ПРИНЦИП ЧЕРЕДОВАНИЯ ЭКСПРЕССИИ И СТАНДАРТА: СФЕРА ДЕЙСТВИЯ

Поста­нов­ка про­бле­мы. Про­бле­ма сти­ле­во­го вза­и­мо­дей­ствия широ­ко обсуж­да­ет­ся в линг­во­сти­ли­сти­че­ских иссле­до­ва­ни­ях. Как пра­ви­ло, вза­и­мо­дей­ствие сти­лей рас­смат­ри­ва­ет­ся в аспек­те заим­ство­ва­ния авто­ром при созда­нии тек­ста эле­мен­тов дру­го­го сти­ля. Дан­ное поло­же­ние зафик­си­ро­ва­но во всех учеб­ных посо­би­ях по сти­ли­сти­ке и лек­си­ко­ло­гии. Так, гово­рят о том, что прак­ти­че­ски все сти­ли рус­ско­го язы­ка чер­па­ют свой выра­зи­тель­ный потен­ци­ал из раз­го­вор­ной речи. Гово­рят так­же о заим­ство­ва­нии книж­ной лек­си­ки [Рах­ма­но­ва, Суз­даль­це­ва 1997: 73–79]. Гово­рят о том, что авто­ры худо­же­ствен­ных про­из­ве­де­ний с изоб­ра­зи­тель­ной целью заим­ству­ют спе­ци­аль­ную лек­си­ку из науч­но­го сти­ля [Костюк 1987; Пана­е­ва 2005].

Одна­ко про­бле­ма­ти­ка сти­ле­во­го вза­и­мо­дей­ствия суще­ствен­но шире про­бле­мы заим­ство­ва­ния эле­мен­тов дру­гих сти­лей [Век инфор­ма­ции 2017: 9–65]. В дан­ной рабо­те мы хоте­ли бы обра­тить вни­ма­ние на тот факт, что неко­то­рые кон­струк­тив­ные прин­ци­пы орга­ни­за­ции рече­во­го мате­ри­а­ла, опи­сан­ные на при­ме­ре одно­го сти­ля, на самом деле име­ют суще­ствен­но боль­шую сфе­ру распространения.

Цели, зада­чи, мето­ди­ка иссле­до­ва­ния. Возь­мем в каче­стве объ­ек­та иссле­до­ва­ния прин­цип чере­до­ва­ния экс­прес­сии и стан­дар­та, кото­рый был сфор­му­ли­ро­ван В. Г. Косто­ма­ро­вым как кон­струк­тив­ный прин­цип фор­ми­ро­ва­ния газет­ной речи [Косто­ма­ров 1971]. Пред­ме­том наше­го иссле­до­ва­ния будет ана­лиз сфе­ры дей­ствия это­го кон­струк­тив­но­го прин­ци­па. Выдви­га­е­мая нами гипо­те­за состо­ит в том, что сфе­ра дей­ствия это­го прин­ци­па суще­ствен­но шире, чем газет­ная медиа­речь (тра­ди­ци­он­ная номи­на­ция — пуб­ли­ци­сти­че­ский стиль).

Суть прин­ци­па чере­до­ва­ния экс­прес­сии и стан­дар­та в том, что основ­ным каче­ством газет­ной речи явля­ет­ся одно­вре­мен­ное обя­за­тель­ное при­сут­ствие в меди­а­тек­сте стан­дарт­но­го и экс­прес­сив­но­го ком­по­нен­тов. Их обя­за­тель­ное сосу­ще­ство­ва­ние, как пока­зал Косто­ма­ров, обу­слов­ле­но дву­мя основ­ны­ми функ­ци­я­ми газет­ной речи — инфор­ма­ци­он­ной и воз­дей­ству­ю­щей. Стан­дарт­ные эле­мен­ты облег­ча­ют вос­при­я­тие инфор­ма­ции, делая мак­си­маль­но удоб­ным и лег­ким про­цесс чте­ния. Экс­прес­сив­ный ком­по­нент име­ет целью при­влечь вни­ма­ние чита­те­ля, уста­но­вить с ним кон­такт и под­дер­жи­вать этот кон­такт на про­тя­же­нии все­го тек­ста: автор выра­жа­ет свое отно­ше­ние к содер­жа­нию, к чита­те­лю, посто­ян­но вовле­кая его тем самым в про­цесс чтения.

Типы и схе­мы чере­до­ва­ния экс­прес­сии и стан­дар­та, как счи­та­ет Косто­ма­ров, раз­лич­ны по сво­ей при­ро­де. Нас при­ме­ни­тель­но к про­бле­ма­ти­ке нашей рабо­ты инте­ре­су­ют «те при­е­мы созда­ния экс­прес­сив­но-стан­дарт­но­го кон­флик­та», кото­рые бази­ру­ют­ся на «вве­де­нии „неожи­дан­ных“ раз­го­вор­ных, мета­фо­ри­че­ских и иных средств выра­же­ния, ассо­ци­и­ру­е­мых не толь­ко с тек­стом, но и со сво­и­ми соот­но­си­тель­ны­ми или сино­ни­мич­ны­ми парал­ле­ля­ми, кото­рые мог­ли бы быть более есте­ствен­но упо­треб­ле­ны в дан­ном тек­сте» [Там же: 132]. При этом для нас явля­ет­ся прин­ци­пи­аль­но важ­ным поло­же­ние, соглас­но кото­ро­му «носи­те­лем смыс­ла высту­па­ет пере­пле­те­ние экс­прес­сии и стан­дар­та в целом» [Там же: 108].

Тер­мин медиа­речь мы в сво­ей рабо­те будем пони­мать пре­дель­но широ­ко. К медиа­ре­чи мы отно­сим не толь­ко те меди­а­тек­сты, кото­рые фор­ми­ру­ют­ся печа­тью, радио, теле­ви­де­ни­ем, но и все тек­сты, кото­рые име­ют быто­ва­ние в этой сфе­ре: это и транс­ли­ру­е­мые теле­ви­де­ни­ем кино­филь­мы, спек­так­ли, кон­кур­сы, и любая дру­гая подоб­ная рече­вая про­дук­ция. К медиа­ре­чи в широ­ком пони­ма­нии отно­сят­ся так­же печа­та­е­мые в газе­те или жур­на­ле худо­же­ствен­ные про­из­ве­де­ния, как про­за­и­че­ские, так и поэ­ти­че­ские. Такое широ­кое истол­ко­ва­ние содер­жа­ния поня­тия медиа­речь име­ет вес­кие осно­ва­ния. В медиа-сфе­ру попа­да­ет толь­ко опре­де­лен­ная, соот­вет­ству­ю­щая идео­ло­ги­че­ским запро­сам рече­вая про­дук­ция. И эта про­дук­ция про­чи­ты­ва­ет­ся в медиа­сфе­ре по-сво­е­му [Конь­ков 2016, Рус­ская речь… 2007: 2011].

Наши наблю­де­ния над рече­вой прак­ти­кой медиа­сфе­ры в широ­ком истол­ко­ва­нии пока­зы­ва­ют, что сфе­ра дей­ствия прин­ци­па чере­до­ва­ния экс­прес­сии и стан­дар­та охва­ты­ва­ет и рече­вую прак­ти­ку рус­ско­го город­ско­го роман­са, широ­ко пред­став­лен­но­го в ком­му­ни­ка­тив­ной сре­де СМИ. В зна­чи­тель­ной сте­пе­ни ощу­ти­мое при­сут­ствие это­го рече­во­го жан­ра в медиа­сре­де объ­яс­ня­ет­ся в том чис­ле и глу­бо­ки­ми исто­ри­че­ски­ми и куль­тур­ны­ми кор­ня­ми [см., напр.: Крав­чин­ский 2015].

Ана­лиз мате­ри­а­ла. Учи­ты­вая обо­зна­чен­ные аспек­ты иссле­до­ва­ния, обра­тим вни­ма­ние непо­сред­ствен­но на тек­сты рус­ско­го город­ско­го романса.

Рус­ский город­ской романс — это романс быто­вой, для него харак­тер­ны фольк­лор­ные и лите­ра­тур­ные фор­мы быто­ва­ния в город­ской сре­де, и пред­на­зна­чен он для пения в быту или люби­тель­ско­го музи­ци­ро­ва­ния. Ему про­ти­во­по­став­ля­ет­ся высо­кий, клас­си­че­ский романс — камер­ное вокаль­ное про­из­ве­де­ние, создан­ное про­фес­си­о­наль­ным ком­по­зи­то­ром на сло­ва про­фес­си­о­наль­но­го поэта и испол­ня­е­мое, как пра­ви­ло, исполнителем-профессионалом.

Быто­вые роман­сы тра­ди­ци­он­но под­раз­де­ля­ют­ся на мещан­ские, цыган­ские, жесто­кие, сен­ти­мен­таль­ные и салон­ные [Пет­ров­ский 2005]. Эту груп­пу роман­сов отли­ча­ет попу­ляр­ность, обще­до­ступ­ность, соот­вет­ствие вку­сам широ­ких кру­гов город­ско­го насе­ле­ния. Город­ской романс рас­счи­тан не столь­ко на опре­де­лен­ный соци­аль­ный слой, сколь­ко на быто­вую сто­ро­ну жиз­ни людей, кото­рые могут при­над­ле­жать к раз­ным соци­аль­ным сло­ям. Эта сфе­ра жиз­ни пред­став­ле­на как в буд­нич­ном, повсе­днев­ном тече­нии жиз­ни, так и в быто­вых праздниках.

Основ­ны­ми чер­та­ми город­ско­го роман­са счи­та­ют­ся тра­ди­ци­он­ный, мно­го раз повто­ря­ю­щий­ся сюжет (стра­да­ния из-за нераз­де­лен­ной люб­ви), чет­кая рас­ста­нов­ка пер­со­на­жей (он — стра­да­ю­щий влюб­лен­ный, она — недо­сти­жи­мая воз­люб­лен­ная, реже наобо­рот), сту­пен­ча­тая ком­по­зи­ция, созда­ю­щая нарас­та­ю­щее эмо­ци­о­наль­ное напря­же­ние, осо­бая роман­со­вая фра­зео­ло­гия, очень часто пред­став­лен­ная штам­па­ми. В резуль­та­те текст даже нико­гда не слы­шан­но­го ранее роман­са вос­при­ни­ма­ет­ся как узна­ва­е­мый. Испол­ни­тель роман­са и слу­ша­тель ста­но­вят­ся как бы авто­ра­ми тек­ста, содер­жа­ние кото­ро­го они зна­ют заранее.

Текст ста­но­вит­ся изна­чаль­но узна­ва­е­мым преж­де все­го бла­го­да­ря широ­ко­му упо­треб­ле­нию стан­дарт­ных эле­мен­тов, кото­рые в плане не про­сто син­так­си­че­ском, но и содер­жа­тель­но-син­так­си­че­ском выгля­дят как рече­вые фор­му­лы. Фор­муль­ность — суще­ствен­ная отли­чи­тель­ная чер­та город­ско­го романса.

Мож­но выде­лить два типа таких роман­со­вых формул.

С одной сто­ро­ны, это устой­чи­вые сло­во­со­че­та­ния раз­но­го типа: про­пасть раз­лу­ки, улыб­ка неж­но­сти, жар­кая страсть, звон бубен­цов (бубен­чи­ков, коло­коль­чи­ков), дни про­шед­шей люб­ви, (юность) без кон­ца, без края, горь­кие сле­зы, дале­кие стра­ны, минув­шие меч­ты, очи чер­ные, годы моло­дые, сны невер­ные, взор суро­вый, серд­цу боль­но, любовь-при­зрак, две розы, было­му нет воз­вра­та, в послед­ний раз любить, часы как мину­ты, страсть как вихрь, белым сава­ном снег, моя душеч­ка, моя ласточ­ка, мой неж­ный друг, друг-гита­ра и др.

С дру­гой сто­ро­ны, фор­муль­ность про­яв­ля­ет­ся на семан­ти­че­ском уровне, когда типо­вая фор­муль­ная ситу­а­ция обо­зна­ча­ет­ся одним сло­вом, кото­рое про­чи­ты­ва­ет­ся как целое пред­ло­же­ние. Такое сло­во в кар­тине мира, сфор­ми­ро­ван­ной рус­ским город­ским роман­сом, полу­ча­ет про­по­зи­тив­ное про­чте­ние [Арутю­но­ва 1976: 21–80] и обо­зна­ча­ет баналь­ную, из раза в раз повто­ря­ю­щу­ю­ся ситуацию.

В мас­со­вой куль­ту­ре успех очень часто обес­пе­чи­ва­ет­ся соче­та­ни­ем баналь­но­сти и штампа.

Так, слё­зы в роман­се — это не про­зрач­ная соло­но­ва­тая жид­кость, выде­ля­е­мая слёз­ны­ми желе­за­ми, это кап­ли на строч­ках, они тума­нят взор, их неволь­но роня­ют в тиши. С эти­ми смыс­ла­ми сло­во слё­зы вхо­дит в текст любо­го роман­са, обо­зна­чая соот­вет­ству­ю­щую ситу­а­цию: Кап­ли испа­ре­ний катят­ся, как слё­зы, и тума­нят синий вычур­ный хру­сталь.

Таким же сло­вом-фор­му­лой явля­ет­ся в роман­се сло­во роза. 

Рас­смот­рим попу­ляр­ный рус­ский романс нача­ла ХХ в. «Две розы». Соче­та­ния белая роза, алая роза, две розы, увяд­шие розы вошли в текст это­го роман­са с уже гото­вой, века­ми суще­ство­вав­шей сим­во­ли­кой. Белая роза — вопло­ще­ние чисто­ты и невин­но­сти, алая роза — сим­вол кра­со­ты, стра­сти, пла­мен­ной люб­ви; две розы озна­ча­ют един­ство, союз, увяд­шие розы — ско­ро­теч­ность жиз­ни, смерть, скорбь. Одна­ко в кон­тек­сте роман­са эти сло­во­со­че­та­ния при­об­ре­та­ют допол­ни­тель­ные зна­че­ния: белая роза — неопыт­ность, что под­креп­ля­ет­ся срав­не­ни­я­ми как сви­рель неуме­лая (вари­ант как сви­рель безыс­кус­ная), как улыб­ка несме­лая (вари­ант как попыт­ка несме­лая), алая роза — недо­сти­жи­мость, ковар­ство, пороч­ность, что выра­жа­ет­ся в срав­не­нии как меч­та небы­ва­лая и эпи­те­тах веч­но обман­ная, бес­сты­жая, наг­лая, пья­ная. Две розы пред­став­ля­ют здесь ско­рее не тра­ди­ци­он­ные един­ство и союз, а про­ти­во­по­став­ле­ние, кон­траст, анти­те­зу. Хотя в боль­шин­стве роман­сов цве­то­вая сим­во­ли­ка розы оста­ет­ся неиз­мен­ной: жел­тая роза — сим­вол изме­ны, раз­лу­ки: Капа­ют сле­зы на жел­тую розу, Жгу при­гла­ше­нье на сва­деб­ный пир…; И печаль­но вздох­нув, раз­лу­ча­ясь со мной, Пода­рил ты мне жел­тую розу…; Мно­го горь­ких мгно­ве­ний, отча­я­нья, слез При­нес­ла мне та жел­тая роза… и др.

Из роман­са в романс кочу­ют очи с почти неиз­мен­ным эпи­те­том чёр­ные: очи чёр­ные, очи страст­ные, очи жгу­чие и пре­крас­ные; взгляд тво­их чёр­ных очей; одно­му лишь тебе поз­во­ля­ла цело­вать мои чёр­ные очи; и нет в мире очей и чер­ней, и милей; я поце­лу­я­ми покрою уста, и очи, и чело; как блеск звез­ды сквозь синий мрак ночей сия­ет мне звез­да тво­их очей; нагля­ди­тесь на меня, очи ясные и т. п. Фор­му­ла чёр­ные очи харак­те­ри­зу­ет их обла­да­тель­ни­цу (реже — обла­да­те­ля) как жесто­кую кра­са­ви­цу (жесто­ко­го кра­сав­ца) с маги­че­ским взо­ром, наве­ки под­чи­нив­шим себе героя (геро­и­ню). Чёр­ные очи — это целый мир безум­ных стра­стей и неимо­вер­ных стра­да­ний, непе­ре­но­си­мых душев­ных мук и незем­но­го блаженства.

При­ме­ча­тель­но, что сло­во очи упо­треб­ля­ет­ся как в клас­си­че­ском, так и в город­ском роман­се, в то вре­мя как гла­за и даже глаз­ки встре­ча­ют­ся толь­ко в роман­се город­ском: ах, эти чер­ные гла­за меня пле­ни­ли; оча­ро­ва­тель­ные глаз­ки, оча­ро­ва­ли вы меня и т. п. Это мож­но объ­яс­нить тем, что очи, как сло­во арха­ич­ное, при­да­ют тек­сту более высо­кое, тор­же­ствен­ное зву­ча­ние; имен­но очи вос­при­ни­ма­ют­ся как зер­ка­ло души и гово­рят о духов­ной доми­нан­те в вос­при­я­тии мира. Гла­за же — тер­мин быто­вой, его упо­треб­ле­ние сви­де­тель­ству­ет о том, что вос­при­я­тие мира сосре­до­то­че­но на пред­мет­ной, вещ­ной сто­роне наше­го существования.

Что каса­ет­ся выра­зи­тель­ной сто­ро­ны речи рус­ско­го роман­са, то выра­зи­тель­ность в нем часто свя­за­на с широ­ким исполь­зо­ва­ни­ем штам­пов. Штамп — образ­ное сло­во или выра­же­ние, пре­тен­ду­ю­щие на све­жесть и ори­ги­наль­ность (и, соот­вет­ствен­но, на искрен­ность), но дав­но их утра­тив­шие и став­шие лите­ра­тур­ной банальностью. 

Так, текст извест­но­го в испол­не­нии Иза­бел­лы Юрье­вой роман­са «Если можешь — про­сти» прак­ти­че­ски весь состо­ит из штам­пов: мне… так боль­но; сле­зы тума­нят взор; сле­зы роняю; серд­це заби­лось; былое просну­лось; мой неж­ный друг; дни про­шед­шей люб­ви; я жду тебя; такой жесто­кий; кап­ли на строч­ках; две про­щаль­ные розы; горь­кие сле­зы; те дни.

Прин­ци­пи­аль­но важ­но отме­тить, что в роман­се про­ис­хо­дит реа­би­ли­та­ция штам­па, кото­рый полу­ча­ет вто­рую жизнь в ином семан­ти­че­ском ста­ту­се. Здесь штамп — стан­дарт­ный эле­мент, устой­чи­вое сло­во­со­че­та­ние (то, что облег­ча­ет вос­при­я­тие тек­ста) — соче­та­ет­ся с экс­прес­си­ей (тем, что воз­дей­ству­ет, уста­нав­ли­ва­ет кон­такт, преж­де все­го эмо­ци­о­наль­ный). Перед нами экс­прес­сия в стан­дарт­ной упаковке.

Меха­низм реа­би­ли­та­ции прост, хотя и не оче­ви­ден: испол­ни­тель не дела­ет текст пол­но­стью сво­им, отстра­ня­ет­ся от него. Выра­жа­ет­ся это в соот­вет­ству­ю­щей мело­дра­ма­ти­че­ской инто­на­ции, утри­ро­ван­ном жесте (некое подо­бие мож­но най­ти в ана­ло­гич­ных по содер­жа­нию немых филь­мах. В. Козин в доку­мен­таль­ном филь­ме «Два порт­ре­та на зву­ко­вой дорож­ке. Иза­бел­ла Юрье­ва. Вадим Козин» так гово­рил об этой осо­бен­но­сти роман­са, ссы­ла­ясь на сво­е­го учи­те­ля Д. А. Кам­ча­то­ва: «…не надо нико­гда, когда ты поёшь, выкла­ды­вать­ся весь, как буд­то это ты пере­жи­ва­ешь. Не надо. Нуж­но в вещи недо­да­вать. Что­бы так: когда тебя слу­ша­ет какой-то два­дца­ти­лет­ний юно­ша или девуш­ка восем­на­дца­ти­лет­няя, что­бы она сво­им созер­ца­ни­ем жиз­ни, что­бы она бы запол­ня­ла эту пес­ню» (цит. по тек­сту филь­ма: URL: https://​www​.youtube​.com/​w​a​t​c​h​?​v​=​1​u​w​Y​C​h​M​Q​hDw).

Таким обра­зом, мы еще раз воз­вра­ща­ем­ся к мыс­ли о том, что бла­го­да­ря рас­смот­рен­ным рече­вым осо­бен­но­стям роман­са его пол­но­прав­ны­ми авто­ра­ми ста­но­вят­ся не толь­ко авто­ры слов и музы­ки, но и испол­ни­тель, а так­же и слу­ша­тель, ибо пол­но­цен­ным про­из­ве­де­ни­ем текст роман­са ста­но­вит­ся толь­ко тогда, когда он про­жи­ва­ет­ся слушателем.

Заме­тим, что штамп как соче­та­ние стан­дарт­но­го и экс­прес­сив­но­го начал в одной и той же рече­вой еди­ни­це и в одном и том же упо­треб­ле­нии мож­но встре­тить и в дру­гих раз­но­вид­но­стях рус­ской речи. Так, В. В. Крас­нян­ский, изу­чав­ший поэ­ти­че­скую речь С. Над­со­на, писал, что «сти­хо­тво­ре­ния С. Над­со­на пред­став­ля­ют­ся свое­об­раз­ным вме­сти­ли­щем раз­но­об­раз­ных поэ­ти­че­ских штам­пов лири­ки ХХ в.» [Крас­нян­ский 1984: 238]. Отме­чая тот факт, что исполь­зо­ва­ние поэ­ти­че­ских штам­пов само по себе не явля­ет­ся предо­су­ди­тель­ным, автор пола­га­ет, что их исполь­зо­ва­ние Над­со­ном объ­яс­ня­ет­ся тем, что «раз­ви­тие рус­ской поэ­ти­че­ской речи объ­ек­тив­но натал­ки­ва­ло на раз­ру­ше­ние систе­мы тра­ди­ци­он­ных «поэ­ти­че­ских» эле­мен­тов и обнов­ле­ние их путём сме­щён­но­го упо­треб­ле­ния» [Там же: 247]. Опре­де­лен­ный когни­тив­ный смысл име­ет суще­ство­ва­ние штам­па и в речи город­ско­го романса.

Выше было ска­за­но о том, что суще­ство­ва­ние город­ско­го роман­са свя­за­но преж­де все­го с быто­вой сто­ро­ной жиз­ни чело­ве­ка, его повсе­днев­ным суще­ство­ва­ни­ем. Связь город­ско­го роман­са с кате­го­ри­ей повсе­днев­но­сти поз­во­ля­ет нам обра­тить вни­ма­ние на важ­ней­шие рече­вые осо­бен­но­сти это­го типа тек­ста. Когда гово­рят о повсе­днев­ной жиз­ни, то име­ют в виду тот соци­о­куль­тур­ный жиз­нен­ный мир, кото­рый в обыч­ном тече­нии жиз­ни пред­став­лен буд­ня­ми, жиз­нен­ной рути­ной, само­оче­вид­ны­ми повсе­днев­ны­ми заня­ти­я­ми в при­выч­ных обще­из­вест­ных ситу­а­ци­ях, не тре­бу­ю­щих рефлек­сии, само­ана­ли­за. Чело­век не ощу­ща­ет лич­ной вовле­чен­но­сти в ситу­а­цию, кото­рая тре­бо­ва­ла бы поступ­ка, он вовле­чен в общее тече­ние жиз­ни самим ее ходом, есте­ствен­ным и само­оче­вид­ным. Повсе­днев­но­сти про­ти­во­по­став­ле­ны празд­ни­ки, про­фес­си­о­наль­ные и раз­лич­но­го рода лич­ност­ные фор­мы дея­тель­но­сти, тре­бу­ю­щие интел­лек­ту­аль­но­го и пси­хо­ло­ги­че­ско­го напря­же­ния. Реаль­ной повсе­днев­но­сти про­ти­во­по­став­лен мир иде­а­лов. «Еди­нич­ное „Я“, — пишет М. И. Козья­ко­ва, — там рас­тво­ря­ет­ся в мас­со­вом, в гос­под­ству­ю­щих сти­лях жиз­ни и спо­со­бах вре­мя­пре­про­вож­де­ния, сте­рео­ти­пах пове­де­ния или язы­ко­вых кли­ше. Имен­но здесь ещё сохра­ня­ет­ся дав­но исчез­нув­ший в дру­гих обла­стях жиз­ни запо­вед­ник „неотре­флек­ти­ро­ван­но­го бла­жен­ства“ (С. Кьер­ке­гор), посколь­ку повсе­днев­ные прак­ти­ки, как пра­ви­ло, не под­да­ют­ся рефлек­сии. Гене­ра­то­ра­ми их спе­ци­фи­че­ских осо­бен­но­стей высту­па­ют при­ме­ты вре­ме­ни, модаль­ные импе­ра­ти­вы эпо­хи» [Козья­ко­ва 2013: 5].

Повсе­днев­ность как важ­ная сфе­ра суще­ство­ва­ния чело­ве­ка не мог­ла не най­ти отра­же­ния в рече­вой прак­ти­ке повсе­днев­но­сти. Так, в медиа­сре­де рече­вая повсе­днев­ность акту­а­ли­зи­ро­ва­на в суще­ство­ва­нии буль­вар­ных изда­ний [Конь­ков, 2010]. Повсе­днев­ность орга­ни­че­ски свя­за­на с при­выч­ны­ми устой­чи­вы­ми рече­вы­ми кон­струк­ци­я­ми, при­чем неваж­но, это соб­ствен­но стан­дарт­ные кон­струк­ции, или штам­пы, или при­выч­ные фра­зео­ло­гиз­мы, рече­вые фор­му­лы. Отсю­да тяго­те­ние к баналь­но­сти, три­ви­аль­но­сти. Та же М. И. Козья­ко­ва пишет: «Ее (повсе­днев­но­сти. — И. Г.) смыс­ло­об­ра­зу­ю­щее ядро состав­ля­ет семан­ти­ка три­ви­аль­но­сти, неко­е­го регу­ляр­но повто­ря­ю­ще­го­ся дей­ствия, быто­вой веще­ствен­ной фор­мы, ста­но­вя­щих­ся в силу это­го при­выч­ны­ми, зауряд­ны­ми, обы­ден­ны­ми. Повсе­днев­ность — нере­флек­ти­ру­е­мая оче­вид­ность, мир „есте­ствен­ной уста­нов­ки“, „сти­хий­но­сти бытия“ с ее бес­ко­неч­ной вари­а­бель­но­стью мело­чей, неуло­ви­мых и усколь­за­ю­щих от вни­ма­ния иссле­до­ва­те­лей. И в то же вре­мя она — “про­дукт соци­аль­но­го кон­стру­и­ро­ва­ния“» [Там же: 8–9].

Кос­вен­но с этим выра­жа­ли согла­сие мно­гие зна­то­ки роман­со­вой поэ­зии, как соб­ствен­но лите­ра­ту­ро­ве­ды, так и авто­ры роман­со­вых тек­стов. Нам пред­став­ля­ют­ся инте­рес­ны­ми с этой точ­ки зре­ния неко­то­рые идеи Д. Л. Быко­ва, сфор­му­ли­ро­ван­ные им в его лек­ци­ях о совет­ской лите­ра­ту­ре. Так, иссле­до­ва­тель пишет о А. Бло­ке: «И Блок — кото­ро­му все отку­да-то извест­но, кото­рый из самых высо­ких сфер при­ни­ма­ет свои сиг­на­лы, сквозь пет­ро­град­ское небо все­гда видит иное небо, — отво­ра­чи­ва­ет­ся, ухо­дит в чело­ве­че­ское, в трак­ти­ры и пья­ные пес­ни Пет­ро­град­ской сто­ро­ны, в ресто­ра­ны и на пес­ча­ные пля­жи Стрель­ны, в пош­лость цыган­ско­го и город­ско­го роман­са: сло­вом, в чело­ве­че­ское. Вот тут раз­гад­ка, пото­му что Зощен­ко — отлич­но зна­ю­щий Бло­ка, дыша­щий тем же отрав­лен­ным воз­ду­хом — бежит туда же. Мало ли у Бло­ка пош­ло­сти? Сколь­ко угод­но. „В каба­ках, в пере­ул­ках, в изви­вах, в элек­три­че­ском сне наяву, я искал бес­ко­неч­но кра­си­вых и бес­смерт­но влюб­лен­ных в мол­ву“ — дикий набор пош­лей­шей, роман­со­вой бес­смыс­ли­цы, ни на что дру­гое не пре­тен­ду­ю­щий» [Быков 2015: 114].

Сло­во пош­лость упо­треб­ля­ет­ся в дан­ном слу­чае в зна­че­нии ‘изби­тый, баналь­ный, быв­ший издав­на в обы­чае, в упо­треб­ле­нии’. Под­вер­гая опре­де­лен­ные про­из­ве­де­ния Бло­ка суро­вой кри­ти­ке, отме­чая их вынуж­ден­ность, Быков фак­ти­че­ски выяв­ля­ет важ­ней­шую осо­бен­ность это­го типа лири­ки — уход в мир повсе­днев­но­сти. Поэт рабо­та­ет здесь в семан­ти­ке повсе­днев­но­сти с ее три­ви­аль­но­стью, баналь­но­стью, рече­вой формульностью.

Игно­ри­ро­ва­ние Быко­вым пра­ва на суще­ство­ва­ние сло­вес­но-музы­каль­ных тек­стов повсе­днев­но­сти, вос­при­я­тие само­го фак­та их суще­ство­ва­ния как про­яв­ле­ния ущерб­но­сти твор­че­ско­го состо­я­ния поэта и ущерб­но­сти духов­но­го состо­я­ния отдель­ных сло­ев насе­ле­ния при­во­дит кри­ти­ка к такой трак­тов­ке тек­стов, кото­рая сама по себе не может не вос­при­ни­мать­ся как несколь­ко ущерб­ная: «Есе­нин стал досту­пен мас­сам толь­ко в состо­я­нии нарас­та­ю­щей демен­ции, не тогда, когда изоб­рел свой заме­ча­тель­ный доль­ник (более про­за­и­зи­ро­ван­ный, раз­го­вор­ный, непо­сред­ствен­ный, чем у Мая­ков­ско­го), а тогда, когда при­нял­ся упраж­нять­ся в жан­ре кабац­ко­го роман­са…» [Там же: 50–51]. И далее: «Вся эта пре­уве­ли­чен­ная и вот имен­но что пья­ная неж­ность к дере­вьям, зве­рью, меся­цу и т. д. рас­счи­та­на на такую же под­дав­шую ауди­то­рию, и как в „Хоб­би­те“ лун­ные бук­вы вид­ны толь­ко при опре­де­лен­ной фазе луны, так и сти­хи эти со все­ми их поро­ка­ми могут выши­бить сле­зу или вос­торг толь­ко у того, кто до них допил­ся» [Там же: 53–54].

Но, при­вле­кая наше вни­ма­ние ярки­ми и ори­ги­наль­ны­ми иде­я­ми, пара­док­саль­но соче­та­ю­щи­ми­ся с атмо­сфе­рой ало­гич­ной ана­ли­ти­ки, Быков сам же и опро­вер­га­ет всё неспра­вед­ли­во ска­зан­ное им о поэ­ти­ке город­ско­го роман­са, реа­би­ли­ти­руя и себя, и город­ской романс. Автор гово­рит об обо­зна­чен­ном выше направ­ле­нии в твор­че­стве Бло­ка: «И все это — нор­маль­ная реак­ция на гря­ду­щее рас­че­ло­ве­чи­ва­ние. Пред­ло­жим свой вари­ант клас­си­че­ско­го афо­риз­ма: если пат­ри­о­тизм — послед­нее убе­жи­ще него­дяя, то пош­лость — послед­нее при­бе­жи­ще чело­ве­че­ско­го» [Там же: 115].

Про­еци­руя ска­зан­ное Д. Л. Быко­вым на рече­вые осо­бен­но­сти рус­ско­го город­ско­го роман­са, мы можем более чет­ко осо­знать его соци­аль­ную зна­чи­мость. Романс воз­вра­ща­ет чело­ве­ка к про­стым, но обще­че­ло­ве­че­ским цен­но­стям в ситу­а­ции, когда в силу тра­гич­но­сти сло­жив­ших­ся обсто­я­тельств рас­па­да­ют­ся базо­вые обще­че­ло­ве­че­ские ценности.

Выво­ды. Под­во­дя ито­ги наше­го иссле­до­ва­ния, мы можем сде­лать несколь­ко важ­ных замечаний.

Во-пер­вых, мы видим, что наша гипо­те­за полу­чи­ла под­твер­жде­ние. Неко­то­рые прин­ци­пы орга­ни­за­ции речи, сфор­му­ли­ро­ван­ные на осно­ве ана­ли­за одной сти­ли­сти­че­ской раз­но­вид­но­сти речи, спо­соб­ны рас­про­стра­нять­ся и на дру­гие сти­ли­сти­че­ские раз­но­вид­но­сти речи. Есть все осно­ва­ния пола­гать, что чере­до­ва­ние экс­прес­сии и стан­дар­та рабо­та­ет как кон­струк­тив­ный прин­цип во всех типах тек­стов, ори­ен­ти­ро­ван­ных на мас­со­вую ауди­то­рию. Про­бле­ма сти­ле­во­го вза­и­мо­дей­ствия, таким обра­зом, не сво­ди­ма к вза­и­мо­дей­ствию в тек­сте эле­мен­тов раз­ных сти­лей. Она может про­яв­лять­ся и в суще­ство­ва­нии прин­ци­пов рече­вой орга­ни­за­ции тек­ста, кото­рые явля­ют­ся общи­ми для несколь­ких стилей.

Во-вто­рых, про­ве­ден­ное иссле­до­ва­ние гово­рит о том, что изу­че­ние сти­ля все­гда содер­жит в себе суще­ствен­ный когни­тив­ный потен­ци­ал. Имен­но сам стиль, сам харак­тер рече­мыс­ли­тель­ной дея­тель­но­сти, сама мане­ра рабо­ты со сло­вом, а не толь­ко содер­жа­тель­ные осо­бен­но­сти про­из­ве­де­ния, поз­во­ля­ет понять, осмыс­лить важ­ней­шие осо­бен­но­сти соци­аль­но­го бытия человека.