Среда, 28 сентябряИнститут «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СПбГУ
Shadow

Тревога зрителя в кинонарративе: заметки о фильмах Бертрана Бонелло

В кино­тео­ре­ти­че­ских текстах филь­мы фран­цуз­ско­го режис­се­ра Бер­тра­на Бонел­ло неред­ко упо­ми­на­ют­ся как при­мер спо­соб­но­сти кине­ма­то­гра­фа «затро­нуть зри­те­ля и телес­но, и интел­лек­ту­аль­но» [Beugnet 2008: 173], воз­дей­ство­вать непо­сред­ствен­но на зри­тель­скую чув­ствен­ность. Мани­фе­ста­ция аффек­тив­но­сти как при­о­ри­тет­но­го поля кино­тео­ре­ти­че­ско­го ана­ли­за, оче­вид­но, тре­бу­ет новых мето­до­ло­ги­че­ских под­хо­дов в рабо­те с таки­ми при­выч­ны­ми эле­мен­та­ми кино, как нар­ра­тив и кино­язык. Частич­но такие спо­со­бы осмыс­ле­ния кине­ма­то­гра­фа будут отсы­лать к фено­ме­но­ло­гии кино, заня­той не столь­ко ана­ли­ти­кой филь­ма, сколь­ко ско­рее про­бле­ма­ти­за­ци­ей кине­ма­то­гра­фи­че­ско­го опы­та, собы­тия встре­чи зри­те­ля и филь­ма в ситу­а­ции про­смот­ра [Sobchack 1992; Sobchack 2004; Chamarette 2012]. Такой под­ход поз­во­ля­ет в зна­чи­тель­ной сте­пе­ни пре­одо­леть опти­ко­цен­тризм дис­кур­са о кино, посколь­ку пред­по­ла­га­ет, что фильм не толь­ко про­смат­ри­ва­ет­ся, но и пере­жи­ва­ет­ся, в том чис­ле телес­но [Barker 2009; Marks 2000]. Это дви­же­ние в тео­рии кино и в самом кине­ма­то­гра­фе сов­па­да­ет с мето­до­ло­ги­че­ски­ми сдви­га­ми в дру­гих дис­ци­пли­нах, в част­но­сти в совре­мен­ных нар­ра­тив­ных иссле­до­ва­ни­ях, когни­тив­ном лите­ра­ту­ро­ве­де­нии или нейронауках.

История вопроса

Инте­рес совре­мен­ной пост­клас­си­че­ской нар­ра­то­ло­гии посте­пен­но сме­ща­ет­ся в сто­ро­ну иссле­до­ва­ний эмо­ций и аффек­та, кото­рые неиз­беж­но кон­стру­и­ру­ют­ся в нар­ра­тив­ной струк­ту­ре наря­ду с собы­тий­но­стью. Если вни­ма­ние клас­си­че­ских (струк­ту­ра­лист­ских) нар­ра­то­ло­гов было направ­ле­но на поис­ки уни­вер­саль­ных повест­во­ва­тель­ных пат­тер­нов [Barthes 1966; Greimas 1966; Todorov 1969], то изу­че­ние эмо­тив­ных аспек­тов нар­ра­тив­но­го дис­кур­са оста­ва­лось по боль­шей части в тени. Тео­ре­ти­зи­руя «роль чита­те­ля», кото­рый пре­иму­ще­ствен­но рас­смат­ри­вал­ся в каче­стве бес­те­лес­ной моде­ли, струк­ту­ра­лист­ские нар­ра­то­ло­ги созда­ва­ли неко­то­рый кон­структ, обла­да­ю­щий ком­пе­тен­ци­я­ми и интел­лек­ту­аль­ны­ми инте­ре­са­ми ака­де­ми­ка-про­фес­си­о­на­ла, необ­хо­ди­мы­ми для того, что­бы пол­но­ас­пект­но вычле­нять содер­жа­щу­ю­ся в нар­ра­ти­ве инфор­ма­цию [Burke et al. 2016: 11]. Эмпа­тия, эмо­ции и аффек­ты рас­смат­ри­ва­лись как незна­чи­тель­ные поме­хи, не пред­став­ля­ю­щие инте­ре­са для изу­че­ния нар­ра­ти­вов. Пост­клас­си­че­ская нар­ра­то­ло­гия, напро­тив, стре­мит­ся иссле­до­вать спо­со­бы репре­зен­та­ции еди­нич­но­го опы­та в нар­ра­тив­ной фор­ме. Как спра­вед­ли­во отме­ча­ет Л. Д. Буга­е­ва, «опыт — чрез­вы­чай­но важ­ное поня­тие для иссле­до­ва­ния эмо­ций в кино­нар­ра­ти­ве. Опыт, кото­рый полу­ча­ет субъ­ект — пер­цеп­тив­ный, вер­баль­ный, эмо­ци­о­наль­ный, остав­ля­ет, ска­жем так, “сле­ды” в его разу­ме» [Буга­е­ва 2016]. Сме­ще­ние инте­ре­са к «пере­жи­ва­е­мо­сти» (experientiality) собы­тий, инкор­по­ри­ро­ван­но­сти нар­ра­ти­вов в когни­тив­ный и телес­ный опыт (см.: [Fludernik 1996; Carracciolo 2014; Carracciolo et al. 2017]) ста­вит вопрос о зна­че­нии чув­ствен­но­сти как осо­бой зоны нар­ра­тив­ных прак­тик. Офор­мив­ша­я­ся срав­ни­тель­но недав­но аффек­тив­ная нар­ра­то­ло­гия (affective narratology) уде­ля­ет вни­ма­ние про­бле­мам репре­зен­та­ции эмо­ции, аффек­та и эмпа­тии, кото­рые явле­ны в нар­ра­тив­ной струк­ту­ре в не мень­шей сте­пе­ни, чем собы­тий­ность (см.: [Hogan 2011; Hogan 2016]).

Постановка проблемы

Вме­сте с тем подоб­ные иссле­до­ва­ния вле­кут за собой опре­де­лен­ный мето­до­ло­ги­че­ский риск в свя­зи с неод­но­знач­но­стью лока­ли­за­ции эмо­ции и/или аффек­та. С одной сто­ро­ны, аффект может быть лока­ли­зо­ван в самой струк­ту­ре нар­ра­ти­ва, ины­ми сло­ва­ми, нахо­дить­ся на полю­се нар­ра­тив­но­го про­из­вод­ства. С дру­гой — аффект и/или эмо­ция могут быть лока­ли­зо­ва­ны на полю­се рецеп­ции и встра­и­вать­ся в опыт вос­при­я­тия зри­те­ля. Подоб­ная неод­но­знач­ность тре­бу­ет выра­бот­ки инте­гра­тив­но­го под­хо­да, кото­рый поз­во­лял бы учи­ты­вать мно­же­ствен­ность лока­ли­за­ции аффек­та как в репре­зен­ти­ро­ван­ной на кино­экране собы­тий­но­сти, так и в зри­тель­ском опы­те пере­жи­ва­ния. Филь­мы Бер­тра­на Бонел­ло пред­ла­га­ют иссле­до­ва­те­лю инте­рес­ный при­мер того, как раз­ные дис­кур­сив­ные прак­ти­ки кине­ма­то­гра­фа могут не толь­ко пере­да­вать или выра­жать чув­ства пер­со­на­жа, застав­ляя зри­те­ля сопе­ре­жи­вать (что, без­услов­но, очень субъ­ек­тив­но и зача­стую слу­чай­но) герою, но и в бук­валь­ном смыс­ле сло­ва ввер­га­ют послед­не­го в аффек­тив­ное состо­я­ние, пре­вра­щая фильм в син­гу­ляр­ное собы­тие пере­жи­ва­ния. И это вовсе не обя­за­тель­но яркие, замет­ные, лег­ко доступ­ные для опо­зна­ния состо­я­ния; напро­тив, речь идет о смут­ных, труд­но обо­зна­ча­е­мых пере­жи­ва­ни­ях: чув­стве бес­по­кой­ства, неста­биль­но­сти, тре­во­ги. Эрнст Блох назы­ва­ет такие чув­ства «аффек­та­ми ожи­да­ния». Пояс­няя мысль Бло­ха, Фред­рик Джей­ми­сон пишет, что подоб­ные чув­ства, будь то надеж­да и вера или тре­во­га и страх, «наце­ле­ны в мень­шей сте­пе­ни на какой-либо кон­крет­ный объ­ект как фетиш их жела­ния, чем на саму кон­фи­гу­ра­цию мира в целом, или (что то же самое) на буду­щее рас­по­ло­же­ние или кон­фи­гу­ра­цию себя» [Jameson 1974: 127]. Имен­но такой тип чув­ствен­но­сти, свя­зан­ный с «аффек­та­ми ожи­да­ния», на наш взгляд, кон­стру­и­ру­ет­ся в кине­ма­то­гра­фе Бер­тра­на Бонел­ло. Мы пред­ла­га­ем рас­смот­реть кон­стру­и­ро­ва­ние одно­го из таких аффек­тов, а имен­но тре­во­ги, на мате­ри­а­ле трех филь­мов фран­цуз­ско­го режис­се­ра: «Дом тер­пи­мо­сти» (2011), «Сен-Лоран. Стиль — это я» (2014) и «Нок­тю­ра­ма» (2016). Без­услов­но, тре­во­га — не един­ствен­ный «аффект ожи­да­ния», о кото­ром мож­но гово­рить в ситу­а­ции встре­чи с кине­ма­то­гра­фом Бонел­ло. Одна­ко нам пред­став­ля­ет­ся, что осмыс­ле­ние меха­низ­мов кон­стру­и­ро­ва­ния тре­во­ги может пред­став­лять собой пре­це­дент­ный при­мер, так назы­ва­е­мый case study, иллю­стри­ру­ю­щий воз­мож­ность инте­гра­тив­но­го под­хо­да к ана­ли­ти­ке нарратива.

Преж­де чем дви­гать­ся даль­ше, сто­ит заме­тить, что тре­во­га — слож­но­опре­де­ли­мый фено­мен в пси­хо­ло­гии и фило­со­фии. Несмот­ря на зна­чи­тель­ный раз­брос дефи­ни­ций, пред­ло­жен­ных раз­лич­ны­ми тео­ре­ти­ка­ми, мож­но выде­лить неко­то­рые базо­вые при­зна­ки тре­во­ги, свя­зан­ные с состо­я­ни­ем неопре­де­лен­но­сти, ожи­да­ни­ем потен­ци­аль­но опас­ной ситу­а­ции, а так­же с ирра­ци­о­наль­но­стью, неосо­зна­ва­е­мо­стью источ­ни­ков тре­во­ги как вре­мен­но­го или посто­ян­но­го состо­я­ния (ср.: [Иза­рд 1980; Фрейд 2005; При­хо­жан 2008; Bishop 2007]).

Оттал­ки­ва­ясь от этих опре­де­ле­ний, под тре­во­гой в кино­нар­ра­ти­ве мы пред­ла­га­ем пони­мать кон­стру­и­ро­ва­ние зоны неопре­де­лен­но­сти, свя­зан­ной как с полем субъ­ек­та, т. е. нар­ра­то­ра или участ­ни­ка мира исто­рии, так и с полем адре­со­ван­но­сти нар­ра­тив­ной инфор­ма­ции воз­мож­но­му реци­пи­ен­ту, выра­жен­ную в нагне­та­нии собы­тий­но­го ожи­да­ния (см.: [Мура­вье­ва 2021]).

Тре­во­га в кино­нар­ра­ти­ве может быть явле­на дво­я­ким обра­зом: она может либо соот­но­сить­ся с кон­крет­ным эмо­ци­о­наль­ным состо­я­ни­ем пер­со­на­жа, либо отсы­лать ко всей струк­ту­ре нар­ра­ти­ва и вклю­чать­ся в рецеп­тив­ное про­из­вод­ство, вызы­вая тем самым тре­во­гу у зри­те­ля. Пер­вый тип тре­во­ги мож­но опре­де­лить как «тре­во­гу пер­со­на­жа», кото­рая лежит в поле собы­тий­но­сти и вклю­че­на в логи­ку нар­ра­тив­ной репре­зен­та­ции на уровне «исто­рии» [Chatman 1978]. Речь идет о слу­ча­ях, когда нам пока­зы­ва­ет­ся пер­со­наж в тре­во­ге, обри­со­вы­ва­ет­ся его аффек­тив­ное состо­я­ние. Вспом­ним фильм Аль­фре­да Хич­ко­ка «Чело­век, кото­рый слиш­ком мно­го знал» (1934). Джилл Лоуренс отправ­ля­ет­ся в Аль­берт-холл, где, как она зна­ет, долж­но про­изой­ти пре­ступ­ле­ние. Одна­ко геро­и­ня не зна­ет, чего или кого имен­но сле­ду­ет боять­ся: она взвол­но­ван­но ози­ра­ет­ся по сто­ро­нам, сжи­ма­ет в кула­ке зна­чок, при­над­ле­жа­щий похи­щен­ной доче­ри (от дей­ствий геро­и­ни зави­сит спа­се­ние девоч­ки), огля­ды­ва­ет пуб­ли­ку в поис­ках угро­зы (круп­ные пла­ны взвол­но­ван­но­го лица жен­щи­ны чере­ду­ют­ся с субъ­ек­тив­ной каме­рой). Ее тре­во­га вызва­на и счи­ты­ва­ет­ся как раз бла­го­да­ря той самой «кон­фи­гу­ра­ции мира», о кото­рой вслед за Бло­хом гово­рил Джей­ми­сон. В нар­ра­то­ло­ги­че­ских тер­ми­нах эта эмо­ция при­над­ле­жит диеге­зи­су, или миру исто­рии (story world), в кото­ром суще­ству­ет пер­со­наж. Одна­ко эмо­ция зри­те­ля едва ли может быть опи­са­на как тре­во­га, ведь зри­тель обла­да­ет гораз­до боль­шим коли­че­ством инфор­ма­ции, чем геро­и­ня: мы зна­ем, что про­изой­ти долж­но не нечто, а убий­ство, и выстрел дол­жен сов­пасть с музы­каль­ным акцен­том удар­ных во вре­мя кон­цер­та. Так, в част­но­сти, фор­ми­ру­ет­ся зна­ме­ни­тый хич­ко­ков­ский саспенс — исто­рия уже рас­ска­за­на, зри­тель­ское напря­же­ние свя­за­но с неот­вра­ти­мо­стью надви­га­ю­ще­го­ся собы­тия [Арон­сон 2007].

Вто­рой тип («тре­во­га зри­те­ля»), напро­тив, кон­стру­и­ру­ет­ся на уровне «дис­кур­са» [Chatman 1978] за счет спе­ци­фи­че­ской нар­ра­тив­ной стра­те­гии. Она не репре­зен­ти­ру­ет­ся в каче­стве пока­за тре­вож­ных состо­я­ний пер­со­на­жей, но «вычи­ты­ва­ет­ся» из нар­ра­тив­ной струк­ту­ры, апел­ли­руя к зри­тель­ско­му соуча­стию. Имен­но вто­рой слу­чай, когда аффект не репре­зен­ти­ру­ет­ся миме­ти­че­ски, но созда­ет­ся на пере­се­че­нии собы­тий­но-рецеп­тив­но­го поля и ока­зы­ва­ет­ся сопря­жен с «тре­во­гой зри­те­ля», ста­но­вит­ся одним из базо­вых типов «аффек­та ожи­да­ния» в кине­ма­то­гра­фе Бонелло.

Несмот­ря на оче­вид­ную затруд­нен­ность вос­при­я­тия, кино­по­вест­во­ва­тель­ность Бонел­ло избе­га­ет типич­ных для кине­ма­то­гра­фа XXI в. «слож­ных» нар­ра­тив­ных при­е­мов, таких как нена­деж­ность, игра с нар­ра­тив­ны­ми уров­ня­ми, нару­ше­ние отно­ше­ний меж­ду про­леп­си­са­ми и после­ду­ю­щи­ми собы­ти­я­ми и т. п. Вме­сто это­го в кино­нар­ра­ти­ве Бонел­ло отда­ет пред­по­чте­ние ана­хро­ни­ям, деста­би­ли­за­ции собы­тий­ной после­до­ва­тель­но­сти, ослаб­лен­ной фабу­ле. Уси­ле­ние аффек­тив­но­сти про­ис­хо­дит за счет цело­го ком­плек­са неор­ди­нар­ных нар­ра­тив­ных при­е­мов, кото­рые рабо­та­ют на уровне дис­кур­сив­ной орга­ни­за­ции нар­ра­ти­ва. Для изу­че­ния вто­ро­го типа тре­во­ги в кине­ма­то­гра­фе Бонел­ло обра­тим­ся к ряду аспек­тов, свя­зан­ных с нар­ра­тив­ной орга­ни­за­ци­ей фильмов.

Описание методики исследования

В осно­ву мето­до­ло­гии иссле­до­ва­ния лег меж­дис­ци­пли­нар­ный под­ход, выбор кото­ро­го обу­слов­лен спе­ци­фи­кой рас­смат­ри­ва­е­мо­го медиа­спе­ци­фи­че­ско­го мате­ри­а­ла в аспек­те осмыс­ле­ния репре­зен­ти­ру­е­мых в нем эмо­ций. Рас­смот­ре­ние тре­во­ги в кино­нар­ра­ти­ве осу­ществ­ля­ет­ся с при­вле­че­ни­ем мето­дов когни­ти­тив­но­го и транс­ме­ди­аль­но­го нар­ра­то­ло­ги­че­ско­го ана­ли­за, когни­тив­ной семан­ти­ки и струк­тур­но-семи­о­ти­че­ско­го описания.

Анализ материала

Событийная дестабилизация

Одной из ярких черт кине­ма­то­гра­фа Бер­тра­на Бонел­ло явля­ет­ся такое постро­е­ние нар­ра­ти­ва, в кото­ром линей­ное раз­вер­ты­ва­ние собы­тий и их при­чин­но-след­ствен­ная связь ока­зы­ва­ют­ся нару­ше­ны. Нару­ше­ние кон­се­ку­тив­но­сти про­ис­хо­дит на раз­ных уров­нях. Напри­мер, в филь­ме «Дом тер­пи­мо­сти» («L’Apollonide: Souvenirs de la maison close», 2011) собы­тия «пере­ме­ша­ны» во вре­ме­ни, пока­за­ны с раз­ных точек зре­ния, но свер­ша­ют­ся в одном замкну­том про­стран­стве — в про­стран­стве пуб­лич­но­го дома под назва­ни­ем «Апол­ло­ни­да». Зри­тель посте­пен­но зна­ко­мит­ся с оби­та­тель­ни­ца­ми «Апол­ло­ни­ды», его кли­ен­та­ми и хозяй­кой, исто­ри­я­ми их жиз­ни и любов­ных отно­ше­ний, пере­жи­ва­ни­я­ми, болез­ня­ми, смертями.

Ана­хро­нич­ность повест­во­ва­ния ведет к тому, что собы­тий­ная после­до­ва­тель­ность ста­но­вит­ся неста­биль­ной, сюжет боль­ше не явля­ет­ся стро­гой рам­кой для орга­ни­за­ции визу­аль­но­го мате­ри­а­ла, как это обыч­но про­ис­хо­дит в клас­си­че­ском нар­ра­тив­ном кино (напри­мер, в гол­ли­вуд­ских филь­мах 1930‑х годов) (см.: [Bordwell, Thompson 2003]). Кине­ма­то­гра­фи­че­ские при­е­мы, будь то мон­таж, ракурс и дви­же­ние каме­ры, исполь­зо­ва­ние зву­ко­вых эффек­тов, сме­на пла­нов, боль­ше не под­чи­не­ны идее интел­ли­ги­бель­но­сти сюже­та и нар­ра­тив­ной ясно­сти. В филь­ме «Дом тер­пи­мо­сти» нару­ше­ние линей­но­го тече­ния вре­ме­ни, о кото­ром толь­ко что шла речь, не может быть опи­са­но через при­выч­ные нар­ра­тив­ные кате­го­рии, такие как ана­леп­сис (флеш­б­эк) или про­леп­сис (флеш­фор­вард). К чере­де собы­тий (как они сле­ду­ют друг за дру­гом в филь­ме) точ­но так же непри­ме­ни­ма идея при­чин­но-след­ствен­ной свя­зи. Замкну­тое про­стран­ство «Апол­ло­ни­ды» срод­ни про­стран­ству памя­ти, свя­зан­ность собы­тий в кото­ром может быть опи­са­на через меха­низ­мы ассо­ци­а­тив­ных и аффек­тив­ных син­те­зов и не под­чи­ня­ет­ся кон­се­ку­тив­ной логи­ке. В этом слу­чае собы­тия, кото­рые могут быть пере­ска­за­ны (муж­чи­на поре­зал жен­щи­ну ножом, геро­и­ня забо­ле­ла сифи­ли­сом и умер­ла, хозяй­ка «Апол­ло­ни­ды» столк­ну­лась с финан­со­вы­ми труд­но­стя­ми и пр.), отсту­па­ют на вто­рой план. На пер­вый план выдви­га­ет­ся дис­кур­сив­ная орга­ни­за­ция филь­ма, постро­ен­ная на посто­ян­ных тем­по­раль­ных сме­ще­ни­ях. При этом про­стран­ство памя­ти (если мы так пони­ма­ем филь­ми­че­ское про­стран­ство «Апол­ло­ни­ды») едва ли сопо­ста­ви­мо с памя­тью какой-то одной кон­крет­ной геро­и­ни. Ско­рее име­ет смысл гово­рить о фор­ми­ро­ва­нии памя­ти кол­лек­тив­ной, об общем опы­те всех пер­со­на­жей филь­ма, сре­ди кото­рых ока­зы­ва­ет­ся и сам зри­тель. Невоз­мож­ность для зри­те­ля занять опре­де­лен­ную пози­цию, при­гла­ше­ние «ныр­нуть» в замкну­тое про­стран­ство «кол­лек­тив­ной» памя­ти и раз­де­лить его с геро­я­ми филь­ма про­во­ци­ру­ет состо­я­ние неопре­де­лен­но­сти, ста­но­вясь одним из триг­ге­ров тревоги.

Иной тип орга­ни­за­ции собы­тий­но­сти мы обна­ру­жи­ва­ем в филь­ме «Нок­тю­ра­ма» («Nocturama», 2016), в кото­ром режис­сер дости­га­ет оглу­ши­тель­но­го кон­тра­пунк­та меж­ду основ­ным кон­флик­том и его филь­ми­че­ской репре­зен­та­ци­ей. «Нок­тю­ра­ма» — это фильм о моло­дых тер­ро­ри­стах, кото­рые пла­ни­ру­ют и совер­ша­ют в тече­ние одно­го вече­ра ряд тер­ак­тов в Пари­же, а затем укры­ва­ют­ся на ночь в уни­вер­ма­ге «Сама­рит­эн» после ухо­да слу­жа­щих. К утру всех заго­вор­щи­ков нахо­дят сило­ви­ки и уби­ва­ют. Тра­гич­ность дей­ствия кон­тра­сти­ру­ет с мини­ма­ли­сти­че­ским сти­лем его репре­зен­та­ции: фабуль­ная кан­ва филь­ма наме­рен­но скуд­на, собы­тия укла­ды­ва­ют­ся в один аст­ро­но­ми­че­ский день, при­ем ретар­да­ции затруд­ня­ет раз­ви­тие нар­ра­тив­ной логики.

Ощу­ще­ние под­ве­шен­но­сти и отсут­ствие дина­мич­ной сюжет­ной линии обу­слов­ли­ва­ют пере­нос вни­ма­ния реци­пи­ен­та с собы­тия на его ожи­да­ние. Услов­но гово­ря, вме­сто того что­бы пред­ло­жить в каче­стве куль­ми­на­ци­он­ных сцен нар­ра­ти­ва взрыв баш­ни в квар­та­ле Дефанс, риту­аль­ное сожже­ние ста­туи Жан­ны д’Арк на ули­це Риво­ли или рас­стрел глав­ных пер­со­на­жей, фильм «выво­ра­чи­ва­ет» собы­тий­ную логи­ку наизнан­ку: пуан­та­ми дей­ствия ста­но­вит­ся мак­си­маль­но затя­ну­тое ожи­да­ние собы­тия, а сами собы­тия обес­це­ни­ва­ют­ся и лиша­ют­ся сво­ей семан­ти­че­ской нагруз­ки. Собы­тий­ность усту­па­ет место аффек­тив­но­сти, дости­га­е­мой не в послед­нюю оче­редь за счет вовле­чен­но­сти в нар­ра­тив­ную логи­ку аку­сти­че­ских дис­кур­сив­ных эле­мен­тов, таких как рит­ми­че­ский мон­таж или чере­до­ва­ние пауз и элек­трон­ных саунд­тре­ков, напи­сан­ных самим Бонелло.

Режис­сер чут­ко опе­ри­ру­ет кон­вен­ци­о­наль­ны­ми нор­ма­ми: обыч­но клас­си­че­ский нар­ра­тив, гото­вя какое-то дра­ма­ти­че­ское собы­тие, не пока­зы­ва­ет, наме­рен­но выпус­ка­ет из цепоч­ки собы­тий опре­де­лен­ную инфор­ма­цию, что­бы про­из­ве­сти на реци­пи­ен­та неожи­дан­ный эффект. Имен­но это­го неожи­дан­но­го эффек­та у Бонел­ло нет, его нар­ра­тив­ная струк­ту­ра нисколь­ко не под­во­дит сво­е­го зри­те­ля. Саб­ри­на нати­ра­ет керо­си­ном ста­тую Жан­ны д’Арк — и она вспы­хи­ва­ет в нуж­ный момент. Сара закла­ды­ва­ет бом­бу на 78‑м эта­же небо­скре­ба в Дефанс — и в назна­чен­ную мину­ту зда­ние взры­ва­ет­ся. Эта ори­ен­ти­ро­ван­ность в буду­щее с зако­но­мер­но­стью «сбы­вать­ся» начи­на­ет зву­чать мак­си­маль­но тре­вож­но в послед­ней части филь­ма, когда моло­дые люди видят по теле­ви­де­нию, что «Сама­рит­эн», в кото­ром они скры­ва­ют­ся, окру­жи­ли. В самом деле, спу­стя несколь­ко минут насту­па­ет раз­вяз­ка, и всех участ­ни­ков тер­ро­ри­сти­че­ской груп­пи­ров­ки уби­ва­ют. В куль­ми­на­ци­он­ной части кино­нар­ра­ти­ва — в сцене воз­мез­дия в уни­вер­ма­ге — асим­мет­рия меж­ду аффек­тив­но­стью и собы­тий­но­стью уси­ли­ва­ет­ся за счет мно­го­крат­но повто­ря­ю­ще­го­ся пока­за гибе­ли каж­до­го из пер­со­на­жей. Зри­тель­ская инту­и­ция, под­дер­жи­ва­е­мая некон­вен­ци­о­наль­ной нар­ра­тив­ной стра­те­ги­ей, под­пи­ты­ва­ет­ся, таким обра­зом, не столь­ко собы­тий­ной, сколь­ко аффек­тив­ной логи­кой фильма.

Так, в «Нок­тю­ра­ме» пере­рас­пре­де­ле­ние бес­со­бы­тий­ных «аффек­тив­ных» состо­я­ний и соб­ствен­но собы­тий вле­чет сме­ще­ние акцен­та на струк­ту­ры ожи­да­ния и созда­ние тре­во­ги в опы­те просмотра.

Между вымыслом и реальностью

Вто­рым фак­то­ром, кон­стру­и­ру­ю­щим зри­тель­скую тре­во­гу, ста­но­вит­ся раз­мы­ва­ние гра­ниц меж­ду реаль­но­стью и вымыс­лом в струк­ту­ре нар­ра­ти­ва, что нагляд­нее все­го демон­стри­ру­ет­ся в филь­ме «Сен-Лоран. Стиль — это я» («Saint Laurent», 2014).

Бонел­ло про­во­дит жан­ро­вый экс­пе­ри­мент на тему бай­о­пи­ка: сни­ма­ет фильм о деся­ти­ле­тии из жиз­ни фран­цуз­ско­го кутю­рье (1968–1976). Это годы, когда Сен-Лоран, уже при­знан­ный мастер, пере­жи­ва­ет пери­од остро­го пси­хо­ло­ги­че­ско­го кри­зи­са. Одна­ко фильм ни на мину­ту не при­бли­жа­ет­ся к осве­ще­нию «жиз­нен­но­го пути» гения и не отве­ча­ет жан­ро­вым кано­нам бай­о­пи­ка. Ско­рее это повест­во­ва­ние о твор­че­ском кри­зи­се и посте­пен­ном раз­ры­ве с реаль­но­стью. Тре­во­га в филь­ме кон­стру­и­ру­ет­ся с пер­вых кад­ров, зада­ю­щих внеш­нюю нар­ра­тив­ную интри­гу: Сен-Лоран, инког­ни­то про­жи­ва­ю­щий в гости­ни­це под име­нем гос­по­ди­на Сва­на, дает по теле­фо­ну интер­вью о том, что у него пси­хи­че­ские нару­ше­ния («j’avais des troubles»). Зри­тель, начи­на­ю­щий ждать раз­ре­ше­ния ситу­а­ции, очень неско­ро пони­ма­ет, что за нару­ше­ния у Сен-Лора­на, поче­му он скры­ва­ет­ся в гости­ни­це под лож­ным име­нем Сва­на и прав­ду ли он рас­ска­зы­ва­ет жур­на­ли­стам. Неско­ро, т. е. в сере­дине двух­ча­со­во­го филь­ма. Но как толь­ко зри­тель узна­ет, что искать при­бе­жи­ща в гости­ни­це Сен-Лора­на под­толк­ну­ли гал­лю­ци­на­ции, ока­зы­ва­ет­ся, что интри­га была лож­ной, нена­деж­ной. Раз­ре­ша­ясь в сере­дине филь­ма, она толь­ко пред­ва­ря­ет насто­я­щую интри­гу. Вся вто­рая часть филь­ма ста­но­вит­ся про­дол­же­ни­ем его «нару­ше­ний», пре­вра­ща­ет­ся в рас­тя­ну­тое ожи­да­ние собы­тия деми­сти­фи­ка­ции, кото­рое так и не про­ис­хо­дит. Актер Гас­пар Ульель, сыг­рав­ший Сен-Лора­на, в одном из интер­вью назы­ва­ет фильм Бонел­ло «Одис­се­ей в голо­ве созда­те­ля», и неслу­чай­но: по жан­ро­во­му состо­я­нию «Сен-Лоран» бли­зок био­фикш­ну, гибрид­но­му жан­ру, пред­по­ла­га­ю­ще­му вымыш­лен­ный рас­сказ о реаль­ном исто­ри­че­ском лице (A. Buisine). И дело не толь­ко в том, что «Сен-Лоран» — это не бай­о­пик в пря­мом смыс­ле сло­ва, преж­де все­го это фильм о вымысле.

Нар­ра­тив­ная струк­ту­ра филь­ма отчет­ли­во делит­ся на две части, кото­рые мар­ки­ро­ва­ны одной и той же повто­ря­ю­щей­ся сце­ной: 1974 год, Сен-Лоран при­хо­дит в отель и сни­ма­ет ком­на­ту на имя гос­по­ди­на Сва­на. Две ком­по­зи­ци­он­ные части мар­ки­ро­ва­ны по прин­ци­пу «реаль­ность vs отход от реаль­но­сти». Пер­вая часть нар­ра­ти­ва пред­став­ля­ет собой объ­ек­тив­ное повест­во­ва­ние без ана­хро­ний. Одна­ко посте­пен­но повест­во­ва­ние начи­на­ет ска­ты­вать­ся в мар­ки­ро­ва­ный субъ­ек­ти­визм. Собы­тия сцеп­ля­ют­ся не сооб­раз­но кон­се­ку­тив­ной логи­ке, но по прин­ци­пу ассо­ци­а­тив­ных свя­зей. Так, сце­на, в кото­рой Сен-Лора­ну дарят кар­ти­ну с изоб­ра­же­ни­ем кро­ва­ти Пру­ста, под­го­тав­ли­ва­ет эпи­зод с ноч­ны­ми кош­ма­ра­ми пер­со­на­жа, когда Сен-Лоран ока­зы­ва­ет­ся рас­про­стерт на кро­ва­ти, киша­щей зме­я­ми, а спу­стя неко­то­рое вре­мя он и сам вхо­дит в кар­ти­ну, что­бы выспать­ся на пру­стов­ской кро­ва­ти. Собы­тия ста­но­вят­ся частью созна­ния пер­со­на­жа. Посте­пен­но зри­тель ока­зы­ва­ет­ся в про­стран­стве фан­тазмов, гал­лю­ци­на­ций и вос­по­ми­на­ний глав­но­го героя, кото­рые никак не мар­ки­ро­ва­ны кине­ма­то­гра­фи­че­ской репре­зен­та­ци­ей. Это посте­пен­ное и неуло­ви­мое сме­ще­ние нар­ра­тив­ной опти­ки под­чер­ки­ва­ет сарт­ров­скую «забро­шен­ность» Сен-Лора­на. Все­лен­ная замы­ка­ет­ся в его голо­ве, и клю­че­вые сло­ва глав­но­го героя: «Я создал мон­стра. И я дол­жен с ним жить», — обна­жа­ют его без­вы­ход­ность в замкну­том про­стран­стве соб­ствен­но­го воображения.

Ослабленная фабула

Некон­вен­ци­о­наль­ные стра­те­гии обра­ще­ния с тем­по­раль­но­стью филь­ма, игра на гра­ни­це вымыс­ла и реаль­но­сти, пере­строй­ка собы­тий­но­сти ука­зы­ва­ют на явле­ние, кото­рое мож­но услов­но обо­зна­чить как ослаб­ле­ние фабуль­ной исто­рии. Это воз­вра­ща­ет нас к широ­ко рас­про­стра­нен­ной в нар­ра­то­ло­гии дихо­то­мии исто­рии и дис­кур­са, опи­сан­ной в том чис­ле при­ме­ни­тель­но к кино Сей­му­ром Чэт­ме­ном [Chatman 1978]. В слу­чае филь­мов Бер­тра­на Бонел­ло нар­ра­тив­ное зна­че­ние эле­мен­тов дис­кур­сив­но­го уров­ня затме­ва­ет зна­че­ние фабуль­ных собы­тий. Основ­ны­ми «собы­ти­я­ми» филь­мов ста­но­вит­ся опыт дез­ори­ен­та­ции, спу­тан­но­сти, «под­ве­шен­но­сти», ожи­да­ния — и имен­но таким обра­зом фор­ми­ру­ет­ся пере­жи­ва­ние тре­во­ги. Выше уже шла речь о том, что мар­ке­ра­ми тре­во­ги явля­ют­ся состо­я­ние неопре­де­лен­но­сти, ирра­ци­о­наль­ность тре­во­ги, неосо­зна­ва­е­мость ее при­чин. Ослаб­ле­ние фабу­лы как раз и ока­зы­ва­ет­ся пово­дом для фор­ми­ро­ва­ния зри­тель­ской тре­во­ги, при­чем заме­тить его мож­но на раз­ных филь­ми­че­ских уров­нях. В част­но­сти, во всех трех филь­мах зри­тель ока­зы­ва­ет­ся лишен при­выч­ной для нар­ра­тив­но­го кино ста­биль­ной пози­ции отстра­нен­но­го наблю­да­те­ля, фор­ми­ру­е­мой в том чис­ле за счет кон­се­ку­тив­ной логи­ки раз­во­ра­чи­ва­ния собы­тий. В филь­ме «Сен-Лоран. Стиль — это я» раз­мы­тие гра­ни­цы меж­ду вымыс­лом и реаль­но­стью транс­фор­ми­ру­ет жан­ро­вую кон­вен­цию бай­о­пи­ка, ста­вя под вопрос ста­биль­ность кине­ма­то­гра­фи­че­ской репре­зен­та­ции. Нако­нец, ослаб­ле­ние фабу­лы за счет акцен­ту­а­ции дис­кур­са при­во­дит к тому, что собы­тия в филь­ме не пока­зы­ва­ют­ся, но имен­но пере­жи­ва­ют­ся зри­те­лем. Тре­во­га не репре­зен­ти­ро­ва­на в филь­мах, но явля­ет­ся след­стви­ем их устройства.

Без­услов­но, здесь может воз­ник­нуть вполне зако­но­мер­ный вопрос: неуже­ли любая деста­би­ли­за­ция зри­тель­ской пози­ции будет про­во­ци­ро­вать тре­во­гу? Ведь исто­рия кино зна­ет мас­су таких при­ме­ров — доста­точ­но вспом­нить фильм «В про­шлом году в Мари­ен­ба­де» Але­на Рене (1961). Ответ на такой вопрос едва ли может быть утвер­ди­тель­ным. Дей­стви­тель­но, для кон­стру­и­ро­ва­ния тре­во­ги одних дис­кур­сив­ных меха­низ­мов недо­ста­точ­но. Долж­но быть что-то еще. И это «что-то еще» вряд ли может быть опре­де­лен­ным, ведь в про­тив­ном слу­чае мы не име­ли бы дела с тре­во­гой. Дол­жен быть какой-то неяв­ный спус­ко­вой крю­чок, нечто, на что слож­но ука­зать паль­цем, но что мы неиз­беж­но рис­ку­ем испы­тать, стал­ки­ва­ясь с филь­ма­ми Бонелло.

Опыт боли

Один из самых при­ме­ча­тель­ных эпи­зо­дов «Дома тер­пи­мо­сти» — эро­ти­че­ская сце­на, в кото­рой кли­ент дома ножом раз­ре­за­ет девуш­ке рот, рисуя чудо­вищ­ную улыб­ку. В филь­ме «Сен-Лоран» герои слу­чай­но роня­ют пузы­рек с таб­лет­ка­ми, они рас­сы­па­ют­ся по полу, их съе­да­ет люби­мая Ивом соба­ка и поги­ба­ет. «Нок­тю­ра­ма» кон­ча­ет­ся эпи­зо­дом захва­та поли­ци­ей уни­вер­ма­га «Сама­рит­эн», в кото­ром скры­ва­ют­ся моло­дые герои-тер­ро­ри­сты. Все они — в раз­ных местах. Кто-то уже понял, что поли­ция здесь, кто-то — еще нет. Один при­ме­ря­ет шел­ко­вый халат, дру­гой ищет выход, что­бы раз­до­быть кофе, двое раз­го­ва­ри­ва­ют. Рит­мич­ная музы­ка, оркест­ру­ю­щая мон­таж­ное дви­же­ние, замол­ка­ет, когда на экране появ­ля­ют­ся кра­ду­щи­е­ся поли­цей­ские. Они уби­ва­ют геро­ев одно­го за дру­гим, по оче­ре­ди. Почти каж­дая сце­на, состав­ля­ю­щая эпи­зод, повто­ря­ет­ся (ино­гда не один раз): каме­ра меня­ет поло­же­ние, и мы сно­ва и сно­ва вме­сте с каж­дым из пер­со­на­жей слы­шим рит­мич­ные зву­ки оди­ноч­ных выстре­лов, видим пада­ю­щие тела, но почти нико­гда не видим стре­ляв­ше­го. Дина­мич­ный мон­таж с посто­ян­ной сме­ной точек зре­ния раз­ры­ва­ет кон­ти­ну­аль­ность про­стран­ства, лишая зри­те­ля воз­мож­но­сти как-то «рас­по­ло­жить­ся» внут­ри уни­вер­ма­га. Отку­да появит­ся дуло поли­цей­ско­го ору­жия — неяс­но. Рит­мич­но повто­ря­ю­щи­е­ся зву­ки выстре­лов, наобо­рот, «соби­ра­ют» это фраг­мен­тар­ное про­стран­ство воеди­но, пре­вра­щая уни­вер­маг с логич­ной пла­ни­ров­кой в лаби­ринт лест­ниц, зер­кал, пово­ро­тов, где угро­за вез­де­су­ща и неиз­беж­ность сле­ду­ю­ще­го выстре­ла зада­на преды­ду­щим. Зри­тель пере­жи­ва­ет смерть сно­ва и снова.

Итак, в каж­дом филь­ме мы стал­ки­ва­ем­ся с ради­каль­ным опы­том, и это опыт боли. Вся­кий раз боль как буд­то при­тво­ря­ет­ся чем-то еще, она все­гда чем-то опо­сре­до­ва­на или оправ­да­на. О геро­ине «Дома тер­пи­мо­сти» мож­но ска­зать, что боль сопря­же­на с эро­ти­че­ским жела­ни­ем. О гибе­ли соба­ки в «Сен-Лоране» мы ска­жем: «Это слу­чай­ность!» Нако­нец, в «Нок­тю­ра­ме» сце­на рас­стре­ла может быть «при­кры­та» сло­вом «воз­мез­дие», посколь­ку по вине моло­дых людей толь­ко что взле­те­ли на воз­дух зда­ния и погиб­ли люди. Раз­ве их смерть не акт кара­тель­но­го пра­во­су­дия? Попут­но заме­тим, что зри­те­лю «Нок­тю­ра­мы» не пока­зы­ва­ют, как гиб­нут жерт­вы взры­вов. Нам вме­сте с геро­я­ми доступ­ны толь­ко без­душ­ные циф­ры на экране теле­ви­зо­ра в «Сама­рит­эне». Но когда дело дохо­дит до фина­ла, сце­на рас­стре­ла ока­зы­ва­ет­ся акцен­ти­ро­ва­на через рит­ми­зо­ван­ные зву­ки выстре­лов и мно­же­ствен­ность точек зре­ния. Элейн Скэр­ри отме­ча­ет, что прин­ци­пи­аль­ное отли­чие боли от пси­хи­че­ских, сома­ти­че­ских, пер­цеп­тив­ных состо­я­ний — это ее без­объ­ект­ность: у боли «…нет объ­ек­та во внеш­нем мире. <…> Эта без­объ­ект­ность, пол­ное отсут­ствие рефе­рент­но­го содер­жа­ния почти лиша­ет ее воз­мож­но­сти быть отра­жен­ной в язы­ке: без­объ­ект­ная, она не может быть лег­ко под­верг­ну­та объ­ек­ти­ва­ции в какой бы то ни было фор­ме, мате­ри­аль­ной или вер­баль­ной» [Scarry 1985: 161–162]. В филь­мах Бонел­ло боль имен­но без­объ­ект­на: это пере­жи­ва­ние как буд­то изъ­ято из опо­сре­ду­ю­щих его уста­но­вок, эти­че­ских кате­го­рий. Это, если угод­но, очи­щен­ное пере­жи­ва­ние. При­кры­тое нар­ра­тив­ны­ми интри­га­ми (кото­рые, как мы уже выяс­ни­ли, часто лож­ные), спря­тан­ное сре­ди дру­гих собы­тий, пере­жи­ва­ние боли ока­зы­ва­ет­ся тем, что посто­ян­но незри­мо при­сут­ству­ет где-то рядом. Все герои риску­ют эту боль испы­тать: оби­та­тель­ни­цы «Дома тер­пи­мо­сти», юные герои «Нок­тю­ра­мы», стра­да­ю­щий и нахо­дя­щий­ся под посто­ян­ным дав­ле­ни­ем Ив Сен-Лоран. А вме­сте с ними тем же самым рис­ку­ет и зри­тель. Боль неиз­беж­на, как ее ни назо­ви, чем ни при­крой — это все рав­но больно.

Еще одно важ­ное свой­ство боли, на кото­рое ука­зы­ва­ет Скэр­ри, — это то, что боль все­гда пере­жи­ва­ет­ся «сама по себе». Она срав­ни­ва­ет­ся с при­кос­но­ве­ни­ем: «Жен­щи­на, рабо­та­ю­щая в полях, каса­ю­ща­я­ся пше­ни­цы, чув­ству­ет не толь­ко пше­ни­цу, но свои паль­цы, каса­ю­щи­е­ся ее. <…> Если шип рас­се­чет кожу на паль­це жен­щи­ны, она почув­ству­ет не шип, но свое тело, при­чи­ня­ю­щее ей боль» [Scarry 1985: 165–166]. Боль — кон­цен­три­ро­ван­ное пере­жи­ва­ние соб­ствен­ной телес­но­сти, воз­вра­ще­ние вни­ма­ния через виде­ние и слы­ша­ние при­ко­ван­но­го к объ­ек­там внеш­не­го мира к соб­ствен­но­му телу, к насто­я­ще­му момен­ту, к син­гу­ляр­но­сти «здесь и сей­час»: «Боль в сво­ем фено­ме­наль­ном суще­ство­ва­нии в каче­стве собы­тия и опы­та сни­ма­ет про­ти­во­по­став­ле­ние вни­ма­ния и ожи­да­ния, исклю­чая воз­мож­ность како­го-либо буду­ще­го, при­ко­вы­вая вни­ма­ние к насто­я­ще­му» [Шлей­фер 2015]. Осо­бый ста­тус реаль­но­сти боле­во­го пере­жи­ва­ния поз­во­ля­ет гово­рить о том, что боль все­гда ощу­ща­ет­ся как при­сут­ству­ю­щая, не вооб­ра­жа­е­мая: она «неиз­мен­но сохра­ня­ет иден­тич­ность сво­е­го гиле­ти­че­ско­го каче­ства. Боль болит неза­ви­си­мо от того, при­сут­ству­ет ли еще источ­ник боли в нали­чии или вос­по­ми­на­нии» [Савчен­ко­ва 2002]. Совер­шен­но неваж­но, попа­дет ли субъ­ект, будь то герой или зри­тель, в дом тер­пи­мо­сти, ста­нет ли тер­ро­ри­стом, впа­дет ли в состо­я­ние нар­ко­ти­че­ско­го опья­не­ния до такой сте­пе­ни, что (пусть и слу­чай­но) убьет свою соба­ку или же оста­нет­ся в ком­форт­ном крес­ле кино­за­ла. В филь­мах Бонел­ло как раз очи­ще­ние пере­жи­ва­ния боли ука­зы­ва­ет на то, что она все­гда оста­ет­ся собой неза­ви­си­мо от любых опо­сре­до­ва­ний, нар­ра­тив­ных или эти­че­ских. Кро­ме того, боль суще­ству­ет в филь­мах имен­но как телес­ное пере­жи­ва­ние, а не как репре­зен­та­ция или изоб­ра­же­ние боли пер­со­на­жей. Без­объ­ект­ность и вме­сте с тем неот­вра­ти­мость, тоталь­ность и неиз­беж­ность телес­ной «пере­жи­ва­е­мо­сти» боли про­во­ци­ру­ют состо­я­ние тре­во­ги, посто­ян­но под­креп­ля­е­мое теми нар­ра­тив­ны­ми стра­те­ги­я­ми, о кото­рых шла речь выше. Тако­ва боль от меди­цин­ско­го уко­ла — и тако­ва тре­во­га перед вхо­дом в меди­цин­ский каби­нет. Обе неиз­беж­ны и не под­да­ют­ся ни кон­тро­лю, ни объективации. 

Выводы

Сти­рая гра­ни­цу меж­ду диеге­ти­че­ским миром нар­ра­ти­ва и дей­стви­тель­ны­ми пере­жи­ва­ни­я­ми зри­те­ля, филь­мы Бер­тра­на Бонел­ло ока­зы­ва­ют­ся иссле­до­ва­ни­ем, осу­ществ­ля­е­мым в обла­сти чело­ве­че­ской чув­ствен­но­сти, ощу­ще­ний и пере­жи­ва­ний. Не стре­мясь бук­валь­но репре­зен­ти­ро­вать эмо­ции и аффек­ты, Бонел­ло ско­рее рабо­та­ет с опы­том про­смот­ра, созда­вая в сво­их филь­мах в том чис­ле зону «аффек­тов ожи­да­ния», лока­ли­зу­е­мых в зри­тель­ском рецеп­тив­ном опы­те. При­ме­ром тако­го «аффек­та ожи­да­ния» явля­ет­ся тре­во­га. Послед­няя зада­на в филь­мах как кон­крет­ны­ми нар­ра­тив­ны­ми стра­те­ги­я­ми, так и при­сут­стви­ем боли как хиаз­ма­ти­че­ско­го фено­ме­на, для опи­са­ния кото­ро­го раз­де­ле­ние на при­чи­ня­ю­щий боль объ­ект и опыт вос­при­я­тия явля­ет­ся нере­ле­вант­ным. Таким обра­зом, кино­нар­ра­ти­вы фран­цуз­ско­го режис­се­ра ока­зы­ва­ют­ся оркест­ро­ва­ны осо­бым типом рецеп­тив­но­го вос­при­я­тия, свя­зан­ным с порож­де­ни­ем аффекта. 

Ста­тья посту­пи­ла в редак­цию 7 сен­тяб­ря 2021 г.;
реко­мен­до­ва­на к печа­ти 10 декаб­ря 2021 г.

© Санкт-Петер­бург­ский госу­дар­ствен­ный уни­вер­си­тет, 2022

Received: September 7, 2021
Accepted: December 10, 2021