Понедельник, 25 октябряИнститут «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СПбГУ

TYPOLOGIA DYSKURSU TELEWIZYJNEGO

Inscenizacja problemy. Telewizja jako środek masowego komunikowania znalazła się na początku XX wieku w towarzystwie innych dwu przekaźników: prasy wysokonakładowej i radia. Oba przyjęły strategie emisji jako porządkującą dzień/tydzień swojemu odbiorcy. Nie inaczej postąpił nadawca telewizyjny. 

Telewizja w pierwszej fazie swego rozwoju stosowała agenda setting, czyli porządkowała widzowi dzień za pomocą ramówki. Główną funkcją społeczną i medialną ówczesnej telewizji jest edukowanie. W Polsce taki stan trwa od startu telewizji, czyli roku 1952 do połowy lat 80. Odin i Casetti nazywają tę jakość paleotelewizją [Casetti, Odin 1994]. Drugą cechą tej telewizji w Polsce jest zdecydowana dominacja stacji publicznych, w których nadawcą jest Krajowa Rada Radiofonii i Telewizji wybierana przez polski parlament i decydująca o misji publicznych stacji telewizyjnych, ponieważ to ona rekomenduje ich prezesów. Od roku 1992 na rynek wchodzi pierwsza konkurencyjna stacja komercyjna i od tego czasu z pewnością można już mówić o drugiej fazie rozwoju telewizji w Polsce. Telewizja proponuje swemu odbiorcy w mniejszym stopniu porządek dnia, a w większym odbiór typu using&gratiffication. Ta postawa zakłada używanie przez widza strumienia telewizyjnego i uzyskiwanie z tego faktu korzyści i satysfakcji. Cechą dominującą jest biesiadowanie widza z programami i ich bohaterami. W biesiadowanie włącza się telewizja nie tylko poprzez gatunkowy kształt ramówki, ale także przez tematyczne jej nacechowanie zabawą. Do niej zalicza się sport. Dane globalne wykazują, że programy sportowe są jedynymi, które przyciągają przed ekrany więcej panów niż pań. Badania medioznawców wykazały też, że podobną publicznością mogą pochwalić się serwisy informacyjne. Trzeci fakt, który czyni atrakcyjnym sport w telewizji, to wielkie pieniądze. Te zawsze wywoływały emocje. Nie dość że same rozgrywki pochłaniają miliony wyrażane w różnej walucie, to opłaty za dostęp do transmisji pochłaniają kolejne. Tę telewizję ci sami włoscy badacze nazwali neotelewizją. Zmianą zauważalną w telewizji w ogóle jest też tematyzacja, którą można przypisać do przewidywanej przez Alvina Tofflera [Toffler 2002] w latach 70. XX wieku odmasowieniem środków masowego komunikowania. Tak oto pierwotne stacje mnożą swoje oddziały i powstają kanały stematyzowane. Na wzór działań w gospodarce te pierwotne określa się mianem stacji matek, zaś te tematyczne stacji córek. Stacje córki mają w porównaniu z kanałem głównym mniejszą widownię, lecz cała spółka po przenożeniu liczby widzów ze stacji córek zyskuje liczebnie. Obecnie obraz polskich stacji telewizyjnych wygląda następująco (naprzeciwko dwom stacjom w okresie 1952–1992, 40 lat!). 

Telewizja publiczna (TVP) — 13 stacji tematycznych:

TVP1, TVP1 HD, TVP2, TVP2 HD, TVP3, TVP Polonia, TVP Info, TVP Sport, TVP Sport HD,TVP Historia, TVP Kultura, TVP HD, TVP Parlament, TVP Seriale, TVP Rozrywka TVP ABC.

Telewizja komercyjna Polsat od 1992 — 27 stacji tematycznych:

Polsat, Polsat HD, Polsat 2, Polsat 2 HD, TV4, TV4 HD, TV6, TV6 HD; 5 sportowych (Polsat Sport, Polsat Sport HD,Polsat Sport Extra, Polsat Sport Extra HD, Polsat Sport News, Polsat Sport Fight), 3 filmowe (Polsat Film, Polsat Film HD, ATM Rozrywka), 3 informacyjne (Polsat News, Polsat News HD, Polsat News 2), 5 rozrywkowych (Polsat Café,Polsat Café HD Polsat Play, Polsat Play HD, Superstacja), 1 polonijny (Polsat 1), telenowelowy (Polsat Romans), kryminalny (CI Polsat), kulinarny (Polsat Food), przyrodniczy (Polsat Viasat Nature), dziecięcy (Polsat JimJam), 3 historyczne (Polsat Viasat History , Polsat Viasat History HD, Viasat Epic), 2 podróżnicze (Polsat Viasat Explore, Polsat Viasat Explore HD) i 3 muzyczne (Disco Polo Music, Muzo​.tv i Muzo​.fm.

Telewizja komercyjna TVN od 1997 — 12 stacji tematycznych:

kanały o profilu filmowo-serialowym (TVN TVN 7, TVNFabuła / TVNFabuła HD), publicystyczny (TTV), informacyjny (TVN24, TVN24 BIS), motoryzacyjny (TVN Turbo) , dla kobiet (TVN Style), dla widowni pochodzenia polskiego zamieszkałej za granicą (iTVN), telesprzedażowy (Mango 24), lokalny (NTL Radomsko), pogodowy (TVN Meteo Active).

Do tego obrazu należy się komentarz, że widz polski otrzymuje w swoim języku dostępnych jeszcze kilkadziesiąt kanałów polskojęzycznych (w tłumaczeniu), choć przygotowanych przez nadawcę zagranicznego w języku wytwórcy. Są one dostępne za pomocą płatnych platform cyfrowych.

Historia wydania.Technologia zmieniła nie tylko systemy nadawcze telewizji, ale także umożliwiła zmianę stylów odbioru tego medium. Obserwuje się wśród widzów poza oglądaniem następujące czynności podczas kontaktu z telewizorem: 

zapping — przełączanie kanałów w celu ominięcia reklam,

flipping — zmiana kanałów bez wyraźnego powodu,

grazzing — przełączanie kanałów w celu obejrzenia kilku programów jednocześnie,

streaming — korzystanie z platform internetowych z ofertą programów audiowizualnych na życzenie, choć z pakietu zaproponowanego przez nadawcę. 

W niespełna 40-milionowej Polsce widownia, o jakiej marzy nadawca tradycyjnego programu telewizyjnego, to 7 mln. Są to jednak wydarzenia typu ceremonii medialnych. Drugą pożądaną liczbą jest 2–3 mln. Mają ją programy, które są opłacalne, co widać w przynajmniej kilku ich edycjach, a w przypadku seriali w kilkuset odcinkach. Do tych danych należy w 2017 roku dodać kolejne. Każdy z wymienionych powyżej trzech nadawców telewizyjnych uruchomił platformy, które odnotowały już swoje wyniki. VOD TVP ma
1,2 mln użytkowników; Ipla platforma Polsatu — 1,4 mln użytkowników, Player platforma TVN — 2mln użytkowników. Nie są to odbiorcy, których należy odjąć jako użytkowników tradycyjnego strumienia programowego, lecz raczej dodać. Po pewne treści widz uda się do programu stacji, po inne do propozycji internetowej. Przeszliśmy z kultury mediów donoszących (informujących) i edukujących do kultury współuczestnictwa w tych czynnościach — kultury reakcji. Reakcja zaś jest najłatwiejsza podczas wspólnej zabawy, stąd tak duża ewolucja tradycyjnych gatunków telewizyjnych (z teleturnieju powstały: talent show, celebrity talent show, kids show; z wywiadu powstały talk-show, trash show, court show). Stąd także moda na telewizję streamingową, która wyzwala poczucie wyboru w widzu, a raczej w nowej jakości widza — netizenie. Na razie widać, że w internecie cieszą się popularnością fabuły, bo można zaproponować premierę w sieci, by dopiero po kilku dniach wyemitować ją w telewizji. Ta ostatnia zaś zabierze odbiorców serwisów informacyjnych, o których premierę trudno w sieci. Jak na razie. Z całą pewnością jednak oferta nadawcy VOD będzie się rozwijała i koncepcja w miarę pokazywania przez widzów i internautów sposobów odbioru będzie ewoluowała i to dosyć szybko. Przyjdzie ją obserwować także mediolingwistycznie, psychologicznie i społecznie. Jednym słowem, warto ją będzie poddać opisowi obiektywnemu. A zatem pora przejść ze stanu materiału do refleksji badawczej.

Opis metodologii badania. Mediolingwista nie interesuje się telewizją i sposobami jej nadawania, ale telewizją jako dyskursem. Socjolog też nie interesuje się telewizją, tylko sposobami odbioru komunikatu masowego [Miczka 2002; Media i edukacja… 2003]. Medioznawca interesuje się telewizją jako przekaźnikiem i jego technologicznymi możliwościami. Psychologa interesuje nie telewizja, ale skutki jej przekazów u grup widzów. Wreszcie estetyka interesuje nie telewizja, ale jakość jego obrazu, wzornictwo studia i wybory estetyczne nadawców.

Zdefiniujmy zatem dyskurs telewizyjny, by nadać kształt obiektowi badania i móc dostrzegać punkty stałe i zmienne. O dyskursie telewizyjnym stanowią:

  • Typy komunikatów audiowizualnych transmitowanych za pomocą medium masowego, jakim jest telewizja. 
  • To implikuje pośredniość przekazu i
  • konieczność istnienia nie tylko nadawcy masowego i odbiorcy masowego, ale także technicznych urządzeń nadawczo-odbiorczych oraz umiejętność ich obsługiwania. Wobec współczesnej telewizji należy mówić nie tylko o kompetencji medialnej, ale także o kompetencji interaktywnej. 
  • Nadawca dyskursu telewizyjnego ma charakter instytucjonalny, 
  • a dostęp do treści (komunikatów multimodalnych) i odbiór tychże winien być publiczny.
  • Oficjalność nadania oznacza transmisję w języku urzędowym państwa oraz ustalone relacje nadrzędności instytucji wobec możliwości odbiorcy w kształtowaniu produktu telewizyjnego — relacje niesymetryczne i jednokierunkowość nadania. 
  • Produkty tego dyskursu cechuje dążenie do interaktywności, ale nie są one interaktywne. 
  • Dyskurs telewizyjny skupia aktorów (producentów, zarządy spółek, prezenterów, redaktorów, dziennikarzy, gości i gospodarzy programów) manifestujących swoje poglądy i kształtuje poglądy tychże aktorów, jak i widzów. 
  • W związku z tym jego nieodłączną cechą jest sterowanie uwagą społeczną. W sferze wizualnej dostrzegalna jest postępująca ikonizacja i grafizacja — coraz więcej dynamicznych obrazów towarzyszących mówieniu oraz coraz więcej zapisów na ekranie tego, co powiedziane i nie tylko. W związku z powyższym odchodzenie od werbocentryzmu. 
  • Semiotycznie dyskurs telewizyjny opiera się na znakach dźwiękowych (sonosfera), znakach obrazowych (ikonosfera), znakach słownych (logosfera), z różną ekspozycją tych sfer w konkretnych produktach (gatunkach i tekstach telewizyjnych).
  • Modelowymi reprezentantami tego dyskursu są gatunki multimodalne, ukształtowane z trzech sfer znakowych. Przybierają one skonkretyzowaną formę jako teksty audiowizualne. Dyskurs telewizyjny zdecydowanie eliminuje ciszę (galenosferę). Nie jest to dyskurs, który wykorzystuje tę sferę znakową [Lepa 2003]. 

Analiza materiału. Dla obrazowania warto usytuować dyskurs telewizyjny w polu innych dyskursów: 

  • Publiczny,
  • Medialny,
  • Telewizyjny,
  • Właściwy, komercyjny, autotematyczny.

Bożena Witosz wymieniła we współczesnej polszczyźnie sześć typów. To dyskursy ideologiczne, instytucjonalne, medialne, tożsamościowe, międzypodmiotowych relacji, tematyczne [Witosz 2016]. Zmierzenie się z tą propozycja powoduje powstanie następujących komentarzy. Dyskurs medialny, czyli w rozumieniu Witosz ten za pośrednictwem mediów masowych może być platformą do realizacji dyskursów ideologicznych, instytucjonalnych, tożsamościowych i tematycznych. Nic w tym dziwnego ani sprzecznego. Tak ideologie, jak i manifestacje tożsamości indywidualnej czy zbiorowej od zawsze manifestowały się na agorze, której odpowiednikiem dziś są media masowe. Po drodze w historii ludzkości tę rolę spełniało piśmiennictwo, lecz odbywało się to w proporcjonalnie do reszty dziejów krótkim czasie (XVIII i XIX wiek). Wtedy książka była już tania, nie miała konkurencji w licznych mediach masowych a ludzie byli tak piśmienni, jak i czytający. Wraz z rozwojem technologicznym powstawały nowe media — radio, telewizja, internet, książka stanęła z nimi w konkury. Jest nadal platformą do manifestacji dyskursów, lecz wymaga więcej od odbiorcy czasu i nakładu sił. 

Pozostawiam poza tym tekstem refleksję wartą wszak dalszej uwagi o tym, jak typologizować dyskursy. Przyjmuję, że hiperonimem dla dyskursu telewizyjnego jest tak dyskurs medialny, a dalej dyskurs publiczny. 

Refleksja badawcza mediolingwistyczna wymaga jeszcze jednej uwagi. Od początku istnienia mediów masowych, więc także zdarzyć się to musiało z telewizją, właściwym tekstom dziennikarskim towarzyszyły inne: komercyjne (reklamy) i autotematyczne (okładka, zajawka, spis treści, lid, zapowiedź). To nie zmieniło się do dzisiaj, jeśli idzie o filozofię nadawcy instytucjonalnego medialnego. Telewizja zatem miała, ma i zapewne mieć będzie trzy pasma: właściwe programy telewizyjne przewidziane przez ramówkę i umieszczone w niej, pasmo komercyjne oraz pasmo autotematyczne. 

Pasmo komercyjne reprezentowane jest przez spoty reklamowe emitowane w telewizji, spoty społeczne i okresowe kampanie wyborcze. Jego funkcja jest dla widza perswazyjna w odniesieniu do promowanego produktu, osoby lub idei, dla telewizyjnego nadawcy tylko komercyjna, ma służyć opłaceniu produkcji właściwych programów telewizyjnych. Pasmo autotematyczne zawiera wszelkie produkcje i wytwory działu promocji stacji, które zawsze tematycznie dotyczą projektowanych przez stację programów. Prezentuje ono filozofię mówienia o samych sobie i mówienia o sobie zawsze dobrze. To pasmo poznawczo jest autotematyczne, zaś pragmatycznie autopromocyjne. Jego produktami są plansze stacji, loga programów, zajawki, zapowiedzi, banery autopromocyjne.

Pasmo właściwych tekstów telewizyjnych zawiera gatunki telewizyjne: serwis informacyjny, teleturniej, dyskusję, debatę, komentarz sportowy, talk-show, wywiad, court-show, orędzie, reality show, paradokument itd. [zob.: Loewe 2013]. Olbrzymią część pasma stanowią we wszystkich stacjach programy oparte na fikcji. Reprezentują je gatunki: film telewizyjny, serial telewizyjny, seria, telenowela, opera mydlana, sitcom. Ważkość tych gatunków dla odbiorcy potwierdza fakt, że w internetowych wersjach telewizji na żądanie to one znalazły zasadniczo swoje miejsce i na nich stacje budują ramówkę.

 Ze względu na bliskość pasm, dla widza czasami nierozdzielnych (co potwierdzają badania), i spełnianie przez ich wytwory większości warunków bycia częścią dyskursu telewizyjnego, należy każde z nich poddać refleksji mediolingwistycznej. Razem dopiero stanowią sto procent czasu antenowego. W lingwistyce polskiej dobrze opisano już pasmo komercyjne (spoty reklamowe [Sujkowska-Sobisz, Wyrwas 2016]), dobrze opisano pasmo autotematyczne [Loewe 2016; Szylko-Kwas 2016; Dąbrowska-Cendrowska 2016] a właściwe programy telewizyjne mają swoje minimonografie (wywiad, talk-show, serwis informacyjny, prognoza pogody, poradnik, telewizja śniadaniowa, ceremonia medialna). 

Wyniki badania. Analiza dyskursu wykonana przez mediolingwistę powinna badać właściwe teksty telewizyjne nadawane w strumieniu programowym z wydzieleniem opartych na fikcji, reklamy oraz autopromocję a obok tego programy nadawane jako VOD. Wtedy jest szansa na dostrzeżenie różnić/podobieństw między dwoma sposobami przekazu. Jest to podyktowane moim przekonaniem, że oba typy przekazu: w ramówce i na żądanie stanowią już dziś dyskurs telewizyjny (zjednoczone wartością nadawcy instytucjonalnego), lecz oba inaczej modelują proces odbioru i decyzji o wyborze programu. 

Przekonanie kolejne dotyczy konieczności w podejściu mediolingwistycznym do trojakich obiektów badawczych: produktu medialnego, stylu odbioru tego tekstu medialnego i procesu wytworzenia tekstu [Stöckl 2015; zob. także: Medienlinguistik 2012]. Rzecz jasna, najbardziej powszechne są badania produktów medialnych, bo są one dostępne asynchronicznie. Proces wytwarzania produktów przez wiele lat pozostawał wielce schematyczny, ale też poza zasięgiem badacza. Myślę tu o niemożliwości/możliwości emisji programów na żywo, możliwości/niemożliwości nagrywania programów i ich emisji jakoby na żywo, programów przygotowywanych przez dziennikarzy z włączeniem nagranych materiałów. Dziś wchodzą w grę nagrania programów z udziałem nieprzygotowanych gości, wielu gości, widowni korygującej bądź nie ich werbalno-wizualne-parawerbalne uczestnictwo. Te ewolucje warte są uwagi mediolingwisty. A nie były dotąd uwzględniane. Z kolei o psychologicznych aspektach odbioru programów telewizyjnych napisano już wiele [Psychologiczne aspekty… 1999; 2004; Francuz 2002]. Warto podjąć badania w kierunku uwyraźnienia stylów odbioru i wyborów telewizji tradycyjnej i VOD. 

© I. Loewe, 2017