НА ПУТИ К ФИЛЬМУ (КИНОСЦЕНАРИЙ И ЧЕРНОВИК) – Журнал «Медиалингвистика»

И. А. Мартьянова (Санкт-Петербург, Россия)

Аннотация

Abstract

Об авторе

About the author

Для цитирования

For citation

Индексы

Аннотация

Abstract

Об авторе

About the author

Для цитирования

For citation

Индексы

Постановка проблемы. Вопрос, является ли сценарий черновиком кинотекста, только на первый взгляд кажется надуманным, а положительный ответ на него само собой разумеющимся. Нередко знак равенства ставится между черновиком и киносценарием, вследствие самой молодости последнего, насчитывающего немногим более ста лет своего существования. Данная проблема требует рассмотрения, учитывающего не только общность претекстовой сущности черновика и киносценария, но также их отличительные особенности. Ее постановка и решение имеют теоретическое значение не только для типологии текста, но и для медиалингвистики, так как позволяют углубить представления о сущности кинотекста, необходимой составляющей которого выступает киносценарий.

История вопроса. Черновики — традиционный объект текстологических исследований. Представления об их уникальной текстовой природе были систематизированы в работах В. Л. Лехциера [2000; 2007]. В своем дальнейшем анализе мы будем опираться на комплекс характеристик черновика, выявленный этим автором.

Статус киносценария, традиционно существующего в тени фильма, менее определен в филологическом отношении. Сами условия творческого процесса, казалось бы, отрицают его текстовую значимость, о чем свидетельствует и скепсис режиссеров, даже если они выступают в роли сценаристов [Шукшин 1979; Тарковский 1979; Звягинцев 2009 и др.].

В отечественном киноведении и филологии начало теоретическому осмыслению киносценария было положено в трудах С. М. Эйзенштейна [1964], Ю. Н. Тынянова [1977], В. Б. Шкловского [1931]. Но сегодня отечественные и зарубежные киноведы и критики, апеллируя к кинотексту, как правило, минуют стадию оригинального сценария и сценария-экранизации (зачем анализировать то, что «умерло» в фильме?).

В большинстве своем современные литературоведы и лингвисты также говорят о киносценарии как о покойнике (или по-дилетантски, или ничего), прямо переходя к сопоставлению экранизации с литературным первоисточником в случае его экранизации. Справедливости ради необходимо отметить опыт изучения киносценария членами международной исследовательской организации “Screenwriting Research Network” [Macdonald 2013; Price 2010].

Между тем киносценарий является благодарным объектом филологического анализа как в диахронии, так и в синхронии. В диахроническом аспекте плодотворна гипотеза зарождения отечественной сценарной формы в недрах романа-трагедии второй половины Х1Х в. [Мартьянова 2002: 83–87]. В частности, анализ набросков и подготовительных материалов романов Ф. М. Достоевского обнаруживает сценарную манеру его письма [Родина 1984: 122–123].

С диахроническим аспектом связан аспект сопоставления киносценария с текстами разных типов (прежде всего с претекстами театральных спектаклей — либретто и пьесой). Сценариус немого кино выполнял не только претекстовую, но и комментирующую функцию, подобно балетному или оперному либретто. Но, в отличие от него, литературный сценарий стал предметом читательского восприятия в отрыве от фильма. Либретто является инвариантом бесчисленного количества представлений, тогда как сценарий единственного фильма не является его инвариантом (эту роль выполняет постфактум монтажная запись по фильму).

В отличие от киносценария, пьеса никогда не воспринималась как «черновик» спектакля. Дело заключается не только в многовековой истории драматургии, но и в том, что одна пьеса лежит в основе множества театральных интерпретаций. Сценарий же, повторим, создается только для одного фильма. Их сопоставление еще более усложняется, если иметь в виду синкретизм драматургической формы, например сценарное начало многих пьес А. Володина, Г. Горина и других авторов. Как бы то ни было, в сопоставительном аспекте сценарий, либретто и пьесу объединяет то, что они противопоставлены черновику литературного произведения своей предназначенностью для семиотического перевода.

В плане синхронии анализ киносценария демонстрирует его уникальную композиционно-синтаксическую организацию, мотивированную не только его предназначенностью для семиотического перевода, но и полифонической природой киноискусства. Ранее композиционно-синтаксическая организация сценарного текста была определена нами как динамическая система его развертывания, компоненты которой обладают переменной сущностью, т. е. могут быть равны синтаксеме, синтагме, простому или сложному высказыванию, а также комбинации этих синтаксических единиц [Мартьянова 2014: 8–139]. При этом, несмотря на то, что основной текстообразующей категорией киносценария является наблюдаемое / ненаблюдаемое, далеко не все в нем предназначено для перевода на язык кино. Понятия «наблюдаемое / ненаблюдаемое» и «зримое / незримое» нетождественны, что обусловлено, в частности, самим отбором из зримого (и в какой-то мере — незримого) того, что станет наблюдаемым в кинотексте.

Описание цели, задач, методики исследования. Как уже говорилось, целью анализа является ответ на вопрос, можно ли считать киносценарий черновиком кинотекста. Поставленная цель предполагает наложение матрицы литературного черновика, определенной В. Л. Лехциером [2000: 256–269], на текст киносценария, для того чтобы обнаружить черты их сходства и различия.

Сценарий не существует в неизменном виде, представляя собой совокупность текстовых версий. Их сопоставление позволит выявить стимулы трансформации, определить, что происходит с киносценарием на пути к фильму.

Необходимо также ответить на вопрос: что мы имеем в виду, говоря о киносценарии? О какой составляющей литературного фильмического комплекса, в который входят претексты (литературный и ре-жиссерский сценарии, монтажные листы и др.), а также посттексты — разнообразные записи по фильму, в том числе монтажная, обеспечивающая его показ в прокате.

Трудность решения поставленных вопросов усугубляется тем, что литературные киносценарии могут издаваться после выхода фильма с учетом дополнительных содержательных наслоений. Они могут готовиться к публикации не обязательно самими авторами (например, редакция № 3 сценария О. Негина и А. Звягинцева «Елена» была подготовлена к печати К. Тищенко).

По разным причинам литературный фильмический комплекс оказывается представленным неполно. Он может остановиться на стадии сценария при отсутствии кинотекста. Минуя съемки, сценарий может перевоплотиться в произведение, предназначенное только для чтения, как произошло с не осуществленными в кино замыслами В. М. Шукшина и других авторов. Возможно также авторское варьирование комплекса. В этом отношении интересен проект Б. Акунина «Текстофильмы», который предполагает киносценарную интерпретацию его повести или романа, их экранизацию и последующую литературную «пересъемку» фильма.

Таким образом, предметом нашего рассмотрения являются типологическая характеристика киносценария (в сопоставлении с черновиком), а также закономерности его трансформации на пути к кинотексту. В связи с этим объектом анализа выступают литературный и режиссерский сценарии. Если первый предназначен для широкого круга читателей-зрителей, то второй — для создателей фильма. При этом мы отдаем себе отчет в том, что противопоставление литературного и режиссерского сценариев в определенной мере относительно. В творческом процессе существует и такой этап, когда режиссер имеет дело «уже не со сценарием, но еще не с фильмом» [Звягинцев, Негин, Кричман 2014: 189].

Поставленные задачи не могут быть решены умозрительно: стратегия анализа требует обращения как к уровню текста, так и феномену произведения. Выбор сценария О. Негина и А. Звягинцева «Елена» мотивирован не только общественным резонансом этого фильма, но самим новаторством его литературной основы, достоинства которой были признаны профессиональным сообществом (приз International Filmmakers Award за лучшую сценарную разработку на кинофестивале «Сандэнс» в 2010 г.).

Кроме того, в исследовательском плане выбор данного киносценария мотивирован уникальной возможностью анализа стадий его трансформации. Не последнюю роль в этом сыграли книга, посвященная истории создания фильма «Елена» [Звягинцев, Негин, Кричман 2014], а также наличие его двух сценарных редакций, предоставленных автору статьи А. Звягинцевым (в связи с чем не могу не поблагодарить его за понимание тех трудностей, с которыми сталкивается филолог в самом доступе к сценарному тексту). Имеются в виду две версии литературного сценария «Елена» досъемочного периода, датированные 14 ноября и 11 декабря 2009. Их сопоставление обнаруживает изменение первоначального замысла в концептуальном и собственно текстовом отношении.

Представляют интерес и другие ракурсы анализа, оставшиеся за рамками данной статьи: определение истоков замысла (для О. Негина — обстоятельства смерти его отца, для А. Звягинцева — набросок «Ипотека»); сопоставление английской и русской версий сценария и др.

Анализ материала. Опубликованный дневник работы, а также переписка режиссера с первым продюсером фильма О. Данги раскрывают то, что отличает киносценарий от черновика в социальном отношении. Трудно представить себе конкурс черновиков литературного произведения, но существуют весьма престижные конкурсы киносценариев (до и после выхода фильма). Победа в них весьма значима для их создателей, потому что гарантирует материальную обеспеченность съемок, заинтересованность продюсеров в воплощении замысла, а прокатчиков в демонстрации фильма. Сама текстовая квалификация сценария (синопсис, литературный сценарий, сценарий американского типа и др.) важна для определения его маркетингового потенциала. При этом уже на стадии литературного сценария его создателям приходится отстаивать творческую свободу и юридические авторские права в споре с таким профессиональным читателем, как продюсер.

Над литературным черновиком трудится автор (соавторы) будущего чистовика. Современный сценарный комплекс, если учитывать как минимум его литературную и режиссерскую версии, создается сценаристом или командой сценаристов, с нередко практикуемым разделением труда (разработка сюжета, сочинение диалогов и т. д.), а также режиссером. Особенно интересно диалектика кинематографического творчества проявляется тогда, когда сценарист и режиссер предстают в одном лице (Э. Рязанов, Н. Михалков, А. Тарковский, В. Шукшин и др.). В этом случае заявления режиссеров о «ненужности» сценария делаются обычно постфактум, на стадии съемок фильма, когда по своим специфическим законам творится кинотекст.

Над литературным сценарием фильма «Елена» работали О. Негин и А. Звягинцев, в режиссерском сценарии к ним присоединился кинооператор М. Кричман. Всех троих объединяет понимание того, что «кино — это все-таки режиссерское слово» [Дыхание камня 2014: 164], что, в свою очередь, подразумевает для Негина и Кричмана способность отказаться (даже если этот отказ мучителен) от своего, эстетически ценного, в пользу фильма Андрея Звягинцева.

Художественными принципами этого режиссера и сценариста является отрицание «заплесневелого взгляда на сюжет, на развитие драматургического материала» [Звягинцев, Негин, Кричман 2014: 100]. Определяя жанр «Елены» как трагедию, он не принимает пафосность, стремится к «свободному струению диалогов», к «небытовому изображению якобы бытовых событий» [Там же: 107, 146].

Его эстетический минимализм и установка на объективность изображения обусловливают доминирование точки зрения стороннего наблюдателя: «Елена и люди, которые ее окружают. И мы, которые вместе со зрителями смотрим на это. Никакого вмешательства» [Там же: 120]. Если в финале версии от 14 ноября возникает образ темнеющего храма, символизирующего мировое сгущение тьмы, то в версии от 11 декабря дается объективированный показ семьи Елены в квартире Владимира:

ЕЛЕНА о чём-то разговаривает с ТАТЬЯНОЙ. Продолжая разговор, обе уходят на кухню, ТАТЬЯНА садится на стул у кухонного стола, ЕЛЕНА сервирует стол к чаю. Вскоре к ним присоединяются СЕРЁЖА и САША. СЕРЁЖА берёт пульт и включает телевизор («Давай поженимся»).

Как уже говорилось, в создании режиссерского сценария особая роль принадлежит кинооператору М. Кричману. А. Звягинцеву не «просто повезло» на прекрасного оператора (работа которого в этом фильме была отмечена призами международных кинофестивалей), он сотрудничает с единомышленником, готовым признать приоритет режиссера.

Вербальная трансформация киносценария учитывает взгляд камеры. В фильмах Звягинцева она подчеркнуто объективирована: ей не навязывается больше того, что она может увидеть, например, в пространстве элитной квартиры Владимира или в ограниченном пространстве малогабаритной квартиры сына Елены. Появление в сценарии, казалось бы, необязательных, проходных реплик мотивирует движение камеры, следующей за актером, смену точек зрения и плана изображения. В режиссерском сценарии вербализуется цветовая, фактурная созвучность эпизодов, что подразумевает совместную работу оператора, художника, осветителя, костюмера [Там же: 133].

Больничный диалог Владимира и Катерины обладает амбивалентностью содержания уже в литературном сценарии:

КАТЕРИНА стоит у окна — спиной к окну… и смотрит на ВЛАДИМИРА. Он тоже смотрит на нее.
ВЛАДИМИР. Я почти не вижу тебя, Катя.
КАТЕРИНА. Это потому, что я стою против света.
ВЛАДИМИР. Я не в этом смысле.
КАТЕРИНА. Смысла, папа, вообще никакого не существует.

В режиссерском сценарии, а затем и в кинотексте световое решение, предложенное Кричманом, придает этому диалогу дополнительную глубину: «Эпизод был решен так, что мы не понимаем, кто стоит у окна. <…> В бытовом смысле Владимир имеет в виду: „Ты ко мне не приходишь, мы редко видимся“. <…> Дочь отвечает не прямо, а на другое. Она имеет в виду „свет за моими плечами“, что может значить и „я несу свет“. И, конечно, поэтому мы ставим Катерину к окну. Пробиваясь через окно, свет почти растворяет девушку в себе» [Там же: 144–145].

В творческом содружестве Звягинцева, Негина и Кричмана решающая роль принадлежит режиссеру. Он редактирует сценарий, переходя от версии к версии, имея в виду целостность фильма, на пути к которому идеям позволяется «вдруг заявить о себе» [Там же: 102].

Движение сценария к кинотексту связано с переосмыслением ритма повествования, оно не исключает возможного возврата к его первоначальным версиям. А. Звягинцев записал в дневнике работы над фильмом: «Я уже знаю, что именно требуется удалить. Это почти все, привнесенное в сценарий позже… Это материал, расширяющий текст фильма, но растворяющий концентрацию повествования» [Там же: 126–127].

Сценарий «Елены» роднит с черновиком его «темпоральная отложенность» [Лехциер 2007: 218], гипотетичность и альтернативность развертывания текста, с учетом, например, двух разных актерских ансамблей (первоначального и окончательного). Даже в последней версии поведение актеров, детали интерьера и т. п. регламентируются нежестко: ВРАЧ (закончив писать (или прервавшись)); Возможно, школьная фотография САШИ.

Этот сценарий, отличительными чертами которого являются обобщенность, тайна, недоговоренность, демонстрирует и такой признак чернового письма, как лакунарность. По словам режиссера, в его первых версиях все «было так плотно, густо, прозрачно и лишено ветвей, что нужно было разрядить эту схематичность, насытить ее паузами, пустотами, разными состояниями и атмосферами, которые повествуют о чем-то таком, что не лежит в русле прямого рассказа. Создать ткань живой жизни» [Звягинцев, Негин, Кричман 2014: 182–183].

На разных стадиях трансформации этого сценария элиминация его текстовых звеньев парадоксально сочетается с добавлением реплик, диалогов, эпизодов, необходимых для создания «ткани живой жизни», ритма повествования. Добавление решающего телефонного разговора Елены с сыном было мотивировано, по словам режиссера, рядом причин: «исключительно из соображений общего ритма нам нужно было снова очутиться — пусть ненадолго — в пространстве Сережи… нужно было собрать за одним столом все причины, перевешивающие эти весы Елены; нужно было нам, зрителям, в говорящей тишине посмотреть внимательно на семью Елены, напитаться их „отчаянием“, что ли. А как органично появиться такому пространству в этом месте рассказа? Мы должны были иметь основания, чтобы туда попасть, поэтому и был придуман этот разговор. Так вот, она звонит и в этом диалоге, если помните, говорит: „Знаешь, я даже думаю, что Володя прав“. <…> Она это произносит, кладет трубку, и мы тут же переносимся в мир Сережи» [Звягинцев, Негин, Кричман 2014: 197].

В дневнике работы Звягинцев раскрывает также мотивацию появления эпизода с медсестрой, казалось бы, не имеющего никакой концептуальной нагрузки: «…между эпизодом с выпиской Владимира из больницы и эпизодом, в котором он объявляет Елене о завещании, нет воздуха, там нужна была некая пауза. И вот пришла эта идея с медсестрой, которая убирает в палате. <…> Здесь перед нами „новая Елена“ или некоторая ее проекция. Мне бы хотелось надеяться, что у зрителя может возникнуть такой ассоциативный ряд, и я уже не говорю о том, что в этой сцене удивительная, на мой взгляд, атмосфера, которая именно этим своим ритмом, столь долгим наблюдением за работой медсестры создается» [Там же: 207].

В версии сценария от 11 декабря ощущение «воздуха» создается также средствами темпоральной растяжки (предметной детализацией, изображением фаз действия, графическими пробелами):

Утро. Перед ВЛАДИМИРОМ, лежащим в постели, на специальном столике-подносе — остатки диетического завтрака и пластиковый стаканчик с таблетками.
ЕЛЕНА сидит на стуле рядом с кроватью, в руках у неё чашка зелёного чая на блюдце.
ВЛАДИМИР глотает таблетки, опрокидывая стаканчик, даже не заглядывая в него.

Высказывание, по мнению В. Г. Адмони, может служить «индикатором стиля» автора [Адмони 1975: 5–12], но оно может быть и визитной карточкой типа текста. В. Л. Лехциером был отмечен особый способ существования черновой фразы, предполагающий рефлексивные отмены («это не о том…» и т. п.) и возвраты [Лехциер 2007: 208]. Сценарную фразу отличает другое, причем не только метатекстовые включения кадр, план, наезд и т. п.

Киносценарий — текст с преимущественно конкретной денотативной основой, что реанимирует в нем архаичный для новейшей литературы строй фразы, осмеянный А. Генисом: «Каким же грандиозным самомнением надо обладать, чтобы написать: Иван Петрович встал со скрипучего стула и подошел к распахнутому окну. <…> Нужно твердо, до беспамятства и фанатизма, верить в свою власть над миром, чтобы думать, будто ты описываешь жизнь такой, какая она есть» [Генис 1999: 23]. Но сравним пример А. Гениса с высказываниями, монотонно описывающими денотативную ситуацию в окончательной версии анализируемого литературного сценария:

СЕРЁЖА открывает сервант, достаёт рюмки. САША, не зная, что ему делать, чешет голову и тоже садится на диван.
ТАТЬЯНА вскоре возвращается с початой бутылкой водки, ставит её на стол, сама садится на стул.

Чем ближе к кинотексту, тем больше у его создателей скепсиса по отношению к вербальному, к его способности выразить их замысел. Возможно, поэтому визуализация физиологичной сцены агонии Владимира была отвергнута Звягинцевым, несмотря на то, что в литературном и режиссерском сценарии она была для него ключевой, необходимой для осознания внутреннего апокалипсиса Елены.

Наложение матрицы литературного черновика, определенной В. Л. Лехциером [2000: 256–269], на текст киносценария «Елена» позволяет дополнить представление об их сходстве и различии. Оба типа текста живут в «модусе „пере“» [Лехциер 2007]. Черновик и киносценарий объединяет квалификация в качестве наброска, но в случае последнего — наброска текста иной семиотической системы. Киносценарий, по словам Ю. М. Лотмана, участвует в «переводе непереводимого», литературного текста в кинотекст: «Чем труднее и неадекватнее перевод одной непересекающейся части пространства на язык другой, тем более ценным в информационном и социальном отношении становится факт этого парадоксального общения. Можно сказать, что перевод непереводимого оказывается носителем информации высокой ценности» [Лотман 1992: 15]. Заметим, однако, что современные исследователи считают более продуктивным использование понятия непереводимости для описания специфической свободы от языка, полагая недостаточным анализировать любую культурную практику только по аналогии с практиками вербальными [Каспэ 2006: 278–279].

Если черновик — это автокоммуникация, то киносценарий таковой априорно не является, обладая спецификой адресанта-сценариста и адресата, профессионального и непрофессионального. Сценаристу, безусловно, присуще «черновое сознание» [Лехциер 2000: 233], но он нередко воспринимает себя иным, в определенной мере чужим по отношению к другим создателям фильма, «искажающим» его труд.

Для киносценария, в отличие от черновика, признак непредназначенности для публикации нерелевантен. Сценарии публикуются и имеют свой круг читателей. Но, в отличие от черновика, сценарий не предполагает выбора исключительно читательской стратегии. В нем заложена рецептивная программа, характер которой обусловлен в том числе и параметрами кинотекста. В сценарии «Елена» — это программа «ты-зрителя»: «Когда после убийства Владимира внук Елены идет на „разборки“ и после драки лежит на земле, ты-зритель думаешь, что его убили, и что именно это и будет ей возмездием, ты просишь о закругленности формы» [Звягинцев, Негин, Кричман 2014: 171–172].

Режиссер сознательно регулирует восприятие сценария такой разновидностью адресата, как создатели фильма. Например, А. Звягинцев ограничивал знакомство с ним актеров второго плана, мотивируя это тем, что неполное знание сценария «создает точность актера именно в этой ситуации, точность взятой им ноты, а на стыках всех этих нот и ситуаций оно придает целому больший драматизм. Незнание актеров есть знание зрителей, и оно работает сильнее» [Там же: 178].

О киносценарии нельзя сказать, как о черновике, что это самокритика текста, рассказ о процессе его создания [Лехциер 2000: 268–269]. В нашем случае подобное обнаруживают не сценарии, а романы О. Негина («П. Ушкин», «Кипарис во дворе»). Приметы чернового письма (ризоматичность, рефлексивность, алогичность) также характерны для них, а не для его сценариев, написанных в соавторстве с А. Звягинцевым. И другие признаки черновика (усеченный синтаксис, сокращение слов и предложений и др.), выделенные В. Л. Лехциером [2000; 2007], не являются отличительными признаками сценарного текста. Предписываемая ему синтаксическая аналитичность опровергается регулярным функционированием в нем многокомпонентных сложных высказываний.

Результаты исследования. Несмотря на общность претекстовой сущности, киносценарий отличается от черновика своей ориентацией на перевод в текст иной семиотической системы, системы киноискусства. Он не является самокритикой текста и автокоммуникацией, обладая спецификой адресанта (как правило, коллективного) и адресата.

Черновик может представлять или не представлять собой комплекс версий, но в движении сценария к фильму литературная и режиссерская стадии его трансформации являются обязательными.

Сценарий — это всегда последовательность нескольких версий, изменяющих свою коммуникативную формулу: адресант — объект изображения — адресат. В них сценарист уступает свое место режиссеру, объект изображения обретает все более конкретную денотативную основу, адресатом режиссерского сценария становится уже не читатель-зритель, а съемочная группа и зрители будущего фильма. Если современная литература в целом демонстрирует «последовательное наступление на права адресата» [Арутюнова 1981: 367], то чем ближе сценарий к кинотексту, тем последовательнее в нем соблюдаются права не читателя, а зрителя, таких профессионально специализированных адресатов, как оператор, костюмер, актеры и др.

Выводы. Судьба киносценария трагична: он рождается как замысел иного произведения, фильма, и должен умереть в нем. На пути к нему киносценарий, пройдя ряд трансформаций, все очевиднее становится техническим типом текста, тогда как на пути к чистовику черновик литературного произведения утрачивает приметы дискурса, не предназначенного для публикации.

Имея с черновиком ряд общих характеристик, киносценарий существенным образом отличается от него. Это позволяет дать отрицательный ответ на вопрос, является ли он черновиком кинотекста.

ЛИТЕРАТУРА

REFERENCES

ЛИТЕРАТУРА

REFERENCES

ON THE WAY TO FILM (SCREENPLAY AND DRAFT)