Воскресенье, Март 24Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СПбГУ

ЯЗЫК ЭМОЦИЙ В ФИЛЬМЕ

Что способствует эмоциональному взаимодействию с художественным литературным и кинонарративом? Что сообщает нам язык тела персонажей и как он помогает нашему погружению в фикциональный мир? Как нарративные структуры задают определенный отклик на эмоциональное содержание события, о котором говорится в книге или фильме? В статье исследуется когнитивная основа телесных нарративов и составляющие ее элементы — жесты, мимика, движения тела с целью раскрыть механизмы рассказывания и переживания историй. Автор приходит к выводу, что события фильма воспроизводят универсальные прототипические способы взаимодействия человека с другими людьми и с миром, в том числе при помощи телесной динамики, которая является одним из кинематографических средств эмоционального воздействия на зрителя.

THE LANGUAGE OF EMOTIONS IN FILM

What triggers our emotional engagement with literary and film narratives? What does the body language of film characters tell us and how does it involve us in what is going on in the fictional world? What kinds of narrative patterns condition our responses to emotions shown on screen? The article explores the cognitive basis of visual embodied narratives through an examination of their structure and elements, i.e. gestures, facial dynamics and body movements, in order to unveil the ways filmic stories are told and experienced. The author arrives at the conclusion that film events reproduce universal prototypical ways of interaction with the world, including body dynamics, which is one of the cinematographic means of emotional influence on the spectator.

Любовь Дмитриевна Бугаева, доктор филологических наук, доцент филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета 

E-mail: ldbugaeva@gmail.com

Lyubov Dmitrievna Bugaeva, Dr. Hab., Associate Professor, St. Petersburg State University, Faculty of Philology 

E-mail: ldbugaeva@gmail.com

Бугаева Л. Д. Язык эмоций в фильме // Медиалингвистика. 2016. № 2 (12). С. 61–70. URL: https://medialing.ru/yazyk-ehmocij-v-filme/ (дата обращения: 24.03.2019).

Bugaeva L. D. The Language of Emotions in Film. Media Linguistics, 2016, No. 2 (12), pp. 61–70. Available at: https://medialing.ru/yazyk-ehmocij-v-filme/ (accessed: 24.03.2019). (In Russian)

УДК 791.43.01; 778.5.041 
ГРНТИ 18.67.07 
ББК 85.374 
КОД ВАК 17.00.03; 10.01.08

Что спо­соб­ству­ет эмо­ци­о­наль­но­му вза­и­мо­дей­ствию с худо­же­ствен­ным лите­ра­тур­ным и кино­нар­ра­ти­вом? Что сооб­ща­ет нам язык тела пер­со­на­жей? Как нар­ра­тив­ные струк­ту­ры зада­ют отклик на эмо­ци­о­наль­ное содер­жа­ние собы­тия? Пред­став­ля­ет­ся, что отве­ты мож­но полу­чить, иссле­до­вав когни­тив­ную осно­ву телес­ных нар­ра­ти­вов и ее состав­ля­ю­щие — жесты, мими­ку, дви­же­ния тела. Воз­мож­но, имен­но изу­че­ние телес­ных нар­ра­ти­вов и свя­зан­ных с ними эмо­ций помо­жет рас­крыть меха­низ­мы рас­ска­зы­ва­ния и пере­жи­ва­ния исто­рий, в кото­рых собы­тие пред­став­ле­но как уви­ден­ное — на стра­ни­цах кни­ги или на экране филь­ма.

Нар­ра­тив и эмо­ции. Как извест­но, в есте­ствен­ной нар­ра­то­ло­гии модель нар­ра­ти­ва пред­ста­ет как четы­рех­уров­не­вая. Пер­вый уро­вень — это базо­вый когни­тив­ный уро­вень, осно­ван­ный на жиз­нен­ном опы­те. На пер­вом уровне про­ис­хо­дит кон­фи­гу­ра­ция собы­тий исто­рии, закла­ды­ва­ет­ся схе­ма дей­ствий, направ­лен­ных на дости­же­ние цели или пред­став­ля­ю­щих собой реак­цию на неожи­дан­ное собы­тие. На вто­ром уровне рас­по­ло­же­ны четы­ре фрей­ма собы­тия: рас­ска­зы­ва­ние (в том чис­ле раз­мыш­ле­ние — reflecting), ви́дение, пере­жи­ва­ние, дей­ствие или дей­ство­ва­ние (telling, viewing, experiencing, action or acting). Тре­тий уро­вень — это уро­вень, на кото­ром нахо­дят­ся общие пред­став­ле­ния о типич­ных ситу­а­ци­ях рас­ска­зы­ва­ния, о жан­ро­вых пара­мет­рах худо­же­ствен­ных нар­ра­ти­вов (исто­ри­че­ский роман, био­гра­фия, роман ста­нов­ле­ния и т. п.) и о нар­ра­то­ло­ги­че­ских поня­ти­ях (нар­ра­тор, хро­но­ло­ги­че­ский поря­док и т. п.). На чет­вер­том уровне нар­ра­ции про­ис­хо­дит соб­ствен­но рецеп­ция чита­те­лем / слу­ша­те­лем кон­цеп­ту­аль­ных кате­го­рий пер­вых трех уров­ней, полу­чив­шая назва­ние «нар­ра­ти­ви­за­ции», т. е. интер­пре­та­ция тек­ста и фами­ли­а­ри­за­ция незна­ко­мо­го. В резуль­та­те нар­ра­ти­ви­за­ции при­об­ре­та­ют смысл и начи­на­ют вос­при­ни­мать­ся как нар­ра­ти­вы опы­та тек­сты, не явля­ю­щи­е­ся типич­ны­ми нар­ра­ти­ва­ми [Fludernik 2003: 31–38]. При этом основ­ная зада­ча нар­ра­ти­ва — пере­дать опыт — может быть достиг­ну­та и сред­ства­ми нар­ра­тив­но­сти низ­ко­го уров­ня, а имен­но реги­стра­ци­ей дей­ствий, и при помо­щи раз­ных форм и соче­та­ний рас­ска­зы­ва­ния, ви́дения или пере­жи­ва­ния. В нашем слу­чае речь пой­дет о пред­став­ле­нии эмо­ци­о­наль­но­го собы­тия в фрей­ме ви́дения, при­чем уви­ден­ной ока­зы­ва­ет­ся телес­ная дина­ми­ка пер­со­на­жа. Каким же обра­зом дан­ный телес­ный нар­ра­тив собы­тия, пред­став­лен­но­го в фрей­ме ви́дения, свя­зан с эмо­ци­я­ми?

Иссле­до­ва­те­ли-эмпи­ри­ки в обла­сти соци­аль­ных наук, ана­ли­зи­руя при­ро­ду эмо­ций и сами эмо­ции, часто игно­ри­ру­ют суще­ству­ю­щий кор­пус дан­ных, непо­сред­ствен­но отно­ся­щий­ся к чув­ствам и их осмыс­ле­нию, — лите­ра­ту­ру и кине­ма­то­граф, в осо­бен­но­сти кине­ма­то­граф. Разу­ме­ет­ся, нель­зя отож­деств­лять изоб­ра­же­ние эмо­ций с репре­зен­та­ци­ей эмо­ций, а лите­ра­ту­ру и кино — с эмпи­ри­че­ской базой дан­ных. Тем не менее есть все осно­ва­ния счи­тать, что изоб­ра­же­ние эмо­ций в худо­же­ствен­ном нар­ра­ти­ве сооб­ща­ет что-то важ­ное о том, как люди пере­жи­ва­ют эмо­ции в опре­де­лен­ном куль­тур­но-

исто­ри­че­ском кон­тек­сте. Тем самым созда­ет­ся когни­тив­ная рам­ка вос­при­я­тия. Пат­рик Колм Хоган счи­та­ет, что в дан­ном слу­чае мы име­ем кор­пус обще­при­знан­ных, тща­тель­но про­ду­ман­ных, нар­ра­тив­ных изоб­ра­же­ний эмо­ци­о­наль­ных сце­на­ри­ев [Hogan 2009]. Исто­рии, в осо­бен­но­сти исто­рии, кото­ры­ми мы боль­ше все­го вос­хи­ща­ем­ся, как отме­ча­ет Хоган, ани­ми­ро­ва­ны эмо­ци­я­ми. При этом эмо­ци­о­наль­ное воз­дей­ствие неот­де­ли­мо от нар­ра­тив­ной струк­ту­ры. Аффек­тив­ный ответ — это часть всей ситу­а­ции, а оцен­ка и эмо­ци­о­наль­ный отклик на рас­ска­зан­ную исто­рию направ­ля­ют­ся и орга­ни­зу­ют­ся огра­ни­чен­ным чис­лом типо­вых нар­ра­тив­ных струк­тур. Эмо­ци­о­наль­ные реак­ции на худо­же­ствен­ное про­из­ве­де­ние: печаль, гнев, удив­ле­ние — дают понять, что вол­ну­ет людей кон­крет­ной куль­ту­ры. Таким обра­зом, худо­же­ствен­ный нар­ра­тив откры­ва­ет доступ к аутен­тич­ным спон­тан­ным чело­ве­че­ским эмо­ци­ям, часто скры­ва­е­мым при лич­ном вза­и­мо­дей­ствии. Доба­вим, что обра­ще­ние к худо­же­ствен­ным про­из­ве­де­ни­ям (кино- и лите­ра­тур­ным) поз­во­ля­ет иссле­до­вать телес­ные нар­ра­ти­вы эмо­ций эми­че­ски, а не эти­че­ски, т. е. отка­зав­шись от зара­нее выра­бо­тан­ных кри­те­ри­ев отбо­ра мате­ри­а­ла. При этом неваж­но, явля­ет­ся ли исто­рия, высту­па­ю­щая пред­ме­том нар­ра­ции, «реаль­ной», или «мифи­че­ской», важ­но лишь, какие смыс­ло­вые свя­зи уста­нав­ли­ва­ют­ся меж­ду преды­ду­щи­ми струк­ту­ра­ми и новым опы­том.

Выра­же­ние эмо­ций. Опыт — чрез­вы­чай­но важ­ное поня­тие для иссле­до­ва­ния эмо­ций в кино­нар­ра­ти­ве. Опыт, кото­рый полу­ча­ет субъ­ект, — пер­цеп­тив­ный, вер­баль­ный, эмо­ци­о­наль­ный — остав­ля­ет, ска­жем так, «сле­ды» в его разу­ме. «След» име­ет два ком­по­нен­та: репре­зен­та­тив­ный и эмо­тив­ный. Эмо­тив­ная часть — это не вос­по­ми­на­ние о пере­жи­той эмо­ции, т. е. не репре­зен­та­ция, а повтор­ное эмо­ци­о­наль­ное пере­жи­ва­ние [Oatley 2009: 481–502]. При про­смот­ре филь­ма ре-пере­жи­ва­ние как бы «запус­ка­ет­ся» в фрей­ме ви́дения. Кейт Оут­ли назы­ва­ет дан­ный меха­низм запус­ка эмо­ци­о­наль­ной про­грам­мы suggestion structure. Для того что­бы понять меха­низм эмо­ци­о­наль­но­го пере­жи­ва­ния филь­ма и объ­яс­нить рабо­ту suggestion structure, в первую оче­редь в нар­ра­ти­вах телес­но­сти, необ­хо­ди­мо обра­тить­ся к тео­рии эмо­ций Чарль­за Дар­ви­на и Уилья­ма Джейм­са.

В рабо­те “The Expression of Emotions in Man and Animals” Чарльз Дар­вин выде­ля­ет три прин­ци­па, или пра­ви­ла, на кото­рых осно­вы­ва­ет­ся выра­же­ние эмо­ций. Пер­вое пра­ви­ло — это «прин­цип полез­ных ассо­ци­и­ро­ван­ных при­вы­чек» (the principle of serviceable associated habits), соглас­но кото­ро­му дви­га­тель­ная реак­ция ока­зы­ва­ет­ся свя­зан­ной с нали­чи­ем пре­це­ден­та. Так, став­шие при­выч­ны­ми дви­же­ния, необ­хо­ди­мые для удо­вле­тво­ре­ния како­го-либо жела­ния или реше­ния какой-либо про­бле­мы, выпол­ня­ют­ся в слу­чае воз­ник­но­ве­ния ана­ло­гич­но­го жела­ния или ощу­ще­ния вне зави­си­мо­сти от их необ­хо­ди­мо­сти и полез­но­сти. Вто­рое пра­ви­ло — это «прин­цип про­ти­во­по­став­ле­ния, или анти­те­зы» (the principle of antithesis), соглас­но кото­ро­му в слу­чае воз­ник­но­ве­ния ситу­а­ции, про­ти­во­по­лож­ной той, в кото­рой имел место «прин­цип ассо­ци­а­тив­ных при­вы­чек», наблю­да­ет­ся тен­ден­ция к выпол­не­нию пря­мо про­ти­во­по­лож­ных дей­ствий. Тре­тье пра­ви­ло — «прин­цип пря­мо­го дей­ствия нерв­ной систе­мы» (the principle of direct action of the nervous system), т. е. прин­цип дей­ствия, обу­слов­лен­но­го стро­е­ни­ем нерв­ной систе­мы, а пото­му не зави­ся­ще­го от воли чело­ве­ка и лишь отча­сти зави­ся­ще­го от выра­бо­тан­ных при­вы­чек [Ibid.].

Уильям Джеймс, как и Дар­вин, счи­тал, что эмо­ции чело­ве­ка мани­фе­сти­ру­ют­ся язы­ком тела. В ста­тье “What is an Emotion” Джеймс выдви­нул дис­кус­си­он­ный тезис: “the bodily changes follow directly the PERCEPTION of the exciting fact, and that our feeling of the same changes as they occur IS the emotion” [James 1884: 189–190]. По Джейм­су, “we feel sorry because we cry, angry because we strike, afraid because we tremble, and not that we cry, strike, or tremble, because we are sorry, angry, or fearful, as the case may be” [James 1884: 190]. Таким обра­зом, эмо­ции соот­но­си­мы с про­ис­хо­дя­щи­ми в орга­низ­ме сен­со­мо­тор­ны­ми про­цес­са­ми, име­ют телес­ное про­ис­хож­де­ние и пред­став­ля­ют собой эле­мен­тар­ные базо­вые состав­ля­ю­щие опы­та инди­ви­да, как инди­ви­ду­аль­но­го, так и соци­аль­но­го. Тео­рия эмо­ций Джейм­са была рас­кри­ти­ко­ва­на ней­ро­фи­зио­ло­га­ми в ходе ее экс­пе­ри­мен­таль­ной про­вер­ки и при­зна­на оши­боч­ной. Одна­ко уче­ние Джейм­са об эмо­ци­ях, как кажет­ся, все же может иметь при­клад­ное зна­че­ние — Джеймс в сво­их рабо­тах об эмо­ци­ях чело­ве­ка слов­но гово­рит о про­цес­сах, кото­рые име­ют место в кине­ма­то­гра­фе. Так, в ситу­а­ции про­смот­ра кино­филь­ма зри­тель испы­ты­ва­ет эмо­ции, в том чис­ле пере­жи­ва­ет их телес­но. При этом спер­ва име­ет место вос­при­я­тие собы­тия на экране, затем сле­ду­ют телес­ные дви­же­ния, явля­ю­щи­е­ся реак­ци­ей на уви­ден­ное, после чего насту­па­ет аффек­тив­ное состо­я­ние, кото­рое, соглас­но Джейм­су, и есть эмо­ция. Анто­нио Дама­сио ввел в обо­рот мета­фо­ру «мыс­лен­ное кино» (movie-in-the-brain) [Damasio 1999]. Мыс­лен­ное кино — это вза­и­мо­дей­ствие созна­ния со сре­дой, при­чем в первую оче­редь на глу­бин­ном уровне — вза­и­мо­дей­ствие как эмо­ци­о­наль­ное погру­же­ние. Кино тогда есть нагляд­ное пред­став­ле­ние раз­во­ра­чи­ва­ю­ще­го­ся в моз­гу нар­ра­ти­ва.

Итак, для обсуж­де­ния меха­низ­ма эмо­ци­о­наль­но­го пере­жи­ва­ния ситу­а­ции филь­ма в тео­рии Дар­ви­на из трех пере­чис­лен­ных прин­ци­пов акту­аль­ным ока­зы­ва­ет­ся «прин­цип полез­ных ассо­ци­и­ро­ван­ных при­вы­чек», в совре­мен­ных ней­ро­фи­зио­ло­ги­че­ских иссле­до­ва­ни­ях полу­чив­ший назва­ние the success rule. Что каса­ет­ся тео­рии эмо­ций Джейм­са в ее при­ло­же­нии к кине­ма­то­гра­фу, то меха­низм эмо­ци­о­наль­но­го пере­жи­ва­ния ситу­а­ции филь­ма — это иммер­сия в про­ис­хо­дя­щее, в кон­цеп­ции аме­ри­кан­ско­го фило­со­фа воз­мож­ная бла­го­да­ря свя­зи эмо­ций с сен­со­мо­тор­ны­ми про­цес­са­ми. В ситу­а­ци­ях, под­па­да­ю­щих под тео­рию эмо­ций Джейм­са и харак­те­ри­зу­ю­щих­ся актив­но­стью зер­каль­ных ней­ро­нов моз­га, рабо­та­ет пра­ви­ло, полу­чив­шее назва­ние зер­каль­но­го (the mirror rule). Счи­та­ет­ся, что эти два пра­ви­ла — the success rule и the mirror rule — пред­став­ля­ют собой два вида дей­ствия, два типа реак­ции чело­ве­ка на уви­ден­ное. По сло­вам Дж. Зак­са, the mirror rule гово­рит «Делай то, что видишь», а the success rule — «Делай то, что рабо­та­ет» [Zacks 2015: 5, 9].

Эмо­ции на кино­экране. Меха­низм эмо­ци­о­наль­но­го вос­при­я­тия. Хью­го Мюн­стер­берг в кни­ге “The photoplay. A psychological study” (1916) пред­ла­га­ет деле­ние кине­ма­то­гра­фи­че­ских эмо­ций на две груп­пы. Пер­вая груп­па — это эмо­ции, кото­рые зри­тель сопе­ре­жи­ва­ет вме­сте с геро­я­ми на экране:

Our imitation of the emotions which we see expressed brings vividness and affective tone into our grasping of the play’s action. We sympathize with the sufferer and that means that the pain which he expresses becomes our own pain. We share the joy of the happy lover and the grief of the despondent mourner, we feel the indignation of the betrayed wife and the fear of the man in danger. The visual perception of the various forms of expression of these emotions fuses in our mind with the conscious awareness of the emotion expressed; we feel as if we were directly seeing and observing the emotion itself. Moreover the idea awakens in us the appropriate reactions. The horror which we see makes us really shrink, the happiness which we witness makes us relax, the pain which we observe brings contractions in our muscles; and all the resulting sensations from muscles, joints, tendons, from skin and viscera, from blood circulation and breathing, give the color of living experience to the emotional reflection in our mind [Münsterberg 1916].

Подоб­ные эмо­ции зри­те­ля, как ска­за­ли бы сего­дня ней­ро­фи­зио­ло­ги, — резуль­тат эмпа­тии, воз­ни­ка­ю­щей в силу актив­но­сти зер­каль­ных ней­ро­нов.

Вто­рая груп­па — эмо­ции, явля­ю­щи­е­ся реак­ци­ей на собы­тия филь­ма зри­те­ля, нахо­дя­ще­го­ся в мета­по­зи­ции по отно­ше­нию к уви­ден­но­му. Эмо­ции зри­те­ля и кино­ге­роя в дан­ном слу­чае дале­ко не все­гда сов­па­да­ют, ско­рее, наобо­рот — могут быть диа­мет­раль­но про­ти­во­по­лож­ны­ми.

We see an overbearing pompous person who is filled with the emotion of solemnity, and yet he awakens in us the emotion of humor. We answer by our ridicule. We see the scoundrel who in the melodramatic photoplay is filled with fiendish malice, and yet we do not respond by imitating his emotion; we feel moral indignation toward his personality. We see the laughing, rejoicing child who, while he picks the berries from the edge of the precipice, is not aware that he must fall down if the hero does not snatch him back at the last moment [Münsterberg 1916].

Мюн­стер­берг назы­ва­ет подоб­ные эмо­ции вто­рич­ны­ми. По его мне­нию, имен­но кино, кото­рое в отли­чие от теат­ра не свя­за­но необ­хо­ди­мо­стью раз­вер­ты­ва­ния собы­тий в физи­че­ском плане, пред­став­ля­ет собой an unlimited field for the expression of these attitudes in ourselves [Münsterberg 1916]. Таким обра­зом, воз­мож­но и зри­тель­ское погру­же­ние в про­стран­ство филь­ма и иден­ти­фи­ка­ция себя с тем или иным геро­ем на экране, и отстра­нен­ное вос­при­я­тие про­ис­хо­дя­ще­го на экране.

Джеф­ф­ри Закс, кото­рый, как и Мюн­стер­берг, делит эмо­ции на две груп­пы, счи­та­ет, что при интер­пре­та­ции меха­низ­ма эмо­ци­о­наль­но­го вос­при­я­тия филь­ма как резуль­та­та дей­ствия зер­каль­ных ней­ро­нов или дар­ви­нов­ско­го прин­ци­па полез­ных ассо­ци­и­ро­ван­ных при­вы­чек (или the success rule) из поля зре­ния выпа­да­ет, что зер­каль­ное отра­же­ние мими­че­ской реак­ции экран­но­го героя не есть эмо­ция. По Зак­су, меха­низм эмо­ци­о­наль­но­го вос­при­я­тия собы­тий филь­ма не сво­дит­ся к одно­му лишь телес­но­му под­ра­жа­нию, основ­ным в рабо­те это­го меха­низ­ма явля­ет­ся не телес­ная ими­та­ция, а «субъ­ек­тив­ное пере­жи­ва­ние эмо­ции». Дан­ное пере­жи­ва­ние в свою оче­редь есть резуль­тат оцен­ки про­ис­хо­дя­ще­го (appraisal) с пози­ции «как буд­то», пред­по­ла­га­ю­щей под­ста­нов­ку себя на место героя (as if appraisal), при­чем сте­пень оце­ноч­ной модаль­но­сти может менять­ся: воз­рас­тать или умень­шать­ся [Zacks 2015: 67–68]. Закс выстра­и­ва­ет доволь­но логич­ную схе­му пере­хо­да от наблю­де­ния за эмо­ци­о­наль­ным состо­я­ни­ем экран­но­го героя к пере­жи­ва­нию эмо­ций зри­те­лем. Зри­тель под­ра­жа­ет мими­ке и / или телес­ным дви­же­ни­ям героя в резуль­та­те дей­ствия или дар­ви­нов­ско­го прин­ци­па полез­ных ассо­ци­и­ро­ван­ных при­вы­чек, или прин­ци­па зер­каль­но­го отра­же­ния, или обо­их прин­ци­пов, взя­тых вме­сте. За телес­ным под­ра­жа­ни­ем сле­ду­ют два воз­мож­ных сце­на­рия, кото­рые соб­ствен­но и при­во­дят к субъ­ек­тив­но­му пере­жи­ва­нию эмо­ции. Пер­вый сце­на­рий — это реак­ция на про­ис­хо­дя­щее на экране в режи­ме as if (зри­тель оце­ни­ва­ет ситу­а­цию и / или дей­ствия героя на экране или «при­ме­ря­ет» их на себя). Вто­рой сце­на­рий — непо­сред­ствен­ный пере­ход от телес­но­го под­ра­жа­ния к соот­вет­ству­ю­щей эмо­ци­о­наль­ной про­грам­ме, свя­зан­ной с телес­ны­ми дви­же­ни­я­ми (тот пере­ход, о кото­ром гово­рит Джеймс) [Ibid.: 76].

Если посмот­реть с дан­ной точ­ки зре­ния на филь­мы, кото­рые ста­вят целью эмо­ци­о­наль­ное воз­дей­ствие на зри­те­ля, то мож­но заме­тить, что вос­при­я­тие эмо­ци­о­наль­но нагру­жен­ных эпи­зо­дов может про­ис­хо­дить по двум сце­на­ри­ям. Во-пер­вых, дан­ные эпи­зо­ды, напри­мер, собы­тия, про­ис­хо­дя­щие с геро­я­ми филь­ма Андрея Тар­ков­ско­го «Стал­кер» (1979) на их пути к испол­ня­ю­щей жела­ния мисти­че­ской ком­на­те, рас­по­ло­жен­ной в радио­ак­тив­ной «Зоне», или с геро­я­ми филь­ма Алек­сея Бала­ба­но­ва «Я тоже хочу» (2012) на их пути к Коло­кольне Сча­стья, могут вос­при­ни­мать­ся в режи­ме as if — с поста­нов­кой себя на место героя и оцен­кой по шка­ле хорошо/плохо собы­тий, кото­рые про­ис­хо­дят во вре­мя пути-кве­ста (с уче­том их роли и зна­чи­мо­сти в общем кон­тек­сте филь­ма). В-вто­рых, при вос­при­я­тии ряда сцен, напри­мер, в филь­ме «Стал­кер», может акти­ви­зи­ро­вать­ся эмо­ци­о­наль­ная про­грам­ма, свя­зан­ная с мими­кой и телес­ны­ми дви­же­ни­я­ми геро­ев на экране, кото­рые в свою оче­редь ими­ти­ру­ет зри­тель. Пред­по­ла­га­ет­ся, что в напря­жен­ных эпи­зо­дах в вооб­ра­же­нии зри­те­ля будет про­из­ве­де­на симу­ля­ция чувств и мыс­лей экран­ных пер­со­на­жей; на их деко­ди­ро­ва­нии и соот­не­се­нии с ситу­а­ци­ей постро­е­на эмо­ци­о­наль­ная линия нар­ра­ции. Зри­тель, вовле­чен­ный в про­цесс оцен­ки собы­тий с пози­ции as if в соче­та­нии с эмо­ци­о­наль­ной про­грам­мой, свя­зан­ной с телес­ной иден­ти­фи­ка­ци­ей его с геро­я­ми на экране, ока­зы­ва­ет­ся «пере­не­сен­ным» в про­стран­ство про­ис­хо­дя­ще­го на экране. Хотя оба режис­се­ра — и Тар­ков­ский, и Бала­ба­нов — повест­ву­ют о путе­ше­ствии как реаль­ном, так и мен­таль­ном, толь­ко фильм Тар­ков­ско­го пере­да­ет ощу­ще­ние нахож­де­ния в дан­ном состо­я­нии, так как в боль­шей сте­пе­ни, чем фильм Бала­ба­но­ва наце­лен на телес­ную иден­ти­фи­ка­цию с геро­я­ми на экране. Так, в эпи­зо­де, где герои натал­ки­ва­ют­ся на авто­бус с остан­ка­ми сол­дат, отправ­лен­ных в Зону, каме­ра, быст­ро скольз­нув по авто­бу­су, зами­ра­ет на лице Писа­те­ля (А. Соло­ни­цын). Сме­на выра­же­ний на лице героя зер­каль­но отра­жа­ет­ся в зри­те­ле, вызы­вая соот­вет­ству­ю­щие эмо­ции, а зри­тель­ское вооб­ра­же­ние дори­со­вы­ва­ет кар­ти­ну того, что уви­дел Писа­тель.

Дума­ет­ся, одна­ко, что меха­низм эмо­ци­о­наль­ной реак­ции зри­те­ля на собы­тия филь­ма еще более слож­ный, чем тот, кото­рый пред­став­ля­ет­ся ней­ро­фи­зио­ло­гам, в част­но­сти Зак­су, и выри­со­вы­ва­ет­ся при бег­лом рас­смот­ре­нии телес­ных нар­ра­ти­вов в кино­по­вест­во­ва­нии. Тем не менее иссле­до­ва­те­лю Зак­су уда­лось сде­лать важ­ное наблю­де­ние, что в слу­чае субъ­ек­тив­но­го пере­жи­ва­ния эмо­ции име­ет место пере­да­ча эмо­ци­о­наль­но­го опы­та. Дей­стви­тель­но опыт, в том чис­ле эмо­ци­о­наль­ный опыт о собы­тии, — это кон­цепт одно­вре­мен­но кол­лек­тив­ный и инди­ви­ду­аль­ный, ста­но­вя­щий­ся доступ­ным для дру­гих путем нар­ра­ти­ви­за­ции [Буга­е­ва 2012: 210–232]. Обре­те­ние опы­та не толь­ко вклю­ча­ет в себя раз­ви­тие во вре­ме­ни и ощу­ще­ние насто­я­ще­го, но и при­да­ет дан­но­му раз­ви­тию дина­ми­че­ский и дра­ма­ти­че­ский харак­тер. Опыт пред­по­ла­га­ет дей­ствия чело­ве­ка, встре­тив­ше­го на сво­ем пути пре­пят­ствие, его эмо­ци­о­наль­ную, физи­че­скую и интел­лек­ту­аль­ную реак­цию на пре­пят­ствие [Fludernik 2003: 21–22].

Эмо­ци­о­наль­ная выра­зи­тель­ность. Сер­гей Эйзен­штейн одним из пер­вых стал изу­чать эмо­ци­о­наль­ную выра­зи­тель­ность в ее свя­зи с телес­ным опы­том — с точ­ки зре­ния био­ди­на­ми­ки. Впро­чем, пер­вая треть ХХ в. в целом харак­те­ри­зу­ет­ся интен­сив­ным поис­ком средств и мето­дов дости­же­ния мак­си­маль­но­го эмо­ци­о­наль­но­го воз­дей­ствия на зри­те­ля филь­ма. У исто­ков эмо­ци­о­наль­но­го кон­стру­и­ро­ва­ния реак­ции зри­те­ля сто­ят Сер­гей Эйзен­штейн и Алек­сандр Рже­шев­ский. Отвер­гая био­ме­ха­ни­ку Мей­ер­холь­да, Эйзен­штейн дви­га­ет­ся в направ­ле­нии био­ди­на­ми­че­ско­го изу­че­ния эмо­ци­о­наль­ной выра­зи­тель­но­сти [Tikka 2008: 88] и вво­дит поня­тие эмо­ци­о­наль­но­го сце­на­рия, кото­рый он пони­ма­ет как «пред­вос­хи­щен­ный рас­сказ буду­ще­го зри­те­ля о захва­тив­шей его кар­тине…» [Эйзен­штейн 1964: 432]. «Эмо­ци­о­наль­ный сце­на­рий», кото­рый на прак­ти­ке будет осу­ществ­лять сце­на­рист Рже­шев­ский, был при­зван вдох­но­вить режис­се­ра на созда­ние филь­ма, кото­рый вызо­вет в зри­те­ле про­гно­зи­ру­е­мые эмо­ции. По сло­вам Н. И. Жин­ки­на, «созда­тель филь­ма дол­жен до созда­ния филь­ма уви­деть его гла­за­ми зри­те­ля. Такую обрат­ную связь мож­но назвать упре­жда­ю­щей. Она явля­ет­ся неотъ­ем­ле­мой сту­пе­нью твор­че­ско­го про­цес­са. Эта связь может быть так­же назва­на поис­ко­вой, так как виде­ние чужи­ми гла­за­ми, со сто­ро­ны, в мате­ри­а­ле еще не при­ме­нен­ных выра­зи­тель­ных средств воз­ни­ка­ет обыч­но не сра­зу, а выис­ки­ва­ет­ся путем проб и согла­со­ва­ния их с замыс­лом» [Жин­кин 1971: 225]. Зна­ком­ство с Выгот­ским и его соци­о­куль­тур­ной тео­ри­ей спо­соб­ство­ва­ло фор­ми­ро­ва­нию у Эйзен­штей­на отно­ше­ния к кино как к пси­хо­ло­ги­че­ской лабо­ра­то­рии эмо­ций [Tikka 2008: 91–94]. И Выгот­ский, и Эйзен­штейн отри­ца­тель­но отно­си­лись к идее пас­сив­но­го вос­при­я­тия искус­ства субъ­ек­том: субъ­ект у Выгот­ско­го акти­вен и нахо­дит­ся в актив­ном вза­и­мо­дей­ствии с окру­жа­ю­щей сре­дой, ана­ло­гич­ным обра­зом акти­вен у Эйзен­штей­на зри­тель.

Для Эйзен­штей­на кино — это внут­рен­нее про­стран­ство созна­ния, где эмо­ци­о­наль­ный опыт авто­ра филь­ма кор­ре­ли­ру­ет с эмо­ци­о­наль­ным опы­том зри­те­ля. Ито­гом раз­мыш­ле­ний режис­се­ра о язы­ке эмо­ций ста­ла кон­цеп­ция вза­и­мо­свя­зи актов выра­же­ния и вос­при­я­тия, уста­но­вив­шая соот­но­ше­ние меж­ду струк­ту­ра­ми эмо­ци­о­наль­но­го опы­та и мон­таж­ной ком­по­зи­ци­ей. При­вно­ся телес­ный опыт в про­цесс мон­та­жа, режис­сер полу­ча­ет тем самым доступ к эмо­ци­ям зри­те­ля. Если гово­рить совре­мен­ным язы­ком: мозг зри­те­ля отра­жа­ет, или симу­ли­ру­ет, актер­скую эмо­ци­о­наль­ную дина­ми­ку таким обра­зом, что мож­но ска­зать, что опыт акте­ра и опыт зри­те­ля изо­морф­ны. Телес­ный харак­тер эмо­ци­о­наль­но­сти поз­во­ля­ет авто­ру так скон­стру­и­ро­вать фильм, что эмо­ци­о­наль­ная линия ока­зы­ва­ет­ся встро­ен­ной в его мон­таж­ную струк­ту­ру. В ито­ге посред­ством мон­таж­ной ком­по­зи­ции пере­да­ет­ся эмо­ци­о­наль­но-интел­лек­ту­аль­ный опыт авто­ра. Так, лицо акте­ра, дан­ное круп­ным пла­ном, спо­соб­но создать или под­дер­жать у зри­те­ля опре­де­лен­ное настро­е­ние, кото­рое вхо­дит в замы­сел режис­се­ра. Зри­тель извле­ка­ет эмо­ци­о­наль­но-интел­лек­ту­аль­ную состав­ля­ю­щую филь­ма из вер­баль­но-визу­аль­но­го нар­ра­ти­ва и пере­жи­ва­ет ее пред­за­дан­ным авто­ром обра­зом [Ibid.: 145–146]. Эмо­ци­о­наль­ная состав­ля­ю­щая — эта и есть та линия, кото­рую в насто­я­щее вре­мя пыта­ет­ся исполь­зо­вать совре­мен­ный кине­ма­то­граф.

Несмот­ря на то что это фильм, т. е. искус­ство визу­аль­ное, основ­ное раз­ви­тие сюже­та про­ис­хо­дит не на экране, а в про­ме­жут­ках меж­ду кад­ра­ми: в умах зри­те­лей [Oatley 2011], кото­рые, с одной сто­ро­ны, вос­при­ни­ма­ют кино­нар­ра­тив и пере­да­ва­е­мый через него опыт, а с дру­гой — рекон­стру­и­ру­ют про­пус­ки, воз­ни­ка­ю­щие при нар­ра­ции, на осно­ве инди­ви­ду­аль­но­го и кол­лек­тив­но­го опы­та. Соглас­но тео­рии сег­мен­та­ции собы­тия, пред­ло­жен­ной Джеф­ф­ри М. Зак­сом и его кол­ле­га­ми, чело­ве­че­ский мозг запро­грам­ми­ро­ван на пони­ма­ние свя­зан­но­сти и согла­со­ван­но­сти собы­тий. Опо­зна­ва­ние момен­та, когда собы­тие начи­на­ет­ся и закан­чи­ва­ет­ся, обес­пе­чи­ва­ет воз­мож­ность про­гно­зи­ро­ва­ния в про­цес­се непре­рыв­но­го вос­при­я­тия [Zacks 2014]. Так, в извест­ном экс­пе­ри­мен­те Куле­шо­ва при про­смот­ре кад­ров с лицом акте­ра Ива­на Моз­жу­хи­на, тарел­кой супа, похо­ро­на­ми и т. д. зри­тель про­чи­ты­ва­ет на неиз­мен­ном лице Моз­жу­хи­на раз­ные эмо­ции, так как кон­стру­и­ру­ет эмо­ци­о­наль­ную связь меж­ду кад­ра­ми — на уровне нар­ра­ции эмо­ций осу­ществ­ля­ет emplotment (Хей­ден Уайт), т. е. «осю­же­ти­ва­ние», суть кото­ро­го сво­дит­ся к тому, что с его помо­щью ряд собы­тий транс­фор­ми­ру­ет­ся в исто­рию, кото­рая име­ет нача­ло, сере­ди­ну и конец. То есть emplotment может отно­сить­ся не толь­ко к логи­ке исто­рии, но и к эмо­ци­о­наль­ной логи­ке исто­рии — к выстра­и­ва­нию эмо­ци­о­наль­ной линии нар­ра­ции. В резуль­та­те обра­ще­ния к эмо­ци­о­наль­ной сфе­ре ста­но­вит­ся воз­мож­ной пере­да­ча ощу­ще­ния «како­во это» быть кем-то.

Телес­ные про­то­нар­ра­ти­вы эмо­ций. Нар­ра­ти­вы, в том чис­ле телес­ные нар­ра­ти­вы, — это био­куль­тур­ные обра­зо­ва­ния: в про­цес­се нар­ра­ции про­ис­хо­дит вос­про­из­ве­де­ние меж­лич­ност­но­го пове­де­ния, осно­ван­но­го как на опы­те жиз­ни в опре­де­лен­ной куль­тур­ной сре­де, так и на био­ло­ги­че­ском пове­де­нии, детер­ми­ни­ро­ван­ном про­цес­сом эво­лю­ции [Tikka 2008; Grodal 2009]. Иссле­до­ва­ние телес­ных нар­ра­ти­вов (на дру­гом уровне, чем у Хога­на) спо­соб­ству­ет выяв­ле­нию общих пат­тер­нов, свя­зан­ных с телес­ной дина­ми­кой, кото­рые мож­но назвать про­то­нар­ра­ти­ва­ми. В «Мор­фо­ло­гии сказ­ки» Вла­ди­мир Про­пп исполь­зу­ет поня­тие функ­ции, кото­рая есть «посту­пок дей­ству­ю­ще­го лица, опре­де­лен­ный с точ­ки зре­ния его зна­чи­мо­сти для хода дей­ствия» [Про­пп 1928: 30–31]. Про­то­нар­ра­ти­вы — это нар­ра­ти­вы, во мно­гом ана­ло­гич­ные выде­лен­ным Про­п­пом функ­ци­ям, но функ­ци­о­ни­ру­ю­щие в дру­гом кон­тек­сте. Мож­но выне­сти про­то­нар­ра­тив за рам­ки куль­тур­но-детер­ми­ни­ро­ван­но­го пове­де­ния и гово­рить о телес­ных про­то­нар­ра­ти­вах. Попро­бу­ем опре­де­лить поня­тие телес­но­го про­то­нар­ра­ти­ва, на осно­ве кото­ро­го стро­ят­ся телес­ные нар­ра­ти­вы. Телес­ные про­то­нар­ра­ти­вы — это про­то­ти­пи­че­ские, отно­си­тель­но уни­вер­саль­ные пове­ден­че­ские пат­тер­ны, явля­ю­щи­е­ся резуль­та­том функ­ци­о­наль­ной актив­но­сти голов­но­го моз­га и общие для всех людей. Напри­мер, ‘испы­ты­вать страх перед чем-либо’, ‘быть отверг­ну­тым кем-либо’ или ‘вызы­вать смех в резуль­та­те како­го-либо дей­ствия’ в этом смыс­ле явля­ют­ся про­то­нар­ра­ти­ва­ми.

Про­то­нар­ра­ти­вы ассо­ци­и­ру­ет­ся с раз­лич­ны­ми моду­са­ми чело­ве­че­ской ком­му­ни­ка­ции. Они фор­ми­ру­ют­ся в резуль­та­те каж­до­днев­но­го вза­и­мо­дей­ствия с окру­жа­ю­щей сре­дой [Lakoff, Johnson 1999]. Ней­ро­фи­зио­ло­ги­че­ская спо­соб­ность к ими­та­ции или симу­ля­ции дей­ствий дру­гих людей фор­ми­ру­ет телес­ное, сен­со­мо­тор­ное осно­ва­ние чело­ве­че­ско­го вза­и­мо­дей­ствия. Иссле­до­ва­ния «зер­каль­ных» ней­ро­нов поз­во­ля­ют пред­по­ло­жить, что телес­ные про­то­нар­ра­ти­вы явля­ют­ся раз­де­ля­е­мы­ми меж­ду людь­ми не толь­ко в ситу­а­ции про­смот­ра филь­мов, одна­ко имен­но кино­нар­ра­ти­вы спо­соб­ству­ют закреп­ле­нию дан­ных уни­вер­саль­ных пове­ден­че­ских пат­тер­нов. Так, Окса­на Бул­га­ко­ва убе­ди­тель­но пока­зы­ва­ет, как совет­ский кине­ма­то­граф про­ду­ци­ро­вал ком­плекс­ные пове­ден­че­ские моде­ли совет­ско­го чело­ве­ка как обра­зец для под­ра­жа­ния. Изме­не­ния в телес­ном пове­де­нии экран­ных геро­ев были при­зва­ны отра­жать про­ис­хо­дя­щие в обще­стве изме­не­ния, и совет­ский кине­ма­то­граф моде­ли­ро­вал телес­ную дина­ми­ку и пове­ден­че­ские коды, отли­ча­ю­щие совет­ско­го чело­ве­ка от чело­ве­ка доре­во­лю­ци­он­ной поры и от ино­стран­ца [Бул­га­ко­ва 2005].

Пред­став­ля­ет­ся, что ситу­а­ции, пред­по­ла­га­ю­щие эмо­ци­о­наль­ное воз­дей­ствие на зри­те­ля и пред­став­лен­ные в нар­ра­ти­вах видения, обла­да­ют обя­за­тель­ны­ми уни­вер­саль­ны­ми чер­та­ми, вопло­щен­ны­ми в пове­де­нии пер­со­на­жей. Эмо­ци­о­наль­ное воз­дей­ствие начи­на­ет­ся с рас­по­зна­ва­ния моде­ли «нор­маль­ной» про­то­ти­пи­че­ской ситу­а­ции через сопо­став­ле­ние ситу­а­ции с жиз­нен­ным опы­том. Боль­шую роль при этом игра­ют откло­не­ния от про­то­ти­пи­че­ской ситу­а­ции. Так, напри­мер, коми­че­ские ситу­а­ции обыч­но осно­вы­ва­ют­ся на неожи­дан­ном про­ис­ше­ствии, или пово­ро­те, нару­ша­ю­щем ожи­да­ния зри­те­ля. Быст­ро­та рас­по­зна­ния шут­ки пред­по­ло­жи­тель­но зави­сит от инди­ви­ду­аль­ных осо­бен­но­стей, куль­тур­ной сре­ды и когни­тив­ных пара­мет­ров, опре­де­ля­ю­щих коми­че­скую ситу­а­цию.

Воз­мож­но, чем силь­нее ситу­а­ция свя­за­на с повсе­днев­ным опы­том обыч­ных телес­ных дви­же­ний, тем боль­шим сход­ством будут обла­дать реак­ции на нее раз­ных куль­тур­ных групп. Напри­мер, в силу того, что мно­гие юмо­ри­сти­че­ских ситу­а­ций вос­хо­дят к обыч­ным, повсе­днев­ным ситу­а­ци­ям и осно­ва­ны на прак­ти­че­ском опы­те о мире, вос­при­я­тие юмо­ра может пре­ва­ли­ро­вать над явны­ми куль­тур­ны­ми раз­ли­чи­я­ми. Имен­но поэто­му мно­гие коме­дии вполне уни­вер­саль­ны и вызы­ва­ют смех в раз­лич­ной ауди­то­рии. Часто ситу­а­ция ока­зы­ва­ет­ся смеш­ной, пото­му что ожи­да­е­мая связ­ность нару­ша­ет­ся каким-то новым неожи­дан­ным эле­мен­том. Мно­гое из того, что про­ис­хо­дит в подоб­ных ситу­а­ци­ях, мож­но интер­пре­ти­ро­вать на осно­ва­нии пара­мет­ров про­то­ти­пи­че­ских ситу­а­ций. Кро­ме того, смеш­ной пово­рот собы­тий может потре­бо­вать немед­лен­ной когни­тив­ной рекон­струк­ции аль­тер­на­тив­но­го отче­та о собы­тии. Так, в кино­ко­ме­дии Чар­ли Чап­ли­на «Золо­тая лихо­рад­ка» (“The Gold Rush”, 1925) в сцене обе­да сва­рен­ным ботин­ком в День бла­го­да­ре­ния Малень­кий бро­дя­га (Чар­ли Чап­лин) демон­стри­ру­ет без­упреч­ность манер, на что обра­ща­ют вни­ма­ние Я. Мукар­жов­ский и вслед за ним Ю. М. Лот­ман; подоб­ное пове­де­ние нару­ша­ет ожи­да­ния, как свя­зан­ные с его соци­аль­ным ста­ту­сом — бро­дя­га, так и с объ­ек­том, высту­па­ю­щим в каче­стве празд­нич­но­го обе­да, — варе­ный боти­нок, и вызы­ва­ет зри­тель­скую реак­цию.

Заклю­чи­тель­ные заме­ча­ния. Пред­став­ля­ет­ся, что кон­фи­гу­ра­ция кино­нар­ра­ти­ва име­ет сле­ду­ю­щую струк­ту­ру: a) изоб­ра­же­ние ситу­а­ции в отно­ше­нии к схе­мам реаль­но­го жиз­нен­но­го опы­та, б) нар­ра­тив­ные рам­ки ситу­а­ции, такие как язык тела, мими­ка и т. п., в) общие схе­мы или пара­мет­ры, задан­ные жан­ром (роман­ти­че­ская коме­дия, коме­дия-фарс) и г) соб­ствен­но рас­ска­зы­ва­ние исто­рии визу­аль­ны­ми и вер­баль­ны­ми сред­ства­ми кино­нар­ра­ции. Нар­ра­ти­вы при этом пред­ста­ют как дина­ми­че­ский про­цесс, в кото­ром каж­дый слу­чай выбо­ра явля­ет­ся пере­хо­дом к сле­ду­ю­ще­му эта­пу. Момен­ты, в кото­рых на фоне общих ожи­да­ний откры­ва­ет­ся воз­мож­ность выбо­ра, явля­ют­ся нар­ра­тив­ны­ми точ­ка­ми пово­ро­та, важ­ны­ми для раз­ви­тия ситу­а­ции, в том чис­ле — для ее эмо­ци­о­наль­но­го раз­ви­тия.

Как извест­но, вос­при­я­тие есть чув­ствен­но направ­лен­ное дей­ствие. В ходе раз­вер­ты­ва­ния в филь­ме эмо­ци­о­наль­ной про­грам­мы, свя­зан­ной с телес­ной дина­ми­кой, зри­тель ими­ти­ру­ет мими­ку и / или телес­ные дви­же­ния акте­ра, что не явля­ет­ся пере­жи­ва­ни­ем эмо­ции, но может при­ве­сти к ее воз­ник­но­ве­нию. Часто имен­но дан­ную про­грам­му воз­дей­ствия на зри­те­ля и реа­ли­зу­ет режис­сер филь­ма.

Нема­ло­важ­ную роль в пони­ма­нии эмо­ци­о­наль­но­го воз­дей­ствия филь­ма на зри­те­ля име­ет так­же тот факт, что собы­тия филь­ма вос­про­из­во­дят уни­вер­саль­ные про­то­ти­пи­че­ские спо­со­бы вза­и­мо­дей­ствия чело­ве­ка с дру­ги­ми людь­ми и с миром, в том чис­ле при помо­щи телес­ной дина­ми­ки, кото­рая явля­ет­ся одним из кине­ма­то­гра­фи­че­ских средств эмо­ци­о­наль­но­го воз­дей­ствия на зри­те­ля в худо­же­ствен­ных целях. Отдель­ный вопрос при этом — соче­та­ние пред­став­ле­ния эмо­ци­о­наль­но­го собы­тия в фрей­ме ви́дения (как телес­но­го нар­ра­ти­ва) с вер­баль­ным пред­став­ле­ни­ем эмо­ци­о­наль­но­го собы­тия в фрей­ме рас­ска­зы­ва­ния. Но об этом — в сле­ду­ю­щий раз.

© Буга­е­ва Л. Д., 2016

Бугаева Л. Д. Опыт перехода в художественном нарративе: антропологическое измерение // Кризисы культуры и авторы на границе эпох в литературе и философии: сб. статей. СПб.: Петрополис, 2012. С. 210–232. 

Булгакова, Оксана. Фабрика жестов. М.: Нов. дит. обозр., 2005. 

Жинкин Н. И. Психология киновосприятия // Кинематограф сегодня: сб. статей. Вып. 2. М.: Искусство, 1971.

Пропп В. Я. Морфология сказки. Л.: Academia, 1928.

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: в 6 т. Т 2. М.: Искусство, 1964.

Damasio, Antonio. The feeling of what happens: body, emotion and the making of consciousness. Boston: Harvest Books, 1999. 

Darwin, Charles. The expression of emotions in man and animals. New York: Oxford Univ. Press, 2009.

Fludernik, Monika. Towards a ‘Natural’ Narratology. London: Routledge, 2003.

Grodal, Torben. Embodied visions: evolution, emotion, culture, and film. Oxford: Oxford Univ. Press, 2009.

Hogan, Patrick Colm. The mind and its stories: narrative universals and human emotion (studies in emotion and social interaction). Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2009.

James, William. What is an emotion? // Mind. 1884. No. 9. P. 188–205.

Lakoff, George, Johnson, Mark. Philosophy in the flesh. New York: Basic Books,, 1999.

Münsterberg, Hugo. The photoplay: a psychological study. New York: D. Appleton and Company, 1916. URL: http://www.gutenberg.org/files/15383/15383-h/15383-h.htm. 

Oatley, Keith. Creative expression and communication of emotion in the visual and narrative arts // Handbook of affective sciences / ed. by R. J. Davidson, K. R. Scherer, H. H. Goldsmith. New York: Oxford Univ. Press, 2009. P. 481–502. 

Oatley, Keith. Such stuff as dreams: the psychology of fiction. Oxford: Wiley-Blackwell, 2011.

Tikka, Pia. Enactive cinema: simulatorium eisensteinense. Jyväskylä: Univ. of Jyväskylä, 2008. 

Zacks, Jeffrey M. Event cognition. Oxford: Oxford Univ. Press, 2014.

Zacks, Jeffrey M. Flicker: your brain on movies. Oxford: Oxford Univ. Press, 2015. 

Bugaeva L. D. The experience of passage in fiction: anthropological aspect [Opyt perekhoda v khudozhestvennom narrative: antropologicheskoe izmerenie] // Krizis kultury i avtory na granitze epokh v literature i filosofii. St Petersburg: Petropolis, 2012. P. 210–232.

Bulgakova, Oksana. The factory of gestures: body language in films [Fabrika zhestov]. Moscow, 2005. 

Damasio, Antonio. The feeling of what happens: body, emotion and the making of consciousness. Boston: Harvest Books, 1999. 

Darwin, Charles. The expression of emotions in man and animals. New York: Oxford Univ. Press, 2009.

Eisenstein S. M. Selected works [Izbrannye proizvedenia]: in 6 vol. Vol. 2. Moscow, 1964. 

Fludernik, Monika. Towards a ‘Natural’ Narratology. London: Routledge, 2003.

Grodal, Torben. Embodied visions: evolution, emotion, culture, and film. Oxford: Oxford Univ. Press, 2009.

Hogan, Patrick Colm. The mind and its stories: narrative universals and human emotion (studies in emotion and social interaction). Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2009. 

James, William. What is an emotion? // Mind. 1884. No. 9. P. 188–205.

Lakoff, George, Johnson, Mark. Philosophy in the flesh. New York: Basic Books, 1999.

Münsterberg, Hugo. The photoplay: a psychological study. New York: D. Appleton and Company, 1916. URL: http://www.gutenberg.org/files/15383/15383-h/15383-h.htm. 

Oatley, Keith. Creative expression and communication of emotion in the visual and narrative arts // Handbook of affective sciences / ed. by R. J. Davidson, K. R. Scherer, H. H. Goldsmith. New York: Oxford Univ. Press, 2009. P. 481–502. 

Oatley, Keith. Such stuff as dreams: the psychology of fiction. Oxford: Wiley-Blackwell, 2011.

Tikka, Pia. Enactive cinema: simulatorium eisensteinense. Jyväskylä: Univ. of Jyväskylä, 2008. 

Zacks, Jeffrey M. Event cognition. Oxford: Oxford Univ. Press, 2014.

Zacks, Jeffrey M. Flicker: your brain on movies. Oxford: Oxford Univ. Press, 2015.