер­ском сце­на­рии вер­ба­ли­зу­ет­ся цве­то­вая, фак­тур­ная созвуч­ность эпи­зо­дов, что под­ра­зу­ме­ва­ет сов­мест­ную рабо­ту опе­ра­то­ра, худож­ни­ка, осве­ти­те­ля, костю­ме­ра [Там же: 133]. 

Боль­нич­ный диа­лог Вла­ди­ми­ра и Кате­ри­ны обла­да­ет амби­ва­лент­но­стью содер­жа­ния уже в лите­ра­тур­ном сце­на­рии:

КАТЕРИНА сто­ит у окна — спи­ной к окну… и смот­рит на ВЛАДИМИРА. Он тоже смот­рит на нее.
ВЛАДИМИР. Я почти не вижу тебя, Катя.
КАТЕРИНА. Это пото­му, что я стою про­тив све­та.
ВЛАДИМИР. Я не в этом смыс­ле.
КАТЕРИНА. Смыс­ла, папа, вооб­ще ника­ко­го не суще­ству­ет.

В режис­сер­ском сце­на­рии, а затем и в кино­тек­сте све­то­вое реше­ние, пред­ло­жен­ное Крич­ма­ном, при­да­ет это­му диа­ло­гу допол­ни­тель­ную глу­би­ну: «Эпи­зод был решен так, что мы не пони­ма­ем, кто сто­ит у окна. <…> В быто­вом смыс­ле Вла­ди­мир име­ет в виду: „Ты ко мне не при­хо­дишь, мы ред­ко видим­ся“. <…> Дочь отве­ча­ет не пря­мо, а на дру­гое. Она име­ет в виду „свет за мои­ми пле­ча­ми“, что может зна­чить и „я несу свет“. И, конеч­но, поэто­му мы ста­вим Кате­ри­ну к окну. Про­би­ва­ясь через окно, свет почти рас­тво­ря­ет девуш­ку в себе» [Там же: 144–145]. 

В твор­че­ском содру­же­стве Звя­гин­це­ва, Неги­на и Крич­ма­на реша­ю­щая роль при­над­ле­жит режис­се­ру. Он редак­ти­ру­ет сце­на­рий, пере­хо­дя от вер­сии к вер­сии, имея в виду целост­ность филь­ма, на пути к кото­ро­му иде­ям поз­во­ля­ет­ся «вдруг заявить о себе» [Там же: 102].

Дви­же­ние сце­на­рия к кино­тек­сту свя­за­но с пере­осмыс­ле­ни­ем рит­ма повест­во­ва­ния, оно не исклю­ча­ет воз­мож­но­го воз­вра­та к его пер­во­на­чаль­ным вер­си­ям. А. Звя­гин­цев запи­сал в днев­ни­ке рабо­ты над филь­мом: «Я уже знаю, что имен­но тре­бу­ет­ся уда­лить. Это почти все, при­вне­сен­ное в сце­на­рий поз­же… Это мате­ри­ал, рас­ши­ря­ю­щий текст филь­ма, но рас­тво­ря­ю­щий кон­цен­тра­цию повест­во­ва­ния» [Там же: 126–127].

Сце­на­рий «Еле­ны» род­нит с чер­но­ви­ком его «тем­по­раль­ная отло­жен­ность» [Лех­ци­ер 2007: 218], гипо­те­тич­ность и аль­тер­на­тив­ность раз­вер­ты­ва­ния тек­ста, с уче­том, напри­мер, двух раз­ных актер­ских ансам­блей (пер­во­на­чаль­но­го и окон­ча­тель­но­го). Даже в послед­ней вер­сии пове­де­ние акте­ров, дета­ли инте­рье­ра и т. п. регла­мен­ти­ру­ют­ся нежест­ко: ВРАЧ (закон­чив писать (или пре­рвав­шись)); Воз­мож­но, школь­ная фото­гра­фия САШИ.

Этот сце­на­рий, отли­чи­тель­ны­ми чер­та­ми кото­ро­го явля­ют­ся обоб­щен­ность, тай­на, недо­го­во­рен­ность, демон­стри­ру­ет и такой при­знак чер­но­во­го пись­ма, как лаку­нар­ность. По сло­вам режис­се­ра, в его пер­вых вер­си­ях все «было так плот­но, густо, про­зрач­но и лише­но вет­вей, что нуж­но было раз­ря­дить эту схе­ма­тич­ность, насы­тить ее пау­за­ми, пусто­та­ми, раз­ны­ми состо­я­ни­я­ми и атмо­сфе­ра­ми, кото­рые повест­ву­ют о чем-то таком, что не лежит в рус­ле пря­мо­го рас­ска­за. Создать ткань живой жиз­ни» [Звя­гин­цев, Негин, Крич­ман 2014: 182–183].

На раз­ных ста­ди­ях транс­фор­ма­ции это­го сце­на­рия эли­ми­на­ция его тек­сто­вых зве­ньев пара­док­саль­но соче­та­ет­ся с добав­ле­ни­ем реплик, диа­ло­гов, эпи­зо­дов, необ­хо­ди­мых для созда­ния «тка­ни живой жиз­ни», рит­ма повест­во­ва­ния. Добав­ле­ние реша­ю­ще­го теле­фон­но­го раз­го­во­ра Еле­ны с сыном было моти­ви­ро­ва­но, по сло­вам режис­се­ра, рядом при­чин: «исклю­чи­тель­но из сооб­ра­же­ний обще­го рит­ма нам нуж­но было сно­ва очу­тить­ся — пусть нена­дол­го — в про­стран­стве Сере­жи… нуж­но было собрать за одним сто­лом все при­чи­ны, пере­ве­ши­ва­ю­щие эти весы Еле­ны; нуж­но было нам, зри­те­лям, в гово­ря­щей тишине посмот­реть вни­ма­тель­но на семью Еле­ны, напи­тать­ся их „отча­я­ни­ем“, что ли. А как орга­нич­но появить­ся тако­му про­стран­ству в этом месте рас­ска­за? Мы долж­ны были иметь осно­ва­ния, что­бы туда попасть, поэто­му и был при­ду­ман этот раз­го­вор. Так вот, она зво­нит и в этом диа­ло­ге, если помни­те, гово­рит: „Зна­ешь, я даже думаю, что Воло­дя прав“. <…> Она это про­из­но­сит, кла­дет труб­ку, и мы тут же пере­но­сим­ся в мир Сере­жи» [Звя­гин­цев, Негин, Крич­ман 2014: 197].

В днев­ни­ке рабо­ты Звя­гин­цев рас­кры­ва­ет так­же моти­ва­цию появ­ле­ния эпи­зо­да с мед­сест­рой, каза­лось бы, не име­ю­ще­го ника­кой кон­цеп­ту­аль­ной нагруз­ки: «…меж­ду эпи­зо­дом с выпис­кой Вла­ди­ми­ра из боль­ни­цы и эпи­зо­дом, в кото­ром он объ­яв­ля­ет Елене о заве­ща­нии, нет воз­ду­ха, там нуж­на была некая пау­за. И вот при­шла эта идея с мед­сест­рой, кото­рая уби­ра­ет в пала­те. <…> Здесь перед нами „новая Еле­на“ или неко­то­рая ее про­ек­ция. Мне бы хоте­лось наде­ять­ся, что у зри­те­ля может воз­ник­нуть такой ассо­ци­а­тив­ный ряд, и я уже не гово­рю о том, что в этой сцене уди­ви­тель­ная, на мой взгляд, атмо­сфе­ра, кото­рая имен­но этим сво­им рит­мом, столь дол­гим наблю­де­ни­ем за рабо­той мед­сест­ры созда­ет­ся» [Там же: 207].

В вер­сии сце­на­рия от 11 декаб­ря ощу­ще­ние «воз­ду­ха» созда­ет­ся так­же сред­ства­ми тем­по­раль­ной рас­тяж­ки (пред­мет­ной дета­ли­за­ци­ей, изоб­ра­же­ни­ем фаз дей­ствия, гра­фи­че­ски­ми про­бе­ла­ми):

Утро. Перед ВЛАДИМИРОМ, лежа­щим в посте­ли, на спе­ци­аль­ном сто­ли­ке-под­но­се — остат­ки дие­ти­че­ско­го зав­тра­ка и пла­сти­ко­вый ста­кан­чик с таб­лет­ка­ми.
ЕЛЕНА сидит на сту­ле рядом с кро­ва­тью, в руках у неё чаш­ка зелё­но­го чая на блюд­це.
ВЛАДИМИР гло­та­ет таб­лет­ки, опро­ки­ды­вая ста­кан­чик, даже не загля­ды­вая в него.

Выска­зы­ва­ние, по мне­нию В. Г. Адмо­ни, может слу­жить «инди­ка­то­ром сти­ля» авто­ра [Адмо­ни 1975: 5–12], но оно может быть и визит­ной кар­точ­кой типа тек­ста. В. Л. Лех­ци­ером был отме­чен осо­бый спо­соб суще­ство­ва­ния чер­но­вой фра­зы, пред­по­ла­га­ю­щий рефлек­сив­ные отме­ны («это не о том…» и т. п.) и воз­вра­ты [Лех­ци­ер 2007: 208]. Сце­нар­ную фра­зу отли­ча­ет дру­гое, при­чем не толь­ко мета­тек­сто­вые вклю­че­ния кадр, план, наезд и т. п.

Кино­сце­на­рий — текст с пре­иму­ще­ствен­но кон­крет­ной дено­та­тив­ной осно­вой, что реани­ми­ру­ет в нем арха­ич­ный для новей­шей лите­ра­ту­ры строй фра­зы, осме­ян­ный А. Гени­сом: «Каким же гран­ди­оз­ным само­мне­ни­ем надо обла­дать, что­бы напи­сать: Иван Пет­ро­вич встал со скри­пу­че­го сту­ла и подо­шел к рас­пах­ну­то­му окну. <…> Нуж­но твер­до, до бес­па­мят­ства и фана­тиз­ма, верить в свою власть над миром, что­бы думать, буд­то ты опи­сы­ва­ешь жизнь такой, какая она есть» [Генис 1999: 23]. Но срав­ним при­мер А. Гени­са с выска­зы­ва­ни­я­ми, моно­тон­но опи­сы­ва­ю­щи­ми дено­та­тив­ную ситу­а­цию в окон­ча­тель­ной вер­сии ана­ли­зи­ру­е­мо­го лите­ра­тур­но­го сце­на­рия:

СЕРЁЖА откры­ва­ет сер­вант, доста­ёт рюм­ки. САША, не зная, что ему делать, чешет голо­ву и тоже садит­ся на диван. 
ТАТЬЯНА вско­ре воз­вра­ща­ет­ся с поча­той бутыл­кой вод­ки, ста­вит её на стол, сама садит­ся на стул. 

Чем бли­же к кино­тек­сту, тем боль­ше у его созда­те­лей скеп­си­са по отно­ше­нию к вер­баль­но­му, к его спо­соб­но­сти выра­зить их замы­сел. Воз­мож­но, поэто­му визу­а­ли­за­ция физио­ло­гич­ной сце­ны аго­нии Вла­ди­ми­ра была отверг­ну­та Звя­гин­це­вым, несмот­ря на то, что в лите­ра­тур­ном и режис­сер­ском сце­на­рии она была для него клю­че­вой, необ­хо­ди­мой для осо­зна­ния внут­рен­не­го апо­ка­лип­си­са Еле­ны.

Нало­же­ние мат­ри­цы лите­ра­тур­но­го чер­но­ви­ка, опре­де­лен­ной В. Л. Лех­ци­ером [2000: 256–269], на текст кино­сце­на­рия «Еле­на» поз­во­ля­ет допол­нить пред­став­ле­ние об их сход­стве и раз­ли­чии. Оба типа тек­ста живут в «моду­се „пере“» [Лех­ци­ер 2007]. Чер­но­вик и кино­сце­на­рий объ­еди­ня­ет ква­ли­фи­ка­ция в каче­стве наброс­ка, но в слу­чае послед­не­го — наброс­ка тек­ста иной семи­о­ти­че­ской систе­мы. Кино­сце­на­рий, по сло­вам Ю. М. Лот­ма­на, участ­ву­ет в «пере­во­де непе­ре­во­ди­мо­го», лите­ра­тур­но­го тек­ста в кино­текст: «Чем труд­нее и неадек­ват­нее пере­вод одной непе­ре­се­ка­ю­щей­ся части про­стран­ства на язык дру­гой, тем более цен­ным в инфор­ма­ци­он­ном и соци­аль­ном отно­ше­нии ста­но­вит­ся факт это­го пара­док­саль­но­го обще­ния. Мож­но ска­зать, что пере­вод непе­ре­во­ди­мо­го ока­зы­ва­ет­ся носи­те­лем инфор­ма­ции высо­кой цен­но­сти» [Лот­ман 1992: 15]. Заме­тим, одна­ко, что совре­мен­ные иссле­до­ва­те­ли счи­та­ют более про­дук­тив­ным исполь­зо­ва­ние поня­тия непе­ре­во­ди­мо­сти для опи­са­ния спе­ци­фи­че­ской сво­бо­ды от язы­ка, пола­гая недо­ста­точ­ным ана­ли­зи­ро­вать любую куль­тур­ную прак­ти­ку толь­ко по ана­ло­гии с прак­ти­ка­ми вер­баль­ны­ми [Кас­пэ 2006: 278–279].

Если чер­но­вик — это авто­ком­му­ни­ка­ция, то кино­сце­на­рий тако­вой апри­ор­но не явля­ет­ся, обла­дая спе­ци­фи­кой адре­сан­та-сце­на­ри­ста и адре­са­та, про­фес­си­о­наль­но­го и непро­фес­си­о­наль­но­го. Сце­на­ри­сту, без­услов­но, при­су­ще «чер­но­вое созна­ние» [Лех­ци­ер 2000: 233], но он неред­ко вос­при­ни­ма­ет себя иным, в опре­де­лен­ной мере чужим по отно­ше­нию к дру­гим созда­те­лям филь­ма, «иска­жа­ю­щим» его труд. 

Для кино­сце­на­рия, в отли­чие от чер­но­ви­ка, при­знак непред­на­зна­чен­но­сти для пуб­ли­ка­ции нере­ле­ван­тен. Сце­на­рии пуб­ли­ку­ют­ся и име­ют свой круг чита­те­лей. Но, в отли­чие от чер­но­ви­ка, сце­на­рий не пред­по­ла­га­ет выбо­ра исклю­чи­тель­но чита­тель­ской стра­те­гии. В нем зало­же­на рецеп­тив­ная про­грам­ма, харак­тер кото­рой обу­слов­лен в том чис­ле и пара­мет­ра­ми кино­тек­ста. В сце­на­рии «Еле­на» — это про­грам­ма «ты-зри­те­ля»: «Когда после убий­ства Вла­ди­ми­ра внук Еле­ны идет на „раз­бор­ки“ и после дра­ки лежит на зем­ле, ты-зри­тель дума­ешь, что его уби­ли, и что имен­но это и будет ей воз­мез­ди­ем, ты про­сишь о закруг­лен­но­сти фор­мы» [Звя­гин­цев, Негин, Крич­ман 2014: 171–172].

Режис­сер созна­тель­но регу­ли­ру­ет вос­при­я­тие сце­на­рия такой раз­но­вид­но­стью адре­са­та, как созда­те­ли филь­ма. Напри­мер, А. Звя­гин­цев огра­ни­чи­вал зна­ком­ство с ним акте­ров вто­ро­го пла­на, моти­ви­руя это тем, что непол­ное зна­ние сце­на­рия «созда­ет точ­ность акте­ра имен­но в этой ситу­а­ции, точ­ность взя­той им ноты, а на сты­ках всех этих нот и ситу­а­ций оно при­да­ет цело­му боль­ший дра­ма­тизм. Незна­ние акте­ров есть зна­ние зри­те­лей, и оно рабо­та­ет силь­нее» [Там же: 178].

О кино­сце­на­рии нель­зя ска­зать, как о чер­но­ви­ке, что это само­кри­ти­ка тек­ста, рас­сказ о про­цес­се его созда­ния [Лех­ци­ер 2000: 268–269]. В нашем слу­чае подоб­ное обна­ру­жи­ва­ют не сце­на­рии, а рома­ны О. Неги­на («П. Ушкин», «Кипа­рис во дво­ре»). При­ме­ты чер­но­во­го пись­ма (ризо­ма­тич­ность, рефлек­сив­ность, ало­гич­ность) так­же харак­тер­ны для них, а не для его сце­на­ри­ев, напи­сан­ных в соав­тор­стве с А. Звя­гин­це­вым. И дру­гие при­зна­ки чер­но­ви­ка (усе­чен­ный син­так­сис, сокра­ще­ние слов и пред­ло­же­ний и др.), выде­лен­ные В. Л. Лех­ци­ером [2000; 2007], не явля­ют­ся отли­чи­тель­ны­ми при­зна­ка­ми сце­нар­но­го тек­ста. Пред­пи­сы­ва­е­мая ему син­так­си­че­ская ана­ли­тич­ность опро­вер­га­ет­ся регу­ляр­ным функ­ци­о­ни­ро­ва­ни­ем в нем мно­го­ком­по­нент­ных слож­ных выска­зы­ва­ний. 

Резуль­та­ты иссле­до­ва­ния. Несмот­ря на общ­ность пре­тек­сто­вой сущ­но­сти, кино­сце­на­рий отли­ча­ет­ся от чер­но­ви­ка сво­ей ори­ен­та­ци­ей на пере­вод в текст иной семи­о­ти­че­ской систе­мы, систе­мы кино­ис­кус­ства. Он не явля­ет­ся само­кри­ти­кой тек­ста и авто­ком­му­ни­ка­ци­ей, обла­дая спе­ци­фи­кой адре­сан­та (как пра­ви­ло, кол­лек­тив­но­го) и адре­са­та. 

Чер­но­вик может пред­став­лять или не пред­став­лять собой ком­плекс вер­сий, но в дви­же­нии сце­на­рия к филь­му лите­ра­тур­ная и режис­сер­ская ста­дии его транс­фор­ма­ции явля­ют­ся обя­за­тель­ны­ми. 

Сце­на­рий — это все­гда после­до­ва­тель­ность несколь­ких вер­сий, изме­ня­ю­щих свою ком­му­ни­ка­тив­ную фор­му­лу: адре­сант — объ­ект изоб­ра­же­ния — адре­сат. В них сце­на­рист усту­па­ет свое место режис­се­ру, объ­ект изоб­ра­же­ния обре­та­ет все более кон­крет­ную дено­та­тив­ную осно­ву, адре­са­том режис­сер­ско­го сце­на­рия ста­но­вит­ся уже не чита­тель-зри­тель, а съе­моч­ная груп­па и зри­те­ли буду­ще­го филь­ма. Если совре­мен­ная лите­ра­ту­ра в целом демон­стри­ру­ет «после­до­ва­тель­ное наступ­ле­ние на пра­ва адре­са­та» [Арутю­но­ва 1981: 367], то чем бли­же сце­на­рий к кино­тек­сту, тем после­до­ва­тель­нее в нем соблю­да­ют­ся пра­ва не чита­те­ля, а зри­те­ля, таких про­фес­си­о­наль­но спе­ци­а­ли­зи­ро­ван­ных адре­са­тов, как опе­ра­тор, костю­мер, акте­ры и др. 

Выво­ды. Судь­ба кино­сце­на­рия тра­гич­на: он рож­да­ет­ся как замы­сел ино­го про­из­ве­де­ния, филь­ма, и дол­жен уме­реть в нем. На пути к нему кино­сце­на­рий, прой­дя ряд транс­фор­ма­ций, все оче­вид­нее ста­но­вит­ся тех­ни­че­ским типом тек­ста, тогда как на пути к чисто­ви­ку чер­но­вик лите­ра­тур­но­го про­из­ве­де­ния утра­чи­ва­ет при­ме­ты дис­кур­са, не пред­на­зна­чен­но­го для пуб­ли­ка­ции. 

Имея с чер­но­ви­ком ряд общих харак­те­ри­стик, кино­сце­на­рий суще­ствен­ным обра­зом отли­ча­ет­ся от него. Это поз­во­ля­ет дать отри­ца­тель­ный ответ на вопрос, явля­ет­ся ли он чер­но­ви­ком кино­тек­ста.

© Мартья­но­ва И. А., 2016

Адмони В. Г. Содержательные и композиционные аспекты предложения // Теоретические проблемы синтаксиса современных индоевропейских языков / под ред. В. Г. Адмони. Л.: Наука, 1975. С. 5–12.

Арутюнова Н. Д. Фактор адресата // Изв. АН СССР. 1981.№ 4. С. 356– 367. 

Генис А. Иван Петрович умер: статьи и расслед.. М.: Нов. лит. обозр., 1999.

Дыхание камня: мир фильмов Андрея Звягинцева. М.: Нов. лит. обозр., 2014.

Звягинцев А., Негин О., Кричман М. Елена: история создания фильма Андрея Звягинцева. Лондон: Cygnet,, 2014. 

Звягинцев А. Мастер-класс-01. М.: Мир искусства, 2009.

Каспэ И. Рукописи хранятся вечно: телесериалы и литература // Нов. лит. обозр. 2006. № 78. С. 278–294. 

Лехциер В. Апология черновика // Нов. лит. обозр. 2000. № 44. С. 256–269.

Лехциер В. Л. Феноменология «пере»: введение в экзистенциальную аналитику переходности. Самара: Изд-во Самар. ун-та, 2007.

Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М.: Гнозис, 1992.

Мартьянова И. А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб.: САГА, 2002. 

Мартьянова И. А. Текстообразующая роль киносценария в ретрансляции русской культуры. СПб.: Изд-во РГПУ, 2014.

Родина Т. М. Достоевский: повествование и драма. М.: Наука, 1984. 

Тарковский А. А. О кинообразе // Искусство кино. 1979. № 3. С. 80– 93. 

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

Шкловский В. Б. Как писать сценарии. М.; Л.: Гос. изд-во худ. лит., 1931.

Шукшин В. М. Средства литературы и средства кино // Искусство кино. 1979. № 7. С. 106–113. 

Эйзенштейн С. М. Избранные труды: в 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964.

Macdonald I. W. Screenwriting poetics and the screen idea. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013. 

Price S. The screenplay: authorship, theory and criticism. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2010.

Admoni V. G. Conceptual and compositional aspects of sentence [Soderzatelnyje i kompozitsionnyje aspekty predlozenija] // Theoretic problems of syntax of modern Indo-European languages [Teoreticheskije problemy sintaksisa sovremennyh indoevropejskih jazykov]. Leningrad, 1975. P. 5–12.

Arutunova N. D. Factor of recipient [Faktor adresata] // Proceedings of Acad. of Sci. of the USSR [Izv. AN SSSR]. 1981. Vol. 4. P. 356–367.

Breathing stone: world of Andrew Zvagintsev’s films [Dyhanije kamna: mir filmov Andreja Zvagintseva]. Moscow, 2014.

Eisenstein S. M. Selected works [Izbrannyje trudy]. Vol. 2. Moscow, 1964.

Genis А. Ivan Petrovich died [Ivan Petrovich umer]. Moscow, 1999.

Kaspe I. Manuscripts are keeped forever: teleserials and literature [Rukopisi hranatsa vechno: teleserialy i literatura] // New literary review [Nov. lit. obozr.]. 2006. Vol. 78. P. 278–294. 

Lehtsier V. Apology of draft [Apologija chernovika] // New literary review [Nov. lit. obozr.]. 2000. Vol. 44. P. 256–269. 

Lehtsier V. L. Phenomenology «pere»: introduction in existential analytics of transitivity [Fenomenologija «pere»: vvedenije v ekzistentsionalnujuanalitiku perehodnosti]. Samara, 2007. 

Lotman Yu. M. Culture and outbreak [Kultura i vzryv]. Moscow, 1992.

Macdonald I. W. Screenwriting poetics and the screen idea. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013. 

Martianova I. A. Century of cinema of Russian text [Kinovek russkogo texta]. St Petersburg, 2002. 

Martianova I. A. Screenplay’s textual forming role in retransmission of Russian culture [Tekstoobrazujushaja rol kinostsenarija v retranslatsyi russkoi kultury]. St Petersburg, 2014.

Price S. The screenplay: authorship, theory and criticism. Basingstoke: Palgrave Macmillan,, 2010.

Rodina T. M. Dostoyevsky: Narrative and drama [Dostoyevsky: Povestvovanije i drama]. Moscow, 1984.

Shklovsky V. B. How to write the screenplays [Kak pisat stsenarii]. Moscow; Leningrad, 1931.

Shukshin V. M. Resources of literature and resources of cinema [Sredstva literatury i sredstva kino] // Art of cinema [Iskusstvo kino]. 1979. Vol. 7. P. 106–113. 

Tarkovsky A. A. On cinematographic image [О kinoobraze] // Art of cinema [Iskusstvo kino]. 1979. Vol. 3. P. 80–93. 

Tynanov U. M. Poetics. History of literature. Cinema [Poetika. Istorija literatury. Kino]. Moscow, 1977. 

Zvagintsev A., Negin О., Krichman М. Helen: history of creation of Andrew Zvagintsev’s film [Jelena: istorija sozdanija filma Andreja Zvagintseva]. London, 2014.

Zvagintsev A. Master class-01 [Master-klass-01]. Moscow, 2009.