Четверг, 25 февраляИнститут «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СПбГУ

НА ПУТИ К ФИЛЬМУ (КИНОСЦЕНАРИЙ И ЧЕРНОВИК)

Поста­нов­ка про­бле­мы. Вопрос, явля­ет­ся ли сце­на­рий чер­но­ви­ком кино­тек­ста, толь­ко на пер­вый взгляд кажет­ся наду­ман­ным, а поло­жи­тель­ный ответ на него само собой разу­ме­ю­щим­ся. Неред­ко знак равен­ства ста­вит­ся меж­ду чер­но­ви­ком и кино­сце­на­ри­ем, вслед­ствие самой моло­до­сти послед­не­го, насчи­ты­ва­ю­ще­го немно­гим более ста лет сво­е­го суще­ство­ва­ния. Дан­ная про­бле­ма тре­бу­ет рас­смот­ре­ния, учи­ты­ва­ю­ще­го не толь­ко общ­ность пре­тек­сто­вой сущ­но­сти чер­но­ви­ка и кино­сце­на­рия, но так­же их отли­чи­тель­ные осо­бен­но­сти. Ее поста­нов­ка и реше­ние име­ют тео­ре­ти­че­ское зна­че­ние не толь­ко для типо­ло­гии тек­ста, но и для медиа­линг­ви­сти­ки, так как поз­во­ля­ют углу­бить пред­став­ле­ния о сущ­но­сти кино­тек­ста, необ­хо­ди­мой состав­ля­ю­щей кото­ро­го высту­па­ет киносценарий.

Исто­рия вопро­са. Чер­но­ви­ки — тра­ди­ци­он­ный объ­ект тек­сто­ло­ги­че­ских иссле­до­ва­ний. Пред­став­ле­ния об их уни­каль­ной тек­сто­вой при­ро­де были систе­ма­ти­зи­ро­ва­ны в рабо­тах В. Л. Лех­ци­ера [2000; 2007]. В сво­ем даль­ней­шем ана­ли­зе мы будем опи­рать­ся на ком­плекс харак­те­ри­стик чер­но­ви­ка, выяв­лен­ный этим автором. 

Ста­тус кино­сце­на­рия, тра­ди­ци­он­но суще­ству­ю­ще­го в тени филь­ма, менее опре­де­лен в фило­ло­ги­че­ском отно­ше­нии. Сами усло­вия твор­че­ско­го про­цес­са, каза­лось бы, отри­ца­ют его тек­сто­вую зна­чи­мость, о чем сви­де­тель­ству­ет и скеп­сис режис­се­ров, даже если они высту­па­ют в роли сце­на­ри­стов [Шук­шин 1979; Тар­ков­ский 1979; Звя­гин­цев 2009 и др.]. 

В оте­че­ствен­ном кино­ве­де­нии и фило­ло­гии нача­ло тео­ре­ти­че­ско­му осмыс­ле­нию кино­сце­на­рия было поло­же­но в тру­дах С. М. Эйзен­штей­на [1964], Ю. Н. Тыня­но­ва [1977], В. Б. Шклов­ско­го [1931]. Но сего­дня оте­че­ствен­ные и зару­беж­ные кино­ве­ды и кри­ти­ки, апел­ли­руя к кино­тек­сту, как пра­ви­ло, мину­ют ста­дию ори­ги­наль­но­го сце­на­рия и сце­на­рия-экра­ни­за­ции (зачем ана­ли­зи­ро­вать то, что «умер­ло» в фильме?).

В боль­шин­стве сво­ем совре­мен­ные лите­ра­ту­ро­ве­ды и линг­ви­сты так­же гово­рят о кино­сце­на­рии как о покой­ни­ке (или по-диле­тант­ски, или ниче­го), пря­мо пере­хо­дя к сопо­став­ле­нию экра­ни­за­ции с лите­ра­тур­ным пер­во­ис­точ­ни­ком в слу­чае его экра­ни­за­ции. Спра­вед­ли­во­сти ради необ­хо­ди­мо отме­тить опыт изу­че­ния кино­сце­на­рия чле­на­ми меж­ду­на­род­ной иссле­до­ва­тель­ской орга­ни­за­ции “Screenwriting Research Network” [Macdonald 2013; Price 2010].

Меж­ду тем кино­сце­на­рий явля­ет­ся бла­го­дар­ным объ­ек­том фило­ло­ги­че­ско­го ана­ли­за как в диа­хро­нии, так и в син­хро­нии. В диа­хро­ни­че­ском аспек­те пло­до­твор­на гипо­те­за зарож­де­ния оте­че­ствен­ной сце­нар­ной фор­мы в нед­рах рома­на-тра­ге­дии вто­рой поло­ви­ны Х1Х в. [Мартья­но­ва 2002: 83–87]. В част­но­сти, ана­лиз наброс­ков и под­го­то­ви­тель­ных мате­ри­а­лов рома­нов Ф. М. Досто­ев­ско­го обна­ру­жи­ва­ет сце­нар­ную мане­ру его пись­ма [Роди­на 1984: 122–123].

С диа­хро­ни­че­ским аспек­том свя­зан аспект сопо­став­ле­ния кино­сце­на­рия с тек­ста­ми раз­ных типов (преж­де все­го с пре­тек­ста­ми теат­раль­ных спек­так­лей — либ­рет­то и пье­сой). Сце­на­ри­ус немо­го кино выпол­нял не толь­ко пре­тек­сто­вую, но и ком­мен­ти­ру­ю­щую функ­цию, подоб­но балет­но­му или опер­но­му либ­рет­то. Но, в отли­чие от него, лите­ра­тур­ный сце­на­рий стал пред­ме­том чита­тель­ско­го вос­при­я­тия в отры­ве от филь­ма. Либ­рет­то явля­ет­ся инва­ри­ан­том бес­чис­лен­но­го коли­че­ства пред­став­ле­ний, тогда как сце­на­рий един­ствен­но­го филь­ма не явля­ет­ся его инва­ри­ан­том (эту роль выпол­ня­ет пост­фак­тум мон­таж­ная запись по фильму). 

В отли­чие от кино­сце­на­рия, пье­са нико­гда не вос­при­ни­ма­лась как «чер­но­вик» спек­так­ля. Дело заклю­ча­ет­ся не толь­ко в мно­го­ве­ко­вой исто­рии дра­ма­тур­гии, но и в том, что одна пье­са лежит в осно­ве мно­же­ства теат­раль­ных интер­пре­та­ций. Сце­на­рий же, повто­рим, созда­ет­ся толь­ко для одно­го филь­ма. Их сопо­став­ле­ние еще более услож­ня­ет­ся, если иметь в виду син­кре­тизм дра­ма­тур­ги­че­ской фор­мы, напри­мер сце­нар­ное нача­ло мно­гих пьес А. Воло­ди­на, Г. Гори­на и дру­гих авто­ров. Как бы то ни было, в сопо­ста­ви­тель­ном аспек­те сце­на­рий, либ­рет­то и пье­су объ­еди­ня­ет то, что они про­ти­во­по­став­ле­ны чер­но­ви­ку лите­ра­тур­но­го про­из­ве­де­ния сво­ей пред­на­зна­чен­но­стью для семи­о­ти­че­ско­го перевода. 

В плане син­хро­нии ана­лиз кино­сце­на­рия демон­стри­ру­ет его уни­каль­ную ком­по­зи­ци­он­но-син­так­си­че­скую орга­ни­за­цию, моти­ви­ро­ван­ную не толь­ко его пред­на­зна­чен­но­стью для семи­о­ти­че­ско­го пере­во­да, но и поли­фо­ни­че­ской при­ро­дой кино­ис­кус­ства. Ранее ком­по­зи­ци­он­но-син­так­си­че­ская орга­ни­за­ция сце­нар­но­го тек­ста была опре­де­ле­на нами как дина­ми­че­ская систе­ма его раз­вер­ты­ва­ния, ком­по­нен­ты кото­рой обла­да­ют пере­мен­ной сущ­но­стью, т. е. могут быть рав­ны син­так­се­ме, син­таг­ме, про­сто­му или слож­но­му выска­зы­ва­нию, а так­же ком­би­на­ции этих син­так­си­че­ских еди­ниц [Мартья­но­ва 2014: 8–139]. При этом, несмот­ря на то, что основ­ной тек­сто­об­ра­зу­ю­щей кате­го­ри­ей кино­сце­на­рия явля­ет­ся наблю­да­е­мое / нена­блю­да­е­мое, дале­ко не все в нем пред­на­зна­че­но для пере­во­да на язык кино. Поня­тия «наблю­да­е­мое / нена­блю­да­е­мое» и «зри­мое / незри­мое» нетож­де­ствен­ны, что обу­слов­ле­но, в част­но­сти, самим отбо­ром из зри­мо­го (и в какой-то мере — незри­мо­го) того, что ста­нет наблю­да­е­мым в кинотексте. 

Опи­са­ние цели, задач, мето­ди­ки иссле­до­ва­ния. Как уже гово­ри­лось, целью ана­ли­за явля­ет­ся ответ на вопрос, мож­но ли счи­тать кино­сце­на­рий чер­но­ви­ком кино­тек­ста. Постав­лен­ная цель пред­по­ла­га­ет нало­же­ние мат­ри­цы лите­ра­тур­но­го чер­но­ви­ка, опре­де­лен­ной В. Л. Лех­ци­ером [2000: 256–269], на текст кино­сце­на­рия, для того что­бы обна­ру­жить чер­ты их сход­ства и различия. 

Сце­на­рий не суще­ству­ет в неиз­мен­ном виде, пред­став­ляя собой сово­куп­ность тек­сто­вых вер­сий. Их сопо­став­ле­ние поз­во­лит выявить сти­му­лы транс­фор­ма­ции, опре­де­лить, что про­ис­хо­дит с кино­сце­на­ри­ем на пути к фильму.

Необ­хо­ди­мо так­же отве­тить на вопрос: что мы име­ем в виду, гово­ря о кино­сце­на­рии? О какой состав­ля­ю­щей лите­ра­тур­но­го филь­ми­че­ско­го ком­плек­са, в кото­рый вхо­дят пре­тек­сты (лите­ра­тур­ный и ре-жис­сер­ский сце­на­рии, мон­таж­ные листы и др.), а так­же пост­тек­сты — раз­но­об­раз­ные запи­си по филь­му, в том чис­ле мон­таж­ная, обес­пе­чи­ва­ю­щая его показ в прокате.

Труд­ность реше­ния постав­лен­ных вопро­сов усу­губ­ля­ет­ся тем, что лите­ра­тур­ные кино­сце­на­рии могут изда­вать­ся после выхо­да филь­ма с уче­том допол­ни­тель­ных содер­жа­тель­ных насло­е­ний. Они могут гото­вить­ся к пуб­ли­ка­ции не обя­за­тель­но сами­ми авто­ра­ми (напри­мер, редак­ция № 3 сце­на­рия О. Неги­на и А. Звя­гин­це­ва «Еле­на» была под­го­тов­ле­на к печа­ти К. Тищенко).

По раз­ным при­чи­нам лите­ра­тур­ный филь­ми­че­ский ком­плекс ока­зы­ва­ет­ся пред­став­лен­ным непол­но. Он может оста­но­вить­ся на ста­дии сце­на­рия при отсут­ствии кино­тек­ста. Минуя съем­ки, сце­на­рий может пере­во­пло­тить­ся в про­из­ве­де­ние, пред­на­зна­чен­ное толь­ко для чте­ния, как про­изо­шло с не осу­ществ­лен­ны­ми в кино замыс­ла­ми В. М. Шук­ши­на и дру­гих авто­ров. Воз­мож­но так­же автор­ское варьи­ро­ва­ние ком­плек­са. В этом отно­ше­нии инте­ре­сен про­ект Б. Аку­ни­на «Тек­сто­филь­мы», кото­рый пред­по­ла­га­ет кино­сце­нар­ную интер­пре­та­цию его пове­сти или рома­на, их экра­ни­за­цию и после­ду­ю­щую лите­ра­тур­ную «пере­съем­ку» фильма.

Таким обра­зом, пред­ме­том наше­го рас­смот­ре­ния явля­ют­ся типо­ло­ги­че­ская харак­те­ри­сти­ка кино­сце­на­рия (в сопо­став­ле­нии с чер­но­ви­ком), а так­же зако­но­мер­но­сти его транс­фор­ма­ции на пути к кино­тек­сту. В свя­зи с этим объ­ек­том ана­ли­за высту­па­ют лите­ра­тур­ный и режис­сер­ский сце­на­рии. Если пер­вый пред­на­зна­чен для широ­ко­го кру­га чита­те­лей-зри­те­лей, то вто­рой — для созда­те­лей филь­ма. При этом мы отда­ем себе отчет в том, что про­ти­во­по­став­ле­ние лите­ра­тур­но­го и режис­сер­ско­го сце­на­ри­ев в опре­де­лен­ной мере отно­си­тель­но. В твор­че­ском про­цес­се суще­ству­ет и такой этап, когда режис­сер име­ет дело «уже не со сце­на­ри­ем, но еще не с филь­мом» [Звя­гин­цев, Негин, Крич­ман 2014: 189]. 

Постав­лен­ные зада­чи не могут быть реше­ны умо­зри­тель­но: стра­те­гия ана­ли­за тре­бу­ет обра­ще­ния как к уров­ню тек­ста, так и фено­ме­ну про­из­ве­де­ния. Выбор сце­на­рия О. Неги­на и А. Звя­гин­це­ва «Еле­на» моти­ви­ро­ван не толь­ко обще­ствен­ным резо­нан­сом это­го филь­ма, но самим нова­тор­ством его лите­ра­тур­ной осно­вы, досто­ин­ства кото­рой были при­зна­ны про­фес­си­о­наль­ным сооб­ще­ством (приз International Filmmakers Award за луч­шую сце­нар­ную раз­ра­бот­ку на кино­фе­сти­ва­ле «Сан­д­энс» в 2010 г.). 

Кро­ме того, в иссле­до­ва­тель­ском плане выбор дан­но­го кино­сце­на­рия моти­ви­ро­ван уни­каль­ной воз­мож­но­стью ана­ли­за ста­дий его транс­фор­ма­ции. Не послед­нюю роль в этом сыг­ра­ли кни­га, посвя­щен­ная исто­рии созда­ния филь­ма «Еле­на» [Звя­гин­цев, Негин, Крич­ман 2014], а так­же нали­чие его двух сце­нар­ных редак­ций, предо­став­лен­ных авто­ру ста­тьи А. Звя­гин­це­вым (в свя­зи с чем не могу не побла­го­да­рить его за пони­ма­ние тех труд­но­стей, с кото­ры­ми стал­ки­ва­ет­ся фило­лог в самом досту­пе к сце­нар­но­му тек­сту). Име­ют­ся в виду две вер­сии лите­ра­тур­но­го сце­на­рия «Еле­на» досъе­моч­но­го пери­о­да, дати­ро­ван­ные 14 нояб­ря и 11 декаб­ря 2009. Их сопо­став­ле­ние обна­ру­жи­ва­ет изме­не­ние пер­во­на­чаль­но­го замыс­ла в кон­цеп­ту­аль­ном и соб­ствен­но тек­сто­вом отношении. 

Пред­став­ля­ют инте­рес и дру­гие ракур­сы ана­ли­за, остав­ши­е­ся за рам­ка­ми дан­ной ста­тьи: опре­де­ле­ние исто­ков замыс­ла (для О. Неги­на — обсто­я­тель­ства смер­ти его отца, для А. Звя­гин­це­ва — набро­сок «Ипо­те­ка»); сопо­став­ле­ние англий­ской и рус­ской вер­сий сце­на­рия и др.

Ана­лиз мате­ри­а­ла. Опуб­ли­ко­ван­ный днев­ник рабо­ты, а так­же пере­пис­ка режис­се­ра с пер­вым про­дю­се­ром филь­ма О. Дан­ги рас­кры­ва­ют то, что отли­ча­ет кино­сце­на­рий от чер­но­ви­ка в соци­аль­ном отно­ше­нии. Труд­но пред­ста­вить себе кон­курс чер­но­ви­ков лите­ра­тур­но­го про­из­ве­де­ния, но суще­ству­ют весь­ма пре­стиж­ные кон­кур­сы кино­сце­на­ри­ев (до и после выхо­да филь­ма). Побе­да в них весь­ма зна­чи­ма для их созда­те­лей, пото­му что гаран­ти­ру­ет мате­ри­аль­ную обес­пе­чен­ность съе­мок, заин­те­ре­со­ван­ность про­дю­се­ров в вопло­ще­нии замыс­ла, а про­кат­чи­ков в демон­стра­ции филь­ма. Сама тек­сто­вая ква­ли­фи­ка­ция сце­на­рия (синоп­сис, лите­ра­тур­ный сце­на­рий, сце­на­рий аме­ри­кан­ско­го типа и др.) важ­на для опре­де­ле­ния его мар­ке­тин­го­во­го потен­ци­а­ла. При этом уже на ста­дии лите­ра­тур­но­го сце­на­рия его созда­те­лям при­хо­дит­ся отста­и­вать твор­че­скую сво­бо­ду и юри­ди­че­ские автор­ские пра­ва в спо­ре с таким про­фес­си­о­наль­ным чита­те­лем, как продюсер. 

Над лите­ра­тур­ным чер­но­ви­ком тру­дит­ся автор (соав­то­ры) буду­ще­го чисто­ви­ка. Совре­мен­ный сце­нар­ный ком­плекс, если учи­ты­вать как мини­мум его лите­ра­тур­ную и режис­сер­скую вер­сии, созда­ет­ся сце­на­ри­стом или коман­дой сце­на­ри­стов, с неред­ко прак­ти­ку­е­мым раз­де­ле­ни­ем тру­да (раз­ра­бот­ка сюже­та, сочи­не­ние диа­ло­гов и т. д.), а так­же режис­се­ром. Осо­бен­но инте­рес­но диа­лек­ти­ка кине­ма­то­гра­фи­че­ско­го твор­че­ства про­яв­ля­ет­ся тогда, когда сце­на­рист и режис­сер пред­ста­ют в одном лице (Э. Ряза­нов, Н. Михал­ков, А. Тар­ков­ский, В. Шук­шин и др.). В этом слу­чае заяв­ле­ния режис­се­ров о «ненуж­но­сти» сце­на­рия дела­ют­ся обыч­но пост­фак­тум, на ста­дии съе­мок филь­ма, когда по сво­им спе­ци­фи­че­ским зако­нам тво­рит­ся кинотекст. 

Над лите­ра­тур­ным сце­на­ри­ем филь­ма «Еле­на» рабо­та­ли О. Негин и А. Звя­гин­цев, в режис­сер­ском сце­на­рии к ним при­со­еди­нил­ся кино­опе­ра­тор М. Крич­ман. Всех тро­их объ­еди­ня­ет пони­ма­ние того, что «кино — это все-таки режис­сер­ское сло­во» [Дыха­ние кам­ня 2014: 164], что, в свою оче­редь, под­ра­зу­ме­ва­ет для Неги­на и Крич­ма­на спо­соб­ность отка­зать­ся (даже если этот отказ мучи­те­лен) от сво­е­го, эсте­ти­че­ски цен­но­го, в поль­зу филь­ма Андрея Звягинцева. 

Худо­же­ствен­ны­ми прин­ци­па­ми это­го режис­се­ра и сце­на­ри­ста явля­ет­ся отри­ца­ние «заплес­не­ве­ло­го взгля­да на сюжет, на раз­ви­тие дра­ма­тур­ги­че­ско­го мате­ри­а­ла» [Звя­гин­цев, Негин, Крич­ман 2014: 100]. Опре­де­ляя жанр «Еле­ны» как тра­ге­дию, он не при­ни­ма­ет пафос­ность, стре­мит­ся к «сво­бод­но­му стру­е­нию диа­ло­гов», к «небы­то­во­му изоб­ра­же­нию яко­бы быто­вых собы­тий» [Там же: 107, 146]. 

Его эсте­ти­че­ский мини­ма­лизм и уста­нов­ка на объ­ек­тив­ность изоб­ра­же­ния обу­слов­ли­ва­ют доми­ни­ро­ва­ние точ­ки зре­ния сто­рон­не­го наблю­да­те­ля: «Еле­на и люди, кото­рые ее окру­жа­ют. И мы, кото­рые вме­сте со зри­те­ля­ми смот­рим на это. Ника­ко­го вме­ша­тель­ства» [Там же: 120]. Если в фина­ле вер­сии от 14 нояб­ря воз­ни­ка­ет образ тем­не­ю­ще­го хра­ма, сим­во­ли­зи­ру­ю­ще­го миро­вое сгу­ще­ние тьмы, то в вер­сии от 11 декаб­ря дает­ся объ­ек­ти­ви­ро­ван­ный показ семьи Еле­ны в квар­ти­ре Владимира:

ЕЛЕНА о чём-то раз­го­ва­ри­ва­ет с ТАТЬЯНОЙ. Про­дол­жая раз­го­вор, обе ухо­дят на кух­ню, ТАТЬЯНА садит­ся на стул у кухон­но­го сто­ла, ЕЛЕНА сер­ви­ру­ет стол к чаю. Вско­ре к ним при­со­еди­ня­ют­ся СЕРЁЖА и САША. СЕРЁЖА берёт пульт и вклю­ча­ет теле­ви­зор («Давай поже­ним­ся»). 

Как уже гово­ри­лось, в созда­нии режис­сер­ско­го сце­на­рия осо­бая роль при­над­ле­жит кино­опе­ра­то­ру М. Крич­ма­ну. А. Звя­гин­це­ву не «про­сто повез­ло» на пре­крас­но­го опе­ра­то­ра (рабо­та кото­ро­го в этом филь­ме была отме­че­на при­за­ми меж­ду­на­род­ных кино­фе­сти­ва­лей), он сотруд­ни­ча­ет с еди­но­мыш­лен­ни­ком, гото­вым при­знать при­о­ри­тет режиссера.

 Вер­баль­ная транс­фор­ма­ция кино­сце­на­рия учи­ты­ва­ет взгляд каме­ры. В филь­мах Звя­гин­це­ва она под­черк­ну­то объ­ек­ти­ви­ро­ва­на: ей не навя­зы­ва­ет­ся боль­ше того, что она может уви­деть, напри­мер, в про­стран­стве элит­ной квар­ти­ры Вла­ди­ми­ра или в огра­ни­чен­ном про­стран­стве мало­га­ба­рит­ной квар­ти­ры сына Еле­ны. Появ­ле­ние в сце­на­рии, каза­лось бы, необя­за­тель­ных, про­ход­ных реплик моти­ви­ру­ет дви­же­ние каме­ры, сле­ду­ю­щей за акте­ром, сме­ну точек зре­ния и пла­на изоб­ра­же­ния. В режис­сер­ском сце­на­рии вер­ба­ли­зу­ет­ся цве­то­вая, фак­тур­ная созвуч­ность эпи­зо­дов, что под­ра­зу­ме­ва­ет сов­мест­ную рабо­ту опе­ра­то­ра, худож­ни­ка, осве­ти­те­ля, костю­ме­ра [Там же: 133]. 

Боль­нич­ный диа­лог Вла­ди­ми­ра и Кате­ри­ны обла­да­ет амби­ва­лент­но­стью содер­жа­ния уже в лите­ра­тур­ном сценарии:

КАТЕРИНА сто­ит у окна — спи­ной к окну… и смот­рит на ВЛАДИМИРА. Он тоже смот­рит на нее.
ВЛАДИМИР. Я почти не вижу тебя, Катя.
КАТЕРИНА. Это пото­му, что я стою про­тив све­та.
ВЛАДИМИР. Я не в этом смыс­ле.
КАТЕРИНА. Смыс­ла, папа, вооб­ще ника­ко­го не суще­ству­ет.

В режис­сер­ском сце­на­рии, а затем и в кино­тек­сте све­то­вое реше­ние, пред­ло­жен­ное Крич­ма­ном, при­да­ет это­му диа­ло­гу допол­ни­тель­ную глу­би­ну: «Эпи­зод был решен так, что мы не пони­ма­ем, кто сто­ит у окна. <…> В быто­вом смыс­ле Вла­ди­мир име­ет в виду: „Ты ко мне не при­хо­дишь, мы ред­ко видим­ся“. <…> Дочь отве­ча­ет не пря­мо, а на дру­гое. Она име­ет в виду „свет за мои­ми пле­ча­ми“, что может зна­чить и „я несу свет“. И, конеч­но, поэто­му мы ста­вим Кате­ри­ну к окну. Про­би­ва­ясь через окно, свет почти рас­тво­ря­ет девуш­ку в себе» [Там же: 144–145]. 

В твор­че­ском содру­же­стве Звя­гин­це­ва, Неги­на и Крич­ма­на реша­ю­щая роль при­над­ле­жит режис­се­ру. Он редак­ти­ру­ет сце­на­рий, пере­хо­дя от вер­сии к вер­сии, имея в виду целост­ность филь­ма, на пути к кото­ро­му иде­ям поз­во­ля­ет­ся «вдруг заявить о себе» [Там же: 102].

Дви­же­ние сце­на­рия к кино­тек­сту свя­за­но с пере­осмыс­ле­ни­ем рит­ма повест­во­ва­ния, оно не исклю­ча­ет воз­мож­но­го воз­вра­та к его пер­во­на­чаль­ным вер­си­ям. А. Звя­гин­цев запи­сал в днев­ни­ке рабо­ты над филь­мом: «Я уже знаю, что имен­но тре­бу­ет­ся уда­лить. Это почти все, при­вне­сен­ное в сце­на­рий поз­же… Это мате­ри­ал, рас­ши­ря­ю­щий текст филь­ма, но рас­тво­ря­ю­щий кон­цен­тра­цию повест­во­ва­ния» [Там же: 126–127].

Сце­на­рий «Еле­ны» род­нит с чер­но­ви­ком его «тем­по­раль­ная отло­жен­ность» [Лех­ци­ер 2007: 218], гипо­те­тич­ность и аль­тер­на­тив­ность раз­вер­ты­ва­ния тек­ста, с уче­том, напри­мер, двух раз­ных актер­ских ансам­блей (пер­во­на­чаль­но­го и окон­ча­тель­но­го). Даже в послед­ней вер­сии пове­де­ние акте­ров, дета­ли инте­рье­ра и т. п. регла­мен­ти­ру­ют­ся нежест­ко: ВРАЧ (закон­чив писать (или пре­рвав­шись)); Воз­мож­но, школь­ная фото­гра­фия САШИ.

Этот сце­на­рий, отли­чи­тель­ны­ми чер­та­ми кото­ро­го явля­ют­ся обоб­щен­ность, тай­на, недо­го­во­рен­ность, демон­стри­ру­ет и такой при­знак чер­но­во­го пись­ма, как лаку­нар­ность. По сло­вам режис­се­ра, в его пер­вых вер­си­ях все «было так плот­но, густо, про­зрач­но и лише­но вет­вей, что нуж­но было раз­ря­дить эту схе­ма­тич­ность, насы­тить ее пау­за­ми, пусто­та­ми, раз­ны­ми состо­я­ни­я­ми и атмо­сфе­ра­ми, кото­рые повест­ву­ют о чем-то таком, что не лежит в рус­ле пря­мо­го рас­ска­за. Создать ткань живой жиз­ни» [Звя­гин­цев, Негин, Крич­ман 2014: 182–183].

На раз­ных ста­ди­ях транс­фор­ма­ции это­го сце­на­рия эли­ми­на­ция его тек­сто­вых зве­ньев пара­док­саль­но соче­та­ет­ся с добав­ле­ни­ем реплик, диа­ло­гов, эпи­зо­дов, необ­хо­ди­мых для созда­ния «тка­ни живой жиз­ни», рит­ма повест­во­ва­ния. Добав­ле­ние реша­ю­ще­го теле­фон­но­го раз­го­во­ра Еле­ны с сыном было моти­ви­ро­ва­но, по сло­вам режис­се­ра, рядом при­чин: «исклю­чи­тель­но из сооб­ра­же­ний обще­го рит­ма нам нуж­но было сно­ва очу­тить­ся — пусть нена­дол­го — в про­стран­стве Сере­жи… нуж­но было собрать за одним сто­лом все при­чи­ны, пере­ве­ши­ва­ю­щие эти весы Еле­ны; нуж­но было нам, зри­те­лям, в гово­ря­щей тишине посмот­реть вни­ма­тель­но на семью Еле­ны, напи­тать­ся их „отча­я­ни­ем“, что ли. А как орга­нич­но появить­ся тако­му про­стран­ству в этом месте рас­ска­за? Мы долж­ны были иметь осно­ва­ния, что­бы туда попасть, поэто­му и был при­ду­ман этот раз­го­вор. Так вот, она зво­нит и в этом диа­ло­ге, если помни­те, гово­рит: „Зна­ешь, я даже думаю, что Воло­дя прав“. <…> Она это про­из­но­сит, кла­дет труб­ку, и мы тут же пере­но­сим­ся в мир Сере­жи» [Звя­гин­цев, Негин, Крич­ман 2014: 197].

В днев­ни­ке рабо­ты Звя­гин­цев рас­кры­ва­ет так­же моти­ва­цию появ­ле­ния эпи­зо­да с мед­сест­рой, каза­лось бы, не име­ю­ще­го ника­кой кон­цеп­ту­аль­ной нагруз­ки: «…меж­ду эпи­зо­дом с выпис­кой Вла­ди­ми­ра из боль­ни­цы и эпи­зо­дом, в кото­ром он объ­яв­ля­ет Елене о заве­ща­нии, нет воз­ду­ха, там нуж­на была некая пау­за. И вот при­шла эта идея с мед­сест­рой, кото­рая уби­ра­ет в пала­те. <…> Здесь перед нами „новая Еле­на“ или неко­то­рая ее про­ек­ция. Мне бы хоте­лось наде­ять­ся, что у зри­те­ля может воз­ник­нуть такой ассо­ци­а­тив­ный ряд, и я уже не гово­рю о том, что в этой сцене уди­ви­тель­ная, на мой взгляд, атмо­сфе­ра, кото­рая имен­но этим сво­им рит­мом, столь дол­гим наблю­де­ни­ем за рабо­той мед­сест­ры созда­ет­ся» [Там же: 207].

В вер­сии сце­на­рия от 11 декаб­ря ощу­ще­ние «воз­ду­ха» созда­ет­ся так­же сред­ства­ми тем­по­раль­ной рас­тяж­ки (пред­мет­ной дета­ли­за­ци­ей, изоб­ра­же­ни­ем фаз дей­ствия, гра­фи­че­ски­ми пробелами):

Утро. Перед ВЛАДИМИРОМ, лежа­щим в посте­ли, на спе­ци­аль­ном сто­ли­ке-под­но­се — остат­ки дие­ти­че­ско­го зав­тра­ка и пла­сти­ко­вый ста­кан­чик с таб­лет­ка­ми.
ЕЛЕНА сидит на сту­ле рядом с кро­ва­тью, в руках у неё чаш­ка зелё­но­го чая на блюд­це.
ВЛАДИМИР гло­та­ет таб­лет­ки, опро­ки­ды­вая ста­кан­чик, даже не загля­ды­вая в него.

Выска­зы­ва­ние, по мне­нию В. Г. Адмо­ни, может слу­жить «инди­ка­то­ром сти­ля» авто­ра [Адмо­ни 1975: 5–12], но оно может быть и визит­ной кар­точ­кой типа тек­ста. В. Л. Лех­ци­ером был отме­чен осо­бый спо­соб суще­ство­ва­ния чер­но­вой фра­зы, пред­по­ла­га­ю­щий рефлек­сив­ные отме­ны («это не о том…» и т. п.) и воз­вра­ты [Лех­ци­ер 2007: 208]. Сце­нар­ную фра­зу отли­ча­ет дру­гое, при­чем не толь­ко мета­тек­сто­вые вклю­че­ния кадр, план, наезд и т. п.

Кино­сце­на­рий — текст с пре­иму­ще­ствен­но кон­крет­ной дено­та­тив­ной осно­вой, что реани­ми­ру­ет в нем арха­ич­ный для новей­шей лите­ра­ту­ры строй фра­зы, осме­ян­ный А. Гени­сом: «Каким же гран­ди­оз­ным само­мне­ни­ем надо обла­дать, что­бы напи­сать: Иван Пет­ро­вич встал со скри­пу­че­го сту­ла и подо­шел к рас­пах­ну­то­му окну. <…> Нуж­но твер­до, до бес­па­мят­ства и фана­тиз­ма, верить в свою власть над миром, что­бы думать, буд­то ты опи­сы­ва­ешь жизнь такой, какая она есть» [Генис 1999: 23]. Но срав­ним при­мер А. Гени­са с выска­зы­ва­ни­я­ми, моно­тон­но опи­сы­ва­ю­щи­ми дено­та­тив­ную ситу­а­цию в окон­ча­тель­ной вер­сии ана­ли­зи­ру­е­мо­го лите­ра­тур­но­го сценария:

СЕРЁЖА откры­ва­ет сер­вант, доста­ёт рюм­ки. САША, не зная, что ему делать, чешет голо­ву и тоже садит­ся на диван. 
ТАТЬЯНА вско­ре воз­вра­ща­ет­ся с поча­той бутыл­кой вод­ки, ста­вит её на стол, сама садит­ся на стул. 

Чем бли­же к кино­тек­сту, тем боль­ше у его созда­те­лей скеп­си­са по отно­ше­нию к вер­баль­но­му, к его спо­соб­но­сти выра­зить их замы­сел. Воз­мож­но, поэто­му визу­а­ли­за­ция физио­ло­гич­ной сце­ны аго­нии Вла­ди­ми­ра была отверг­ну­та Звя­гин­це­вым, несмот­ря на то, что в лите­ра­тур­ном и режис­сер­ском сце­на­рии она была для него клю­че­вой, необ­хо­ди­мой для осо­зна­ния внут­рен­не­го апо­ка­лип­си­са Елены.

Нало­же­ние мат­ри­цы лите­ра­тур­но­го чер­но­ви­ка, опре­де­лен­ной В. Л. Лех­ци­ером [2000: 256–269], на текст кино­сце­на­рия «Еле­на» поз­во­ля­ет допол­нить пред­став­ле­ние об их сход­стве и раз­ли­чии. Оба типа тек­ста живут в «моду­се „пере“» [Лех­ци­ер 2007]. Чер­но­вик и кино­сце­на­рий объ­еди­ня­ет ква­ли­фи­ка­ция в каче­стве наброс­ка, но в слу­чае послед­не­го — наброс­ка тек­ста иной семи­о­ти­че­ской систе­мы. Кино­сце­на­рий, по сло­вам Ю. М. Лот­ма­на, участ­ву­ет в «пере­во­де непе­ре­во­ди­мо­го», лите­ра­тур­но­го тек­ста в кино­текст: «Чем труд­нее и неадек­ват­нее пере­вод одной непе­ре­се­ка­ю­щей­ся части про­стран­ства на язык дру­гой, тем более цен­ным в инфор­ма­ци­он­ном и соци­аль­ном отно­ше­нии ста­но­вит­ся факт это­го пара­док­саль­но­го обще­ния. Мож­но ска­зать, что пере­вод непе­ре­во­ди­мо­го ока­зы­ва­ет­ся носи­те­лем инфор­ма­ции высо­кой цен­но­сти» [Лот­ман 1992: 15]. Заме­тим, одна­ко, что совре­мен­ные иссле­до­ва­те­ли счи­та­ют более про­дук­тив­ным исполь­зо­ва­ние поня­тия непе­ре­во­ди­мо­сти для опи­са­ния спе­ци­фи­че­ской сво­бо­ды от язы­ка, пола­гая недо­ста­точ­ным ана­ли­зи­ро­вать любую куль­тур­ную прак­ти­ку толь­ко по ана­ло­гии с прак­ти­ка­ми вер­баль­ны­ми [Кас­пэ 2006: 278–279].

Если чер­но­вик — это авто­ком­му­ни­ка­ция, то кино­сце­на­рий тако­вой апри­ор­но не явля­ет­ся, обла­дая спе­ци­фи­кой адре­сан­та-сце­на­ри­ста и адре­са­та, про­фес­си­о­наль­но­го и непро­фес­си­о­наль­но­го. Сце­на­ри­сту, без­услов­но, при­су­ще «чер­но­вое созна­ние» [Лех­ци­ер 2000: 233], но он неред­ко вос­при­ни­ма­ет себя иным, в опре­де­лен­ной мере чужим по отно­ше­нию к дру­гим созда­те­лям филь­ма, «иска­жа­ю­щим» его труд. 

Для кино­сце­на­рия, в отли­чие от чер­но­ви­ка, при­знак непред­на­зна­чен­но­сти для пуб­ли­ка­ции нере­ле­ван­тен. Сце­на­рии пуб­ли­ку­ют­ся и име­ют свой круг чита­те­лей. Но, в отли­чие от чер­но­ви­ка, сце­на­рий не пред­по­ла­га­ет выбо­ра исклю­чи­тель­но чита­тель­ской стра­те­гии. В нем зало­же­на рецеп­тив­ная про­грам­ма, харак­тер кото­рой обу­слов­лен в том чис­ле и пара­мет­ра­ми кино­тек­ста. В сце­на­рии «Еле­на» — это про­грам­ма «ты-зри­те­ля»: «Когда после убий­ства Вла­ди­ми­ра внук Еле­ны идет на „раз­бор­ки“ и после дра­ки лежит на зем­ле, ты-зри­тель дума­ешь, что его уби­ли, и что имен­но это и будет ей воз­мез­ди­ем, ты про­сишь о закруг­лен­но­сти фор­мы» [Звя­гин­цев, Негин, Крич­ман 2014: 171–172].

Режис­сер созна­тель­но регу­ли­ру­ет вос­при­я­тие сце­на­рия такой раз­но­вид­но­стью адре­са­та, как созда­те­ли филь­ма. Напри­мер, А. Звя­гин­цев огра­ни­чи­вал зна­ком­ство с ним акте­ров вто­ро­го пла­на, моти­ви­руя это тем, что непол­ное зна­ние сце­на­рия «созда­ет точ­ность акте­ра имен­но в этой ситу­а­ции, точ­ность взя­той им ноты, а на сты­ках всех этих нот и ситу­а­ций оно при­да­ет цело­му боль­ший дра­ма­тизм. Незна­ние акте­ров есть зна­ние зри­те­лей, и оно рабо­та­ет силь­нее» [Там же: 178].

О кино­сце­на­рии нель­зя ска­зать, как о чер­но­ви­ке, что это само­кри­ти­ка тек­ста, рас­сказ о про­цес­се его созда­ния [Лех­ци­ер 2000: 268–269]. В нашем слу­чае подоб­ное обна­ру­жи­ва­ют не сце­на­рии, а рома­ны О. Неги­на («П. Ушкин», «Кипа­рис во дво­ре»). При­ме­ты чер­но­во­го пись­ма (ризо­ма­тич­ность, рефлек­сив­ность, ало­гич­ность) так­же харак­тер­ны для них, а не для его сце­на­ри­ев, напи­сан­ных в соав­тор­стве с А. Звя­гин­це­вым. И дру­гие при­зна­ки чер­но­ви­ка (усе­чен­ный син­так­сис, сокра­ще­ние слов и пред­ло­же­ний и др.), выде­лен­ные В. Л. Лех­ци­ером [2000; 2007], не явля­ют­ся отли­чи­тель­ны­ми при­зна­ка­ми сце­нар­но­го тек­ста. Пред­пи­сы­ва­е­мая ему син­так­си­че­ская ана­ли­тич­ность опро­вер­га­ет­ся регу­ляр­ным функ­ци­о­ни­ро­ва­ни­ем в нем мно­го­ком­по­нент­ных слож­ных высказываний. 

Резуль­та­ты иссле­до­ва­ния. Несмот­ря на общ­ность пре­тек­сто­вой сущ­но­сти, кино­сце­на­рий отли­ча­ет­ся от чер­но­ви­ка сво­ей ори­ен­та­ци­ей на пере­вод в текст иной семи­о­ти­че­ской систе­мы, систе­мы кино­ис­кус­ства. Он не явля­ет­ся само­кри­ти­кой тек­ста и авто­ком­му­ни­ка­ци­ей, обла­дая спе­ци­фи­кой адре­сан­та (как пра­ви­ло, кол­лек­тив­но­го) и адресата. 

Чер­но­вик может пред­став­лять или не пред­став­лять собой ком­плекс вер­сий, но в дви­же­нии сце­на­рия к филь­му лите­ра­тур­ная и режис­сер­ская ста­дии его транс­фор­ма­ции явля­ют­ся обязательными. 

Сце­на­рий — это все­гда после­до­ва­тель­ность несколь­ких вер­сий, изме­ня­ю­щих свою ком­му­ни­ка­тив­ную фор­му­лу: адре­сант — объ­ект изоб­ра­же­ния — адре­сат. В них сце­на­рист усту­па­ет свое место режис­се­ру, объ­ект изоб­ра­же­ния обре­та­ет все более кон­крет­ную дено­та­тив­ную осно­ву, адре­са­том режис­сер­ско­го сце­на­рия ста­но­вит­ся уже не чита­тель-зри­тель, а съе­моч­ная груп­па и зри­те­ли буду­ще­го филь­ма. Если совре­мен­ная лите­ра­ту­ра в целом демон­стри­ру­ет «после­до­ва­тель­ное наступ­ле­ние на пра­ва адре­са­та» [Арутю­но­ва 1981: 367], то чем бли­же сце­на­рий к кино­тек­сту, тем после­до­ва­тель­нее в нем соблю­да­ют­ся пра­ва не чита­те­ля, а зри­те­ля, таких про­фес­си­о­наль­но спе­ци­а­ли­зи­ро­ван­ных адре­са­тов, как опе­ра­тор, костю­мер, акте­ры и др. 

Выво­ды. Судь­ба кино­сце­на­рия тра­гич­на: он рож­да­ет­ся как замы­сел ино­го про­из­ве­де­ния, филь­ма, и дол­жен уме­реть в нем. На пути к нему кино­сце­на­рий, прой­дя ряд транс­фор­ма­ций, все оче­вид­нее ста­но­вит­ся тех­ни­че­ским типом тек­ста, тогда как на пути к чисто­ви­ку чер­но­вик лите­ра­тур­но­го про­из­ве­де­ния утра­чи­ва­ет при­ме­ты дис­кур­са, не пред­на­зна­чен­но­го для публикации. 

Имея с чер­но­ви­ком ряд общих харак­те­ри­стик, кино­сце­на­рий суще­ствен­ным обра­зом отли­ча­ет­ся от него. Это поз­во­ля­ет дать отри­ца­тель­ный ответ на вопрос, явля­ет­ся ли он чер­но­ви­ком кинотекста.

© Мартья­но­ва И. А., 2016