Суббота, Май 21Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СПбГУ

Природа и функции трагифарса в реальном шоу (на материале украинских проектов «Меняю жену» и «Здравствуйте, я ваша мама!»)

Постановка проблемы

Оно­ре де Баль­зак в кон­це рома­на «Беат­ри­са» (1838–1844) из цик­ла «Сце­ны част­ной жиз­ни», кото­рый вхо­дит в его зна­ко­вую для ХIХ в. эпо­пею «Чело­ве­че­ская коме­дия», при­во­дит раз­го­вор бла­го­род­но­го бре­тон­ско­го дво­ря­ни­на и «прин­ца боге­мы» [Баль­зак 1993: 461]. На пол­ное тра­ги­че­ских мук вос­кли­ца­ние про­сто­душ­но­го бре­тон­ца, пости­га­ю­ще­го через кру­ше­ние иллю­зий хит­ро­спле­те­ния част­ной и свет­ской жиз­ни выс­ше­го париж­ско­го обще­ства, о том, «как кон­ча­ют­ся самые пре­крас­ные наши меч­ты, наша небес­ная любовь!», печаль­но извест­ный Мак­сим де Трай спо­кой­но и муд­ро отве­ча­ет: «Они кон­ча­ют­ся фар­сом или, того хуже, пузырь­ком с ядом. <…> Вот поче­му пра­вы мы, пове­сы. Я лич­но дол­го раз­мыш­лял над этим вопро­сом и, как види­те, вче­ра всту­пил в закон­ный брак» [Баль­зак 1993: 493]. При этом он чест­но — до цинич­но­сти — не скры­ва­ет: женив­шись на «един­ствен­ной наслед­ни­це очень бога­то­го, но крайне бур­жу­аз­но­го семей­ства», при­нес необ­хо­ди­мую «жерт­ву на алтарь обще­ствен­но­го мне­ния», стал «опо­рой пра­ви­тель­ства. Решил, види­те ли, сме­нить кожу» [Баль­зак 1993: 462].

В такой логи­ке мыс­лей, поступ­ков одно­го из инте­рес­ных с точ­ки зре­ния житей­ской пси­хо­ло­гии и муд­ро­сти баль­за­ков­ских геро­ев есть три весь­ма пока­за­тель­ных момен­та. «Король поли­ти­че­ских бан­ди­тов» [Баль­зак 1993: 461], во-пер­вых, спра­вед­ли­во под­ме­ча­ет, что в бур­жу­аз­ную эпо­ху тра­ге­дия воз­вы­шен­ных чувств и грез, как пра­ви­ло, закан­чи­ва­ет­ся фар­сом, т. е. показ­ной и пустой игрой или тем, что на рас­хо­жем язы­ке озна­ча­ет «нечто лице­мер­ное, цинич­ное и лжи­вое» [Лопа­тин, Лопа­ти­на 1990: 644]. Во-вто­рых, обще­ствен­ное мне­ние — это один из непре­лож­ных ори­ен­ти­ров и пред­пи­са­ний для жиз­не­де­я­тель­но­сти любо­го чело­ве­ка, даже тако­го, как де Трай. В‑третьих, людям, живу­щим в обще­стве и по его зако­нам, вре­мя от вре­ме­ни нуж­ны транс­фор­ма­ции, вплоть до ради­каль­ных, по прин­ци­пу «сме­нить кожу». Они во мно­гом поз­во­ля­ют, если и не избе­жать фар­са как неис­крен­не­го, а то и фаль­ши­во­го отно­ше­ния с окру­жа­ю­щи­ми и собой, то почув­ство­вать необ­хо­ди­мость пере­осмыс­ле­ния сво­е­го миро­вос­при­я­тия, при­ня­тия нового.

Такие идеи при­су­щи миро­ви­де­нию клас­си­че­ской эпо­хи в целом. Их во мно­гом сум­ми­ро­вал А. Берг­сон в кни­ге «Смех» (1900), раз­мыш­ляя о сущ­но­сти коми­че­ско­го как про­яв­ле­ния тра­ди­ци­он­ной вза­и­мо­свя­зи лич­но­го и соци­аль­но­го, инди­ви­ду­аль­ной сво­бо­ды и обще­ствен­но­го мне­ния. Одно из дей­ствен­ных средств, помо­га­ю­щих не попасть в ловуш­ку фар­са и рутин­но­сти все раз­ру­ша­ю­щих при­вы­чек, — смех как сво­е­го рода обще­ствен­ный жест. По убеж­де­нию А. Берг­со­на, с кото­рым во мно­гом сто­ит согла­сить­ся, важ­но понять, во-пер­вых, что «целью сме­ха слу­жит имен­но исправ­ле­ние, полез­но, что­бы исправ­ле­ние сра­зу рас­про­стра­ня­лось на воз­мож­но боль­шее чис­ло лиц. Вот поче­му наблю­да­тель­ность, ищу­щая коми­че­ско­го, инстинк­тив­но обра­ща­ет­ся к обще­му» [Берг­сон 1992: 20, 106]. Во-вто­рых, «исхо­дя­щее от него [сме­ха] опа­се­ние <…> сооб­ща­ет гиб­кость все­му тому, что может остать­ся от меха­ни­сти­че­ской кос­но­сти на поверх­но­сти соци­аль­но­го тела. Смех <…> не отно­сит­ся к обла­сти чистой эсте­ти­ки, посколь­ку он пре­сле­ду­ет (бес­со­зна­тель­но и в боль­шин­стве слу­ча­ев нару­шая тре­бо­ва­ния мора­ли) полез­ную цель обще­го совер­шен­ство­ва­ния [Берг­сон 1992: 20, 21].

История вопроса

Каза­лось бы, что и реа­ли­ти-шоу типа укра­ин­ских про­ек­тов «Меняю жену» («1+1») и «Здрав­ствуй­те, я ваша мама!» («Новый канал») сле­ду­ют тем же прин­ци­пам. Выби­рая в каче­стве геро­ев про­ек­тов обыч­ных людей, типич­ные семьи, живу­щие в сре­де, при­су­щей их социо­мен­таль­ной стра­те, они созда­ют, по типу клас­си­че­ской худо­же­ствен­ной лите­ра­ту­ры, свое­об­раз­ную энцик­ло­пе­дию совре­мен­но­го укра­ин­ско­го обще­ства и широ­кий спектр обра­зов его соци­аль­ных типов. В кон­цеп­ци­ях этих про­ек­тов, начи­ная с назва­ний, заста­вок, сло­га­нов и закан­чи­вая бес­пре­стан­ной рефлек­си­ей, пре­дель­но откро­вен­ны­ми при­зна­ни­я­ми геро­ев, реа­ли­зу­ет­ся клю­че­вая идея: каж­до­му чело­ве­ку и семье необ­хо­ди­мы изме­не­ния в усто­яв­шей­ся повсе­днев­но-част­ной жиз­ни для пре­одо­ле­ния ее недо­мол­вок, неудо­вле­тво­рен­но­сти, кос­но­сти, кон­флик­тов, раз­но­гла­сий, авто­ма­тиз­мов, неиз­беж­но ста­но­вя­щих­ся раз­ру­ши­тель­ной при­выч­кой в замкну­том кру­го­во­ро­те буд­ней и уми­ра­ю­щих чувств. Это посту­ли­ру­ет­ся и в поэ­ти­ке, струк­ту­ре, орга­ни­за­ции, и в целе­на­прав­лен­ном осу­ществ­ле­нии ситу­а­ци­он­ных моде­лей, бази­ру­ю­щих­ся на узна­ва­е­мых, хра­ня­щих­ся в кол­лек­тив­ной, куль­тур­ной памя­ти моде­лях соци­аль­но-повсе­днев­ных ситу­а­ций, по Т. ван Дей­ку. Эти моде­ли не толь­ко отра­жа­ют кол­лек­тив­ный опыт, запе­чат­лен­ный в опре­де­лен­ных соци­аль­ных фор­мах жиз­ни, но и «отра­жа­ют соци­аль­но зна­чи­мую интер­пре­та­цию ситу­а­ций» [Дейк 1989: 82]. Хотя, как ука­зы­ва­ет Т. ван Дейк, эти же моде­ли явля­ют­ся лич­ны­ми, субъ­ек­тив­ны­ми: «Одна и та же ситу­а­ция может быть про­ин­тер­пре­ти­ро­ва­на раз­лич­ны­ми спо­со­ба­ми, с раз­лич­ных точек зре­ния, с раз­лич­ны­ми целя­ми, если это дела­ют раз­ные люди» [Дейк 1989: 83]. Это уточ­не­ние осо­бен­но зна­чи­мо, если речь идет о ситу­а­ции обыч­ной недель­ной жиз­ни по зако­нам быта и укла­да дру­гой семьи, как это про­ис­хо­дит в про­ек­тах «Меняю жену» и «Здрав­ствуй­те, я ваша мама!».

Важ­но акцен­ти­ро­вать, что эти реа­ли­ти-шоу бази­ру­ют­ся на созда­нии и пред­на­ме­рен­ном столк­но­ве­нии мно­же­ства интер­пре­та­ций раз­лич­ны­ми спо­со­ба­ми, с раз­лич­ных точек зре­ния, с раз­лич­ны­ми целя­ми не толь­ко стерж­не­вой ситу­а­ции, но и каж­до­го эта­па, шага, собы­тия, поступ­ка, сло­ва. В них одна веду­щая ситу­а­ци­он­ная модель, кото­рую услов­но мож­но опре­де­лить так: иде­аль­ная семья и осно­вы, прин­ци­пы, усло­вия ее суще­ство­ва­ния. При этом они насы­ще­ны еще и мно­же­ством ситу­а­ци­он­ных моде­лей, осно­ван­ных на тра­ди­ци­он­ных, при­выч­ных, сте­рео­тип­ных, а отто­го изна­чаль­но лег­ко узна­ва­е­мых и пре­да­ю­щих­ся тол­ко­ва­ни­ям сце­на­ри­ев. Они пред­опре­де­ля­ют­ся общим тече­ни­ем соци­аль­но-повсе­днев­ной жиз­ни и дли­тель­ное вре­мя опре­де­ля­ют повсе­днев­ность обык­но­вен­но­го чело­ве­ка, надын­ди­ви­ду­аль­ны по сво­ей сути как некие соци­аль­но-быто­вые схе­мы и пред­пи­са­ния. Это преж­де все­го бла­го­устрой­ство жилья; рас­по­ря­док дня семьи; содер­жи­мое холо­диль­ни­ка и гар­де­роба; чисто­та туа­ле­та — ван­ной ком­на­ты; при­го­тов­ле­ние зав­тра­ка — обе­да — ужи­на; обя­зан­но­сти чле­нов семьи; при­об­ре­те­ние про­дук­тов; ответ­ствен­ность за кон­троль, помощь детям в выпол­не­нии школь­но­го домаш­не­го зада­ния; раз­вле­че­ния. Эти ситу­а­ци­он­ные моде­ли, бази­ру­ю­щи­е­ся на куль­тур­ных кли­ше, допол­ня­ют­ся инди­ви­ду­аль­ны­ми, спон­тан­но воз­ни­ка­ю­щи­ми. Они все и про­яв­ля­ют уклад жиз­ни, при­выч­ки кон­крет­ной семьи и ново­го чело­ве­ка, оце­ни­ва­ю­ще­го их с пози­ции сво­е­го жиз­нен­но­го опы­та, ори­ен­та­ций. Здесь, как пра­ви­ло, и воз­ни­ка­ют смыс­ло­вое и ком­му­ни­ка­тив­ное напря­же­ния, веду­щие к непо­ни­ма­нию, акти­ви­за­ции про­цес­са интер­пре­та­ций непо­сти­жи­мых, слож­ных, непри­ем­ле­мых аспек­тов, пра­вил, при­вы­чек в жиз­нен­ном укла­де дру­го­го чело­ве­ка и/или семьи в целом. Съем­ки круп­ной каме­рой про­во­ка­ци­он­ных, эмо­ци­о­наль­но напря­жен­ных момен­тов, их повтор для теле­а­уди­то­рии, ком­мен­ти­ро­ва­ние, рефлек­сия на каме­ру — один из суще­ствен­ных прин­ци­пов реа­ли­ти-шоу, кото­рый в рас­смат­ри­ва­е­мых про­ек­тах наце­лен на то, что Л. Тол­стой назы­вал «мысль семей­ная». В каче­стве клю­че­вых про­ек­ты исполь­зу­ют типо­ло­ги­че­ски подоб­ные соци­аль­но-повсе­днев­ные ситу­а­ции и порож­да­е­мые ими пси­хо­ло­ги­че­ски и эти­че­ски слож­ные набо­ры моде­лей, во мно­гом вос­хо­дя­щие к тому, что О. де Баль­зак опи­сал в цик­ле «Сце­ны част­ной жиз­ни», а Л. Тол­стой сфор­му­ли­ро­вал хре­сто­ма­тий­но извест­ной фра­зой: «Все счаст­ли­вые семьи похо­жи друг на дру­га, каж­дая несчаст­ли­вая семья несчаст­ли­ва по-сво­е­му» [Тол­стой 1963: 7].

Одна­ко реа­ли­ти-шоу, в отли­чие от «высо­кой» лите­ра­ту­ры, наце­ле­ны на обще­ствен­но и при­ват­но зна­чи­мые про­бле­мы с игро­вой пози­ции. Они стре­мят­ся, сле­дуя зада­чам и целям тако­го рода мас­сме­дий­ных про­грамм, и раз­влечь пуб­ли­ку пока­зом чужой, пре­дель­но откры­той для посто­рон­них, кри­ти­че­ски оце­ни­ва­ю­щих взгля­дов, при­ват­но-повсе­днев­ной жиз­ни семьи и неиз­беж­но воз­ни­ка­ю­щих при этом коми­че­ских ситу­а­ций, и сфо­ку­си­ро­вать вни­ма­ние на серьез­ных эти­че­ских, лич­ност­ных, соци­аль­но-повсе­днев­ных вопро­сах. То, что было зна­чи­мо, доро­го или же, наобо­рот, постыд­но для семьи, дела­ет­ся не толь­ко пред­ме­том пуб­лич­но­го созер­ца­ния, но и впи­сы­ва­ет­ся (посред­ством и мон­та­жа недель­ной съем­ки в неболь­шой по вре­мен­ной дли­тель­но­сти, но чет­кий по инфор­ма­ци­он­ным, идео­ло­ги­че­ским целям, зада­чам меди­а­текст, и апел­ля­ции к три­ви­аль­но­му житей­ско­му опы­ту) в зна­ко­мую для боль­шин­ства ситу­а­ци­он­ную модель. В резуль­та­те созда­ет­ся то, что Т. ван Дейк оха­рак­те­ри­зо­вал как «типич­ная фраг­мен­тар­ность и непол­но­та» [Дейк 1989: 82].

Но эта харак­те­ри­сти­ка каса­ет­ся не тра­ди­ци­он­но­го меди­а­тек­ста, как у Т. ван Дей­ка, раз­би­рав­ше­го новост­ной меди­а­текст и его дис­курс, а реаль­но­го шоу. В резуль­та­те это­го неиз­беж­но воз­ни­ка­ют смыс­ло­вое, дис­кур­сив­ное, соци­аль­но-эти­че­ское напря­же­ния, обу­слов­лен­ные при­ро­дой, зада­ча­ми и воз­мож­но­стя­ми реа­ли­ти-шоу как осо­бо­го типа меди­а­тек­ста. Непол­но­та и фраг­мен­тар­ность новост­но­го меди­а­тек­ста каче­ствен­но отли­ча­ют­ся от непол­но­ты и фраг­мен­тар­но­сти реа­ли­ти-шоу за счет того, что факт и интер­пре­та­цию ново­сти мож­но узнать в несколь­ких СМИ, впи­сать в раз­лич­ные тек­сто­вые, идео­ло­ги­че­ские, поли­ти­че­ские, соци­аль­но-повсе­днев­ные моде­ли и кон­тек­сты, вос­пол­няя таким обра­зом непол­но­ту. С реа­ли­ти-шоу тако­го рода при­е­мы в прин­ци­пе невоз­мож­ны: этот меди­а­текст все­гда рабо­та­ет на жест­ком и жесто­ком соеди­не­нии гото­вых моде­лей, сце­на­ри­ев и инди­ви­ду­аль­но­сти, мно­го­об­ра­зия живой жиз­ни кон­крет­ной семьи. Момент встре­чи гото­во­го сло­ва, зна­ния о жиз­ни и самой живой жиз­ни, а затем ее встра­и­ва­ния в медиа­ре­аль­ность — это одно­вре­мен­но момент и упроч­не­ния сце­на­ри­ев, моде­лей, и их раз­ру­ше­ния зна­чи­мо­стью лич­ных дета­лей, нюан­сов, аспек­тов, кото­рые нико­гда не впи­шут­ся в меди­а­текст, оста­нут­ся неучтен­ным остат­ком, как это оха­рак­те­ри­зо­вал У. Эко. При этом кос­ность, недо­стат­ки, поро­ки, недо­го­во­рен­но­сти, жаж­да аван­тюр, при­клю­че­ний и сме­ны впе­чат­ле­ний, обста­нов­ки для исправ­ле­ния рути­ны повсе­днев­но­сти в опре­де­лен­ной мере хотя и полу­ча­ют воз­мож­ность на про­яв­ле­ние, исправ­ле­ние в услов­ной реаль­но­сти меди­а­тек­ста, но, будучи уни­каль­ны­ми и выстав­лен­ны­ми доб­ро­воль­но на все­об­щее обо­зре­ние, ста­но­вят­ся пред­ме­том коми­че­ско­го вос­при­я­тия для чужих и чуж­дых взглядов.

В ито­ге, во-пер­вых, воз­ни­ка­ет ситу­а­ция, кото­рую А. Берг­сон, сле­дуя тра­ди­ци­ям клас­си­че­ской куль­ту­ры, оха­рак­те­ри­зо­вал как при­над­ле­жа­щую сфе­ре дей­ствия сме­ха: «…если вклю­чить в осо­бый круг те дей­ствия и наклон­но­сти, кото­рые вно­сят заме­ша­тель­ство в лич­ную или обще­ствен­ную жиз­ни и карой за кото­рые явля­ют­ся их же соб­ствен­ные есте­ствен­ные послед­ствия, то вне этой сфе­ры вол­не­ний и борь­бы, в ней­траль­ной зоне, где чело­век для чело­ве­ка слу­жит про­сто зре­ли­щем, оста­ет­ся извест­ная кос­ность тела, ума и харак­те­ра, кото­рую обще­ство тоже хоте­ло бы устра­нить, что­бы полу­чить от сво­их чле­нов воз­мож­но боль­шую гиб­кость и наи­выс­шую сте­пень обще­ствен­но­сти. Эта кос­ность и есть коми­че­ское, а смех — кара за нее» [Берг­сон 1992: 21]. В этом плане слож­но не согла­сить­ся с Берг­со­ном: оба реа­ли­ти-шоу мак­си­маль­но исполь­зу­ют воз­мож­но­сти воз­ник­ших вслед­ствие авто­ма­тиз­ма при­вы­чек, утра­ты лич­ной гиб­ко­сти эмо­ций, чувств, само­со­зна­ния труд­но­стей семей­ной жиз­ни; и посто­ян­но­го нали­чия ней­траль­ной зоны чужих, жаж­ду­щих раз­вле­че­ний взгля­дов; и потреб­но­сти соци­аль­но-эти­че­ских пред­став­ле­ний обще­ства в изме­не­ни­ях; и осо­бую зре­лищ­ность мас­сме­дий­но­го реа­ли­ти-мира. Стрем­ле­ние семей пре­одо­леть воз­ни­ка­ю­щую в их мире кос­ность запус­ка­ет меха­низм, поз­во­ля­ю­щий одно­вре­мен­но и уви­деть, и понять ее с помо­щью смеха.

Во-вто­рых, рути­на, авто­ма­тизм усто­яв­шей­ся жиз­ни семьи и каж­до­го ее чле­на меня­ют­ся, доб­ро­воль­но и созна­тель­но, каза­лось бы, как и у баль­за­ков­ско­го де Трая, решив­ше­го «сме­нить кожу». Но, в отли­чие от лите­ра­тур­но­го героя, в реа­ли­ти-шоу дей­ству­ют обык­но­вен­ные реаль­ные люди, выстав­ля­ю­щие на пуб­лич­ное мно­го­ра­зо­вое обо­зре­ние и созна­тель­но пре­да­ю­щие сме­ху себя и свой дом, род­ных. При­ве­сти это долж­но не толь­ко к раз­вле­че­нию зри­тель­ской ауди­то­рии, но и через чере­ду аван­тюр и при­клю­че­ний — к поло­жи­тель­ным изме­не­ни­ям в жиз­ни геро­ев, к соци­аль­но зна­чи­мым транс­фор­ма­ци­ям. По край­ней мере, такой взгляд на про­ек­ты и прин­ци­пы, зада­чи уча­стия в них посту­ли­ру­ют их орга­ни­за­то­ры, когда про­воз­гла­ша­ют, как в деви­зе «Меняю жену»: «Змі­нює­мо світ та людей» («Изме­ня­ем мир и людей»). Меди­а­текст, в том чис­ле реа­ли­ти-шоу, подоб­но клас­си­че­ско­му теат­раль­но­му пред­став­ле­нию, дол­жен и может это­му спо­соб­ство­вать, изме­няя нра­вы людей и обще­ства к лучшему.

Дей­стви­тель­но, эти жела­ния изме­не­ния мира и людей при пер­вич­ном при­бли­же­нии кажут­ся иллю­стра­ци­ей, точ­нее даже в бук­валь­ном смыс­ле прак­ти­че­ским вопло­ще­ни­ем идеи А. Берг­со­на о неустра­ни­мо двой­ствен­ном харак­те­ре коми­че­ско­го: «Оно не при­над­ле­жит цели­ком ни искус­ству, ни жиз­ни. С одной сто­ро­ны, люди и их реаль­ная жизнь нико­гда не вызы­ва­ли бы наше­го сме­ха, если бы мы не были спо­соб­ны смот­реть на них как на пред­став­ле­ние, кото­рое мы видим из нашей ложи; они ста­но­вят­ся смеш­ны­ми, на наш взгляд, толь­ко пото­му, что разыг­ры­ва­ют перед нами коме­дию. Но, с дру­гой сто­ро­ны, даже в теат­ре удо­воль­ствие, достав­ля­е­мое нам сме­хом, не есть удо­воль­ствие чистое, то есть исклю­чи­тель­но эсте­ти­че­ское, вполне бес­ко­рыст­ное. К нему все­гда при­ме­ши­ва­ет­ся неко­то­рая зад­няя мысль, кото­рая име­ет­ся для нас у обще­ства, если ее нет у нас самих. В нем есть все­гда скры­тое наме­ре­ние уни­зить и тем самым, прав­да, испра­вить, по край­ней мере внешне. Вот поче­му коме­дия бли­же к реаль­ной жиз­ни, чем дра­ма» [Берг­сон 1992: 86]. Меди­а­текст реаль­но­го шоу — это живая жизнь, пре­вра­щен­ная с помо­щью теле­ви­зи­он­но­го мон­та­жа и средств теат­раль­ной куль­ту­ры в пред­став­ле­ние. При­чем это пред­став­ле­ние одно­вре­мен­но и о живой жиз­ни, и самой живой жиз­ни, кото­рое про­фес­си­о­наль­но скру­пу­лез­но, целе­на­прав­лен­но выстра­и­ва­ет­ся в эсте­ти­че­ски строй­ный сюжет, акти­ви­зи­ру­ет ситу­а­ци­он­ные моде­ли, бази­ру­ю­щи­е­ся на эле­мен­тар­ном соци­аль­но-повсе­днев­ном опы­те людей. В резуль­та­те это­го меди­а­текст реа­ли­ти-шоу фор­ми­ру­ет осо­бый тип дис­кур­са, когда коми­че­ское не про­сто нахо­дит­ся в повсе­днев­ном тече­нии живой жиз­ни, но созда­ет­ся, тща­тель­но, наме­рен­но, подоб­но теат­раль­ной коме­дии: через акти­ви­за­цию, исполь­зо­ва­ние гото­вых сце­на­ри­ев ситу­а­ций, по Т. ван Дей­ку, и через фор­ми­ро­ва­ние таких ситу­а­ций в реаль­ной жиз­ни геро­ев. Под­лин­ная живая жизнь, жест­ко вли­тая в гото­вые фор­мы сце­на­ри­ев и ситу­а­ций, да еще выстав­лен­ная для пуб­лич­но­го пред­став­ле­ния, ока­зы­ва­ет­ся комич­ной, едва ли не по-берг­со­нов­ско­му прин­ци­пу: «…смех дей­стви­тель­но есть нечто вро­де меры обще­ствен­ной выуч­ки» [Берг­сон 1992: 86]. Но так ли это?

Анализ материала

«Меняю жену», или, как пере­во­дят назва­ние в «Вики­пе­дии», «Обмен жена­ми» (укр. «Міняю жін­ку») — реа­ли­ти-шоу укра­ин­ско­го кана­ла 1+1. «На целых 7 дней две семьи обме­ни­ва­ют­ся мама­ми. Пер­вые 3 дня в новой семье мама живет по пра­ви­лам семьи — вос­пи­ты­ва­ет детей, уха­жи­ва­ет за домом, ищет общий язык с мужем. А после­ду­ю­щие 4 дня гостья вво­дит свои пра­ви­ла, и при­выч­ная жизнь семьи кар­ди­наль­но меня­ет­ся. <…> Про­грам­ма впер­вые вышла в эфи­ре 8 мар­та 2010 года. <…> это укра­ин­ская адап­та­ция бри­тан­ско­го реа­ли­ти-шоу Wife Swap. “Меняю жену” — это соче­та­ние реа­ли­ти-шоу и доку­мен­таль­но­го кино. “Поче­му они это дела­ют? Людям надо­еда­ет их при­выч­ная жизнь, им хочет­ся попро­бо­вать что-то новое, ощу­тить вкус аван­тю­ры. И ради это­го они при­хо­дят в наш про­ект”, — про­дю­сер “Меняю жену” Окса­на Куче­ро­ва”. Какие семьи будут менять­ся жена­ми, опре­де­ля­ют созда­те­ли про­грам­мы. Как пра­ви­ло для обме­на выби­ра­ют кон­траст­ные семьи: с раз­ным соци­аль­ным поло­же­ни­ем, миро­воз­зре­ни­ем, раз­ным обра­зом жиз­ни, взгля­да­ми на вос­пи­та­ние детей, пита­ние, отдых и т. д. В про­грам­ме так­же про­ис­хо­дят меж­ду­на­род­ные обме­ны, когда мама­ми меня­ют­ся семьи из раз­ных стран и даже кон­ти­нен­тов. А еще в про­ек­те суще­ству­ет прак­ти­ка обме­на меж­ду обыч­ны­ми семья­ми и звезд­ны­ми» (https://ru.wikipedia.org›wiki›Меняю_жену).

Кон­траст, явля­ю­щий­ся для про­дю­се­ров одним из основ­ных прин­ци­пов зна­ком­ства людей в про­цес­се обме­на семья­ми, — это сред­ство и для раз­ру­ше­ния авто­ма­тиз­ма, моно­тон­но­сти повсе­днев­но­сти, и для созда­ния коми­че­ско­го эффек­та, и для фор­ми­ро­ва­ния резуль­та­тив­ной дистан­ции отстра­не­ния, и для орга­ни­за­ции эмо­ци­о­наль­но дей­ствен­ной воз­мож­но­сти открыть­ся, выго­во­рить­ся, и для про­из­вод­ства мас­сме­дий­но увле­ка­тель­но­го зре­ли­ща. Спо­со­ба­ми реа­ли­за­ции кон­тра­ста в меди­а­тек­сте ока­зы­ва­ют­ся не толь­ко есте­ствен­ный комизм поло­же­ний, эффект раз­ру­шен­но­го ожи­да­ния, но и ком­по­зи­ция меди­а­тек­ста, когда рас­сказ о собы­ти­ях в одной семье стро­го и чет­ко меня­ет­ся с рас­ска­зом о тех же собы­ти­ях (зна­ком­ство с жильем, осмотр холо­диль­ни­ков, ван­ных ком­нат, туа­ле­тов, гар­де­робов, чте­ние «Уста­ва семей­ной жиз­ни», пер­вая встре­ча с «новой семьей», при­го­тов­ле­ние зав­тра­ка…) во вто­рой семье. Кро­ме того, это еще и голос за кад­ром, испол­ня­ю­щий роль свое­об­раз­но­го рас­сказ­чи­ка, кото­рый явно эмо­ци­о­наль­но окра­шен­ны­ми инто­на­ци­я­ми пред­став­ля­ет «семей­ные», «инди­ви­ду­аль­ные» порт­ре­ты участ­ни­ков, затем ком­мен­ти­ру­ет их поступ­ки и эмо­ции в тече­ние все­го про­ек­та, рас­став­ля­ет необ­хо­ди­мые орга­ни­за­то­рам смыс­ло­вые акцен­ты, под­во­дит итог. Голос за кад­ром и поступ­ки геро­ев обя­за­тель­но сопро­вож­да­ют музы­каль­ные темы, кото­рые, по мыс­ли орга­ни­за­то­ров про­ек­та, под­чер­ки­ва­ют, пере­чер­ки­ва­ют, углуб­ля­ют в смыс­ло­вом плане сло­ва, дей­ствия геро­ев и воз­ни­ка­ю­щие ситу­а­ции. Поми­мо того, часто дает­ся как бы мель­ком, но при этом все­гда зна­чи­мо с пси­хо­ло­ги­че­ской и смыс­ло­вой точек зре­ния, пано­ра­ма мест­но­сти, где про­ис­хо­дят собы­тия. Она тоже пре­иму­ще­ствен­но выстра­и­ва­ет­ся по кон­траст­но­му прин­ци­пу: бога­тый, ухо­жен­ный дом / запу­щен­ное, вет­хое жилье; дом без живот­ных / нали­чие домаш­них изба­ло­ван­ных любим­цев; город­ская типо­вая квар­ти­ра / дом в сель­ской мест­но­сти с домаш­ни­ми живот­ны­ми (сви­ньи, куры, коро­вы); чет­кий регла­мент жиз­ни каж­до­го чле­на семьи / почти пол­ная спон­тан­ность, непред­ска­зу­е­мость рас­по­ряд­ка дня; есте­ствен­ный при­род­ный / урба­ни­сти­че­ский пей­заж; малень­кий, почти ано­ним­ный про­мыш­лен­ный, сель­ский посе­лок / извест­ный исто­ри­ей, архи­тек­ту­рой город.

Пра­ви­ла обме­на на пер­вый взгляд про­сты, бази­ру­ют­ся на понят­ных жиз­нен­ных ситу­а­ци­ях, поз­во­ля­ю­щих одно­вре­мен­но и пре­одо­леть рути­ну буд­ней, и сме­нить обста­нов­ку, и посмот­реть на свой и чужой жиз­нен­ный мир со сто­ро­ны, и про­иг­рать при­выч­ность с пози­ции отстра­не­ния: «В день обме­на жены соби­ра­ют свои вещи и про­ща­ют­ся со сво­и­ми семья­ми. <…> Новая семья делит меж­ду собой абсо­лют­но все, кро­ме интим­ных отно­ше­ний. <…> На седь­мой день две семьи встре­ча­ют­ся на ней­траль­ной тер­ри­то­рии, что­бы обсу­дить то, как они про­жи­ли эту неде­лю. Через месяц съе­моч­ная груп­па посе­ща­ет участ­ни­ков, что­бы узнать об изме­не­ни­ях в их жиз­ни и выво­дах, кото­рые они сде­ла­ли из это­го опы­та» (https://ru.wikipedia.org›wiki›Меняю_жену). На сай­те кана­ла «1+1» есть спе­ци­аль­ная стра­ни­ца про­ек­та, как и на кана­ле YouTube, где идет комментирование.

Ана­ло­гич­но и реа­ли­ти-шоу «Здрав­ствуй­те, я ваша мама!», кото­рое с 2010 г. выхо­дит на «Новом кана­ле» и посвя­ще­но про­бле­мам моде­ли­ро­ва­ния, прак­ти­че­ско­го про­иг­ры­ва­ния, рефлек­сии соци­аль­но-повсе­днев­ных форм жиз­ни совре­мен­ной семьи. Его пра­ви­ла и моде­ли, как и в шоу «Меняю жену», на пер­вый взгляд лег­ки и апел­ли­ру­ют к тра­ди­ци­он­ным, при­выч­ным житей­ским ситу­а­ци­ям. Одна­ко, в отли­чие от «Меняю жену», в этом реа­ли­ти-шоу дистан­ция отстра­не­ния от рутин­но­сти повсе­днев­но­сти про­ис­хо­дит не за счет кар­ди­наль­ной сме­ны укла­да жиз­ни в чужой семье и с незна­ко­мы­ми людь­ми, а в резуль­та­те обще­ния с чле­ном семьи — тещей или све­кро­вью: «Как Вы дума­е­те сме­нить люби­мую жену или мужа, кото­рым Вы доро­жи­те на их мать это про­стое зада­ние, с кото­рым спра­вить­ся кто угод­но? Пожив толь­ко неде­лю вме­сте под одной кры­шей боль­шин­ство людей уже спе­шат сме­нить свое мне­ние. Про­ект «Здрав­ствуй­те, я ваша мама!» пока­жет зри­те­лю раз­ные семьи кото­рые про­жи­ва­ют в раз­ных угол­ках Укра­и­ны. Жесто­кие семей­ные отно­ше­ния такие как они есть, раз­бор­ки, род­ствен­ные чув­ства такие как они есть. Све­кро­ви с невест­ка­ми и зятья с теща­ми нако­нец бла­го­да­ря укра­ин­ско­му про­ек­ту «Здрав­ствуй­те, я ваша мама!» на «Новом кана­ле» смо­гут най­ти общий язык и пони­ма­ние» (uashow.tv›ТВ-Шоу Новый канал).

В этом про­ек­те, как и в шоу «Меняю жену», важ­ны прин­цип кон­тра­ста, сред­ства, спо­со­бы его осу­ществ­ле­ния, кото­рые почти тож­де­ствен­ны, если не счи­тать одно­го момен­та. Теща/свекровь зна­ют семью сво­их детей и согла­ша­ют­ся на недель­ную жизнь с невесткой/зятем, пред­став­ляя, что их ожи­да­ет, и зара­нее фор­ми­руя свои ожи­да­ния в рас­сказ для меди­а­тек­ста. Этот рас­сказ оформ­ля­ет­ся в виде моно­ло­гов на каме­ру тещи/свекрови, соби­ра­ю­щих­ся в гости к детям. Голос за кад­ром, делая нуж­ные авто­рам про­ек­та акцен­ты, эмо­ци­о­наль­но ком­мен­ти­ру­ет сло­ва жен­щин, обста­нов­ку их дома, а музы­каль­ное сопро­вож­де­ние уси­ли­ва­ет, как и в шоу «Меняю жену», кон­траст меж­ду ожи­да­ни­я­ми и их послед­стви­я­ми. Теща/свекровь, как и чужой чело­век — «новая жена», вно­сит в семью детей свое миро­вос­при­я­тие, пред­став­ле­ние об осно­вах, прин­ци­пах укла­да жиз­ни и ролей в них каж­до­го чле­на семьи. При этом столк­но­ве­ние ситу­а­ци­он­ных моде­лей и про­цесс их интер­пре­та­ции осу­ществ­ля­ют­ся не за счет фак­то­ра чужо­го, извне оце­ни­ва­ю­ще­го взгля­да, а за счет клас­си­че­ской встре­чи поко­ле­ний, про­блем отцов и детей.

Редак­тор реа­ли­ти-шоу «Здрав­ствуй­те, я ваша мама!» О. Чес­но­ко­ва ком­мен­ти­ру­ет при­чи­ны, под­тал­ки­ва­ю­щие людей к уча­стию в про­ек­те, так же, как и про­дю­сер про­ек­та «Меняю жену» О. Куче­ро­ва: «Чаще все­го дети хотят пока­зать, что вме­ша­тель­ство све­кро­ви или тещи никак не повли­я­ет на их отно­ше­ния. А роди­те­ли рады лиш­ний раз поучить моло­дежь жиз­ни. У людей есть азарт — это глав­ное. А где-то в глу­бине души, воз­мож­но, они пони­ма­ют, что про­грам­ма помо­жет им разо­брать­ся в сво­их чув­ствах друг к дру­гу. Сей­час, когда твор­че­ская груп­па про­ек­та побы­ва­ла в гостях у самых раз­ных семей, теле­ви­зи­он­щи­ки зна­ют: что­бы пока­зать кон­тра­сты миро­воз­зре­ний и при­вы­чек, совсем необя­за­тель­но выби­рать на кастин­гах для съе­мок семьи с боль­шой соци­аль­ной или тер­ри­то­ри­аль­ной “про­па­стью” (напри­мер, мама живет в деревне, а дети — в мега­по­ли­се). Быва­ет, стар­шее и млад­шее поко­ле­ния живут на сосед­них ули­цах. И при этом ниче­го не зна­ют друг о дру­ге! Толь­ко погру­зив­шись в чужой быт, в повсе­днев­ную жизнь, они начи­на­ют по-насто­я­ще­му пони­мать друг дру­га» (www.tv.net.ua›1050657646-zdravstvujte-ya-vasha-mama-za-granicej).

Цели и зада­чи этих реа­ли­ти-шоу по сути слож­ны и ответ­ствен­ны: через раз­вле­ка­тель­ный про­ект, рас­счи­тан­ный на досуг, пока­зать пано­ра­му жиз­ни совре­мен­но­го обще­ства через сопря­же­ние соци­аль­ных, при­ват­ных, лич­ност­ных начал в точ­ках кон­флик­та и бифур­ка­ции. Изна­чаль­но понят­но и под­твер­жда­ет­ся сло­ва­ми, поступ­ка­ми геро­ев, что они согла­си­лись на уча­стие в реа­ли­ти-шоу толь­ко под дав­ле­ни­ем назрев­ших внут­ри семьи кон­флик­тов, если и не откро­вен­ных (что тоже быва­ет), то воз­ник­ших в силу неко­то­рой уста­ло­сти от при­выч­но­го укла­да жиз­ни, уси­ли­ва­ю­ще­го­ся жела­ния пере­мен. Имен­но в этот момент воз­ни­ка­ет ситу­а­ция неопре­де­лен­но­сти и откры­то­сти для любо­го ее раз­ре­ше­ния в столь про­во­ка­ци­он­ном, опас­ном экс­пе­ри­мен­те с соб­ствен­ной жиз­нью. При­чем резуль­тат тако­го опы­та будет пре­вра­щен в меди­а­текст несколь­ко раз: во вре­мя посто­ян­ной съем­ки на про­тя­же­нии семи дней, мон­та­жом про­грам­мы, съем­кой доку­мен­таль­но­го филь­ма о жиз­ни после про­ек­та, демон­стра­ци­ей оче­ред­ной серии (эпи­зо­да) в рам­ках общей про­грам­мы, обсуж­де­ни­ем это­го выпус­ка в ком­мен­та­ри­ях на сай­тах проекта.

Без при­вле­че­ния сме­хо­вой куль­ту­ры, коми­че­ско­го, кото­рое «так часто ока­зы­ва­ет­ся свя­зан­ным с нра­ва­ми, пред­став­ле­ни­я­ми, ска­жем пря­мо — с пред­рас­суд­ка­ми обще­ства» [Берг­сон 1992: 87], таких задач не решить.

Изна­чаль­но реа­ли­ти-шоу актив­но и целе­на­прав­лен­но исполь­зу­ют воз­мож­но­сти коми­че­ско­го. Несмот­ря на утвер­жде­ние А. Берг­со­на о том, что коме­дия «толь­ко в самых низ­ших сво­их видах, в воде­ви­ле и фар­се, рез­ко рас­хо­дит­ся с жиз­нью» [Берг­сон 1992: 86], кажет­ся, что для это­го весь­ма удач­но най­ден жан­ро­вый вари­ант реа­ли­ти-шоу. Он оттал­ки­ва­ет­ся как от фольк­лор­ных тра­ди­ций, преж­де все­го соци­аль­но-быто­вых ска­зок, анек­до­тов, песен, луб­ка, так и от жан­ро­вой систе­мы, пре­иму­ще­ствен­но народ­но-низо­вой теат­раль­ной куль­ту­ры. Это фарс — «теат­раль­ная пье­са лег­ко­го, игро­во­го содер­жа­ния с внешне коми­че­ски­ми эффек­та­ми» [Лопа­тин, Лопа­ти­на 1990: 644]. Фарс неиз­мен­но, начи­ная со сред­не­ве­ко­вой лите­ра­ту­ры, харак­те­ри­зу­ет­ся не толь­ко коми­че­ской направ­лен­но­стью, но и реа­ли­стич­но­стью, стрем­ле­ни­ем создать, отоб­ра­зить соци­аль­ные типы, насы­щен игро­вы­ми момен­та­ми. Неслу­чай­но эти реа­ли­ти-шоу актив­но, через лег­ко про­чи­ты­ва­е­мую цита­цию в назва­ни­ях, выстра­и­ва­ние сюже­тов, ситу­а­ци­он­ных моде­лей апел­ли­ру­ют к народ­ной куль­тур­ной памя­ти, ее фон­ду, фону знаний.

Так, «Меняю жену» вполне есте­ствен­но соот­но­сит­ся с укра­ин­ски­ми сказ­ка­ми, анек­до­та­ми, пес­ня­ми о том, как жены мужей про­да­ва­ли, меня­ли. В 1972 г. Твор­че­ским объ­еди­не­ни­ем худо­же­ствен­ной муль­ти­пли­ка­ции кино­сту­дии «Киев­на­уч­фильм» по моти­вам укра­ин­ской народ­ной пес­ни был создан мульт­фильм «Как жены мужей про­да­ва­ли». В посвя­щен­ной это­му мульт­филь­му сло­вар­ной ста­тье отме­ча­ет­ся, что в 1974 г. на II Меж­ду­на­род­ном фести­ва­ле ани­ма­ци­он­ных филь­мов в Загре­бе (СФРЮ) он полу­чил спе­ци­аль­ную пре­мию «За ори­ги­наль­ное исполь­зо­ва­ние народ­ной музы­ки в соче­та­нии с изоб­ра­зи­тель­ным реше­ни­ем филь­ма», а в 1974 г. на III Меж­ду­на­род­ном фести­ва­ле ани­ма­ци­он­ных филь­мов в Нью-Йор­ке — Почет­ный диплом за III место. Зву­ко­вое сопро­вож­де­ние мульт­филь­ма состо­ит из укра­ин­ской народ­ной пес­ни в обра­бот­ке «Ой там, на товч­ку, на база­рі»» (https://ru.wikipedia.org›wiki›Как_жёны_мужей_продавали). Реа­ли­ти-шоу «Здрав­ствуй­те, я ваша мама!» ассо­ци­и­ру­ет­ся одно­вре­мен­но и со став­шим кры­ла­тым выска­зы­ва­ни­ем геро­и­ни Ранев­ской «Здрав­ствуй­те, я ваша род­ная тетя из Кие­ва! Я буду у вас жить!» из филь­ма «Лег­кая жизнь» (1964), и с кино­ко­ме­ди­ей «Здрав­ствуй­те, я ваша тетя» (1975) по пье­се англий­ско­го дра­ма­тур­га Б. Тома­са «Тет­ка Чар­лея». Таким обра­зом, назва­ния реа­ли­ти-шоу ока­зы­ва­ют­ся рефе­рен­ци­аль­но объ­ем­ны­ми [Шеста­ко­ва 2003], отсы­ла­ю­щи­ми одно­вре­мен­но к кине­ма­то­гра­фи­че­ской, фольк­лор­ной, лите­ра­тур­ной, куль­тур­ной тра­ди­ци­ям, повсе­днев­но­сти, реаль­ным людям, событиям.

Напри­мер, в серии реа­ли­ти-шоу «Здрав­ствуй­те, я ваша мама! Семья Лукья­но­вых» (2011) комич­ность поло­же­ний зада­ет­ся изна­чаль­но. Голос за кад­ром, ком­мен­ти­руя состав семьи доч­ки, к кото­рой в гости едет мама, что­бы пять дней про­жить с непу­те­вым, по ее мне­нию, зятем, рас­став­ля­ет такие смыс­ло­вые акцен­ты. Теща и семья детей неиз­мен­но живут в одном горо­де — Дне­про­пет­ров­ске. У тещи есть люби­мая соба­ка, лаб­ра­дор Руфер, в семье доче­ри — поро­ди­стый кот. Малень­кие дети — люби­мые вну­ки тещи — харак­те­ри­зу­ют­ся как актив­ные и жиз­не­ра­дост­ные. В это вре­мя круп­ным пла­ном демон­стри­ру­ет­ся, как трех­лет­няя девоч­ка тащит за пово­док несчаст­но­го и обре­чен­но ухва­тив­ше­го­ся голо­вой и лапа­ми за нож­ку кухон­но­го сто­ла кота. Теща при­ез­жа­ет на пять дней в гости к детям со сво­ей соба­кой, что при­во­дит к чере­де коми­че­ских ситу­а­ций. Зять сра­зу же, открыв вход­ную дверь, не пус­ка­ет тещу в квар­ти­ру, моти­ви­руя свой посту­пок тем, что его кот не пере­но­сит агрес­сив­но­го пса. Он зада­ет вопрос: «Куда Вы при­шли с соба­кою? У Вас вооб­ще ум есть?» Теща это ком­мен­ти­ру­ет на каме­ру так: «Это как-то некуль­тур­но так маму встре­чать. Как мож­но так? Все-таки я — живой чело­век, и Руф­чик мой тоже член семьи». Соба­ка, устав ждать при­гла­ше­ния, выры­ва­ет­ся из рук тещи и гоня­ет­ся по квар­ти­ре за котом. Это при­во­дит к тому, что теща вынуж­де­на пой­мать пса и отве­сти его в при­ют для живот­ных на пять дней обме­на. Зять про­ком­мен­ти­ро­вал тре­бо­ва­ния так: «Руфе­ра я ува­жаю. Хоро­ший пес. Мне он нра­вит­ся. Но у меня дома Руфе­ра не надо». Когда теща, пла­ча и сетуя на жесто­кость и хам­ство зятя, воз­вра­ща­ет­ся к ним домой, то ее встре­ча­ет зять вопро­сом: «Зачем Вы, зная о коте, при­е­ха­ли к нам с соба­кой?» На что полу­ча­ет от тещи мгно­вен­ный и уве­рен­ный ответ: «Что­бы сде­лать из тебя человека».

Фар­со­вая комич­ность в этих про­ек­тах созда­ет­ся и рече­вой сти­хи­ей, при­су­щей обык­но­вен­но­му чело­ве­ку наших дней. Орга­ни­за­то­ры реа­ли­ти-шоу про­фес­си­о­наль­но под­би­ра­ют коло­рит­ные типы, речь кото­рых насы­ще­на эмо­ци­о­наль­но-образ­ны­ми, экс­прес­сив­ны­ми выра­же­ни­я­ми, под­дер­жи­ва­е­мы­ми жести­ку­ля­ци­ей. Эти яркие рече­вые мане­ры пове­де­ния и репре­зен­та­ции геро­ев бази­ру­ют­ся на всем спек­тре коми­че­ско­го: от доб­рой или три­ви­аль­ной шут­ки, сар­каз­ма, иро­нии до чер­но­го юмо­ра. Напри­мер, геро­и­ня выпус­ка «Меняю жену. Запо­ро­жье — Париж» (2018) в укра­ин­ском аэро­пор­ту, узнав, в какую стра­ну ее поме­ня­ли, вос­кли­ца­ет: «Е…й бабай! Париж!», сде­лав при этом воз­ле сво­е­го чемо­да­на эффект­ный пас­саж рука­ми и нога­ми. При­ле­тев в Париж, про­ком­мен­ти­ро­ва­ла пер­вые впе­чат­ле­ния так: «Дождь не меша­ет. Даже роман­тѝк». Попав в париж­скую квар­ти­ру и уви­дев ее про­стой эле­гант­ный дизайн, поря­док, чисто­ту, гос­под­ству­ю­щие в ней, к кото­рым дома геро­и­ня не при­вык­ла, про­из­но­сит: «Педан­тизм, если не ска­зать гру­бее…» Вый­дя на париж­ские ули­цы без зна­ния ино­стран­ных язы­ков, но со стрем­ле­ни­ем разо­брать­ся в марш­ру­тах обще­ствен­но­го транс­пор­та, она актив­но обра­ща­ет­ся ко всем под­ряд про­хо­жим, слу­ша­ет их репли­ки, бла­го­да­рит, при этом упор­но ком­мен­ти­руя впе­чат­ле­ния на каме­ру съе­моч­ной груп­пы: «Вот мама и не тупит»; «Язык до Кие­ва дове­дет, а у меня — до Пары­жу»; «Сто­я­ла еврей­ская тетя уже фран­цуз­ской потрепанности».

Герой «Меняю жену. Торез — Ялта. Крым. Брю­нет­ка про­тив блон­дин­ки» (2013), кото­рый усерд­но фор­ми­ро­вал образ над­мен­но­го мачо, жуи­ра, зна­то­ка и похи­ти­те­ля жен­ских сер­дец, так оха­рак­те­ри­зо­вал прось­бу о поло­тен­це для душа «новой жены» из Ялты: «Сто­я­ла в коро­тень­ком розо­вом пенью­а­ре. Ну, при­влек­ти к себе, как жен­щи­на зама­ни­ва­ет к себе муж­чин: сек­су­аль­ный вид, и пока­зы­ва­ет чуть-чуть свою немощь. Я думаю, ей не хва­та­ет вни­ма­ния». Пожа­луй, в свя­зи с таким выстра­и­ва­ни­ем эсте­ти­че­ско­го цело­го реа­ли­ти-шоу умест­на идея А. Берг­со­на, что мно­ги­ми сце­на­ми и обра­за­ми из них «театр мог бы вос­поль­зо­вать­ся, не изме­няя в них ни одно­го сло­ва» [Берг­сон 1992: 86].

Рас­смат­ри­ва­е­мые реа­ли­ти-шоу изна­чаль­но, в силу про­блем­но-тема­ти­че­ско­го ком­плек­са, целей, задач и функ­ций, ори­ен­ти­ро­ва­ны на комич­ность как основ­ной смыс­ло- и сюже­то­об­ра­зу­ю­щий прин­цип. Коми­че­ское в них силь­но и в каче­стве «эсте­ти­че­ской модаль­но­сти смыс­ло­по­рож­де­ния, состо­я­щей в архи­тек­то­ни­че­ской рас­со­гла­со­ван­но­сти “я” героя <…> с нор­ма­тив­ны­ми уста­нов­ле­ни­я­ми миро­по­ряд­ка, кото­рые в сме­хо­вом осве­ще­нии пред­ста­ют не сверх­лич­ны­ми задан­но­стя­ми, а все­го лишь роле­вы­ми мас­ка­ми», когда «коми­че­ский раз­рыв меж­ду лицом и мас­кой, напуск­ным и искрен­ним <…> при­во­дит к обна­ру­же­нию под­лин­ной само­быт­но­сти» [Тамар­чен­ко 2008: 90]. В этом плане фарс, сохра­нив­ший «в себе все основ­ные при­зна­ки народ­ных пред­став­ле­ний: мас­со­вость, житей­скую кон­крет­ность, сати­ри­че­скую направ­лен­ность и буф­фо­на­ду», важ­ность и узна­ва­е­мость обра­зов-масок, но при этом еще и лишен­ный «мораль­но-дидак­ти­че­ской направ­лен­но­сти, побе­ди­те­лем был тот, кто про­яв­лял боль­шую наход­чи­вость и луч­шую жиз­нен­ную хват­ку» [Нико­лю­кин 2001: 1127], наи­бо­лее под­хо­дит в каче­стве опре­де­ле­ния для реа­ли­ти-шоу о повсе­днев­но-при­ват­ной жиз­ни обык­но­вен­ных чело­ве­ка и семьи.

Об этой осо­бен­но­сти задач реа­ли­ти-шоу чет­ко выска­за­лась про­дю­сер «Меняю жену» О. Куче­ро­ва в одном из интер­вью: «Дела­ем насто­я­щее реа­ли­ти — соеди­ня­ем доку­мен­та­ли­сти­ку и кра­си­вую кар­тин­ку. <…> это не поста­нов­ка, не про­пи­сан­ный сце­на­рий. Я этим гор­жусь и очень этим доро­жу» (https://​www​.umoloda​.kiev​.ua/​n​u​m​b​e​r​/​2​1​7​3​/​2​1​1​/​7​7​3​78/). На есте­ствен­но воз­ник­ший вопрос жур­на­ли­ста о том, что «жизнь не всех участ­ни­ков реа­ли­ти после пока­за про­ек­тов скла­ды­ва­ет­ся хоро­шо: про­бле­мы на рабо­те воз­ник­ли у учи­тель­ни­цы, кото­рая сни­ма­лась в “Міняю жін­ку”; у кого-то рас­па­лась семья; при­ем­ных детей из семьи, в кото­рой сни­ма­ли Оле­га Ляш­ка в “Без ман­да­та”1, отпра­ви­ли вна­ча­ле в пси­хи­ат­ри­че­скую лечеб­ни­цу, а потом сно­ва в дет­дом. Сто­ят ли таких жертв реа­ли­ти?» (https://​www​.umoloda​.kiev​.ua/​n​u​m​b​e​r​/​2​1​7​3​/​2​1​1​/​7​7​3​78/), Куче­ро­ва отве­ти­ла так: «Мы не гоним­ся за скан­да­ла­ми. Не хотим делать из реа­ли­ти “жел­тую” исто­рию. Мы хотим делать прав­ди­вую исто­рию, кото­рая может быть гру­бой, слез­ли­вой, смеш­ной. Если у нас воз­ни­ка­ют какие-то “скольз­кие” ситу­а­ции, когда пони­ма­ем, что в “Міняю жін­ку” кто-то к кому-то уж очень заиг­ры­ва­ет или не так смот­рит, мы ста­ра­ем­ся акцен­ти­ро­вать на этом вни­ма­ние. В кад­ре не будет бру­таль­но­сти и хам­ства» (https://​www​.umoloda​.kiev​.ua/​n​u​m​b​e​r​/​2​1​7​3​/​2​1​1​/​7​7​3​78/). Как про­дю­се­ра реа­ли­ти-шоу О. Куче­ро­ву мож­но понять в плане гор­до­сти и ответ­ствен­но­сти за про­ект. Одна­ко момен­ты, очер­чен­ные ею и харак­те­ри­зу­ю­щие осо­бен­но­сти созда­ния реаль­ных шоу на неод­но­знач­ные и ост­рые соци­аль­но-эти­че­ские темы, и есть про­фес­си­о­наль­но улов­лен­ная, сфор­му­ли­ро­ван­ная кри­ти­че­ская точ­ка отсчета.

Результаты исследования

Живая жизнь обык­но­вен­ных людей, став­шая меди­а­тек­стом и после него про­дол­жа­ю­ща­я­ся уже в общем пото­ке их соци­аль­но-повсе­днев­ной реаль­но­сти, не может акту­а­ли­зи­ро­вать­ся толь­ко тра­ди­ци­он­ны­ми взгля­да­ми на коми­че­ское. Она не поз­во­ля­ет рас­смат­ри­вать эти реаль­ные шоу толь­ко в кон­тек­сте клас­си­че­ской куль­ту­ры, соци­аль­но-про­све­ти­тель­ской при­ро­ды коми­че­ско­го, сме­ха как вида обще­ствен­но­го жеста (А. Берг­сон). Ско­рее, такая харак­те­ри­сти­ка реа­ли­ти-шоу под­тал­ки­ва­ет к важ­но­сти тра­ги­фар­са и идей неклас­си­че­ской куль­ту­ры для его пони­ма­ния, к поис­ку, обос­но­ва­нию его при­ро­ды и функ­ций в реалити-шоу.

Как ни уди­ви­тель­но, но опре­де­ле­ния тра­ги­фар­са нет в сло­вар­но-энцик­ло­пе­ди­че­ской лите­ра­ту­ре кон­ца ХХ — нача­ла ХХI вв. О нем не вспо­ми­на­ет­ся даже вскользь в сло­вар­ных ста­тьях о тра­ге­дии, дра­ме, фар­се, коме­дии, абсур­де [Кожев­ни­ко­ва, Нико­ла­е­ва 1987; Левит 1997; Мань­ков­ская 2000; Тамар­чен­ко 2008]. Исклю­че­ние — «Лите­ра­тур­ная энцик­ло­пе­дия тер­ми­нов и поня­тий» (2001), в кото­рой попут­но касют­ся вопро­сов жан­ро­вой при­ро­ды и общей поэ­ти­ки тра­ги­фар­са в ста­тьях о дра­ме, коме­дии и абсур­диз­ме [Нико­лю­кин 2001]. Это на фоне того, что акти­ви­за­ция вни­ма­ния со сто­ро­ны худо­же­ствен­ной куль­ту­ры, эсте­ти­ки, фило­со­фии к тра­ги­фар­су в ХХ — нача­ле ХХI в. пра­во­мер­но свя­зы­ва­ет­ся с модер­низ­мом и пост­мо­дер­низ­мом, ока­зав­ши­ми вли­я­ние и на обще­ствен­ные умо­на­стро­е­ния, и на исто­ри­ко-поли­ти­че­ский дис­курс. Нема­ло вни­ма­ния со сто­ро­ны иссле­до­ва­те­лей уде­ля­ет­ся и вопро­сам обу­слов­лен­но­сти задач тра­ги­фар­са поэ­ти­кой теат­ра абсур­да и теат­ра жесто­ко­сти. Тра­ги­фарс соот­но­сит­ся и с про­бле­ма­ми экс­пе­ри­мен­тов в сфе­ре худо­же­ствен­ных прак­тик, и с воз­ник­но­ве­ни­ем performance studies — нау­ки о пред­став­ле­ни­ях, преж­де все­го инвай­ро­мент, мит­сшпиль, хэп­пе­нинг. Тра­ги­фарс свя­зы­ва­ет­ся все с теми же авто­ма­тиз­мом, кос­но­стью, уду­ша­ю­щей и опу­сто­ша­ю­щей рутин­ной при­выч­но­стью быта и мира, о кото­рых гово­ри­ла и клас­си­че­ская куль­ту­ра, но с прин­ци­пи­аль­ной раз­ни­цей. Тра­ги­фарс выяв­ля­ет и одно­вре­мен­но гро­теск­но про­яв­ля­ет пусто­ту, неле­пость, бес­смыс­лен­ность суще­ство­ва­ния мира и чело­ве­ка, кото­рые, одна­ко, уже скры­ва­ют­ся. Чело­век, обще­ство не верят и не видят путей, воз­мож­но­стей, поз­во­ля­ю­щих испра­вить такое поло­же­ние дел. Лишь худо­же­ствен­ное твор­че­ство отча­сти спо­соб­но, если и не вер­нуть их к гар­мо­нич­но­му суще­ство­ва­нию, то, по край­ней мере, выявить и пока­зать эти пато­ген­ные тен­ден­ции, дав зна­ния о них и сво­бо­ду выбо­ра. При этом тра­ги­фарс объ­еди­ня­ет в рав­ной мере коми­че­ские и тра­ги­че­ские эле­мен­ты. Одна­ко это не фор­маль­ное исполь­зо­ва­ние поэ­ти­че­ских при­е­мов или соеди­не­ние анти­те­тич­ных начал. Это вза­и­мо­дей­ствие, при­зван­ное про­явить, ука­зать ради­каль­ные извра­ще­ния (Ж. Бодрий­яр), ано­маль­ность совре­мен­ных обще­ства и чело­ве­ка, изна­чаль­но при­вы­ка­ю­щих неза­мет­но для себя жить в неопре­де­лен­но­сти «плос­ко­го» мира [Афа­си­жев 1990; Борев 2002; Мань­ков­ская 2000; Сануйе 1999; Бази­лев­ский 2002; Буре­ни­на 2004; Проскур­ни­ко­ва, Мака­ро­ва, Дуна­е­ва 2005; Доцен­ко 2006; Быч­ков, Мань­ков­ская, Ива­нов 2007; Сыче­ва 2008; Цым­бур­ский 2009].

Понят­но, что реа­ли­ти-шоу «Меняю жену» и «Здрав­ствуй­те, я ваша мама!» — это и не сти­ли­за­ция, и не под­ра­жа­ние, и не паро­дия «высо­кой» лите­ра­ту­ры ХХ–ХХI вв., теат­раль­ных поста­но­вок Д. Харм­са, А. Арто, С. Бек­ке­та, Э. Ионе­ско, М. Фрей­на. В них нет под­черк­ну­той услов­но­сти дра­ма­тур­гии, теат­раль­ной куль­ту­ры, когда важ­но имен­но это ощу­ще­ние игры и услов­но­сти, кото­рые в абсур­де с помо­щью при­е­мов тра­ги­фар­са уси­ли­ва­ют чув­ство и атмо­сфе­ру неле­по­сти, обре­чен­но­сти на посто­ян­ство, пусто­ту при­выч­но-зна­ко­мо­го мира. Это меди­а­тек­сты, рас­счи­тан­ные на мас­со­вую ауди­то­рию и при­су­щие ей ситу­а­ци­он­ные сце­на­рии, модели.

Одна­ко они актив­но исполь­зу­ют фор­маль­ные и смыс­ло­вые воз­мож­но­сти тра­ги­фар­са: за откро­вен­ным, наро­чи­тым комиз­мом слов, поло­же­ний зача­стую обна­ру­жи­ва­ет­ся под­лин­ная тра­ге­дия чело­ве­ка, решив­ше­го­ся на экс­пе­ри­мент обме­на, игры в реаль­ную жизнь. Герои этих реа­ли­ти-шоу, подоб­но геро­ям лите­ра­ту­ры и теат­ра абсур­да, в про­цес­се отстра­не­ния от соб­ствен­ной обы­ден­ной жиз­ни и себя, неод­но­крат­но­го доб­ро­воль­но­го пре­вра­ще­ния в меди­а­текст, откры­ва­ют для себя пусто­ту, губи­тель­ность, бес­цель­ность, пороч­ность при­вы­чек, ситу­а­ций, за кото­рые они дер­жат­ся. Авто­ма­тизм жиз­ни, лишен­ной иерар­хии цен­но­стей, кото­рый неле­по, страш­но, смеш­но выгля­дит в лите­ра­ту­ре абсур­да, в ее теат­раль­ных вопло­ще­ни­ях, неиз­беж­но ана­ло­гич­но вос­при­ни­ма­ет­ся и геро­я­ми реа­ли­ти-шоу, и ауди­то­ри­ей, остав­ля­ю­щей ком­мен­та­рии на сай­тах про­ек­тов. Отсю­да во мно­гом и про­ис­те­ка­ют эмо­ци­о­наль­ные сры­вы, раз­во­ды, сме­на рабо­ты, жилья или же упор­ное стрем­ле­ние ниче­го не менять в сво­ей жиз­ни после про­ек­та. В этом они род­ствен­ны про­из­ве­де­ни­ям теат­ра абсур­да, но с клю­че­вым отли­чи­ем. Герои реа­ли­ти-шоу живут во вре­мя и после про­ек­та не в эсте­ти­че­ски услов­ной реаль­но­сти, из кото­рой зри­тель может вый­ти в любую мину­ту, и не в медиа­ре­аль­но­сти, кото­рая отоб­ра­жа­ет, порой даже пред­пи­сы­ва­ет реаль­ную жизнь, но ее сло­ва, дей­ствия необя­за­тель­ны для испол­не­ния, а в стран­ном дис­кур­се. Это дис­курс неиз­беж­ной встре­чи и необ­ра­ти­мо­го по сво­им послед­стви­ям вза­и­мо­дей­ствия живой и медий­ной жиз­ней, двух типов слов — реаль­но­го чело­ве­ка и его медиа­об­ра­за, кото­рый Ж. Делез оха­рак­те­ри­зо­вал так: меня­ет­ся «смыс­ло-порож­да­ю­щая маши­на, где нон­сенс и смысл уже не про­сто про­ти­во­сто­ят друг дру­гу, а, ско­рее, сопри­сут­ству­ют вме­сте внут­ри ново­го дис­кур­са. <….> Стран­ный дис­курс, кото­ро­му долж­на соот­вет­ство­вать обнов­лен­ная фило­со­фия и кото­рый, в конеч­ном сче­те, име­ет дело со смыс­лом не как с пре­ди­ка­том или свой­ством, а как с собы­ти­ем» [Делез 1998: 151]. Этот смысл про­яв­ля­ет­ся через тра­ги­фарс, кото­рый вопло­ща­ет и осу­ществ­ля­ет собы­тия жиз­ни геро­ев реа­ли­ти-шоу и в меди­а­тек­сте, и после выхо­да из него. Точ­нее так: тра­ги­фарс рож­да­ет­ся в про­цес­се неиз­беж­но­го столк­но­ве­ния раз­но­род­ных типов слов и взгля­дов на собы­тия соци­аль­но-повсе­днев­ной жиз­ни. Эти мас­сме­дий­ные сло­во и взгляд, встре­тив­ши­е­ся на тер­ри­то­рии меди­а­тек­ста со сло­вом и взгля­дом реаль­ных людей, и обра­зо­вав­шие анти­те­тич­ное един­ство, в кото­ром услов­ное и реаль­ное, обра­щен­ное, про­из­не­сен­ное на пуб­ли­ку ради эффек­та и направ­лен­ное на непо­вто­ри­мость, сокро­вен­ность част­но­го, отве­ча­ют друг за друга.

Понят­но, что стран­ный дис­курс (Ж. Делез), кото­рый через смех, сле­зы геро­ев про­сту­па­ет в меди­а­тек­сте, усу­губ­ля­ет и ослож­ня­ет свою стран­ность неиз­беж­ны­ми и посто­ян­ны­ми отно­ше­ни­я­ми с живой жиз­нью. И это живая жизнь не толь­ко самих геро­ев реа­ли­ти-шоу, доб­ро­воль­но и созна­тель­но став­ших меди­а­тек­стом, но и той дей­стви­тель­но­сти, ее геро­ев, кото­рые неми­ну­е­мо и неволь­но попа­да­ют в кад­ры, пре­вра­ща­ясь тоже в меди­а­текст. Энцик­ло­пе­дия совре­мен­ной жиз­ни, уви­ден­ная и создан­ная на осно­ве и сквозь миро­вос­при­я­тие геро­ев про­ек­тов, их про­дю­се­ров; голо­са веду­ще­го за кад­ром, иро­ни­че­ски пояс­ня­ю­ще­го эмо­ции, репли­ки, собы­тия; тема­ти­че­ски подо­бран­но­го музы­каль­но­го сопро­вож­де­ния каж­дой новой напря­жен­ной сце­ны; ком­мен­та­ри­ев на сай­тах, — это одно­вре­мен­но и меди­а­текст, и живая жизнь, кото­рая не под­чи­ня­ет­ся его зако­нам. Это как раз тот стран­ный дис­курс, кото­рый «боль­ше не свя­зан опре­де­лен­ной фор­мой, но он и не дис­курс бес­фор­мен­но­го: это ско­рее дис­курс чисто­го неоформ­лен­но­го. <…> Субъ­ек­том здесь высту­па­ет сво­бод­ная, ано­ним­ная и нома­ди­че­ская син­гу­ляр­ность, про­бе­га­ю­щая как по чело­ве­ку, так и по рас­те­ни­ям и живот­ным, неза­ви­си­мо от мате­рии их инди­ви­ду­аль­но­сти и форм их лич­но­сти» [Делез 1998: 151].

Дру­ги­ми сло­ва­ми, в этих про­ек­тах за счет слож­но­го вза­и­мо­дей­ствия геро­ев со сво­ей и чужи­ми жиз­ня­ми в рам­ках и за рам­ка­ми меди­а­тек­ста про­ис­хо­дит пере­рас­пре­де­ле­ние меж­ду смыс­лом и нон­сен­сом, когда «здра­вый смысл игра­ет глав­ную роль в сиг­ни­фи­ка­ции, но не игра­ет ника­кой роли в даро­ва­нии смыс­ла» [Делез 1998: 109]. Это обу­слов­ле­но тем, что смысл в реа­ли­ти-шоу, как в фило­со­фии, лите­ра­ту­ре, теат­ре абсур­да, — «это вовсе не прин­цип и не пер­во­при­чи­на, это про­дукт. Смысл — это не то, что мож­но открыть, вос­ста­но­вить и пере­ра­бо­тать; он — то, что про­из­во­дит­ся новой маши­не­ри­ей» [Делез 1998: 104]. Поступ­ки геро­ев и созда­те­лей реа­ли­ти-шоу как раз и про­из­во­дят смысл через чере­ду выбо­ров, кото­рая репре­зен­ти­ру­ет­ся тра­ги­фар­сом. Напри­мер, семьи с детьми, живу­щие в неухо­жен­ных, лишен­ных эле­мен­тар­ных удобств обще­жи­ти­ях, согла­ша­ют­ся про­де­мон­стри­ро­вать свой повсе­днев­ный уклад всей стране, зная, что серия о них будет раз­ме­ще­на и в интер­не­те. Ана­ло­гич­ным обра­зом семьи, где у мужа или жены есть про­бле­мы с вер­но­стью, у кого-то из чле­нов семьи — с алко­го­лиз­мом и соблю­де­ни­ем базис­ных эти­че­ских норм, выстав­ля­ют эти про­бле­мы на все­об­щее обо­зре­ние. Внеш­ний гру­бый, при­ми­тив­ный, цинич­ный комизм ситу­а­ций, осно­ван­ный на кли­ши­ро­ван­ных ситу­а­ци­он­ных моде­лях пья­но­му море по коле­но; весе­лое засто­лье; мама, так вы у нас и чаю не попье­те?; мачо и «новая жена»; домаш­ний сул­тан; баб­ник; стер­ва, роко­вая жен­щи­на; блон­дин­ка в доме…, — это обо­лоч­ка, за кото­рой скры­ва­ет­ся и через кото­рую про­ры­ва­ет­ся под­лин­ная дра­ма жиз­ни семьи. То, что, как и с какой целью про­из­но­сят герои на каме­ру, и то, каки­ми послед­стви­я­ми это обер­нет­ся в живой жиз­ни вне камер и после про­ек­та, и есть точ­ка рож­де­ния тра­ги­фар­са. Зача­стую тра­ги­ко­мизм и дра­ма­тизм в пол­ной мере их непо­пра­ви­мо­сти, безыс­ход­но­сти обна­ру­жи­ва­ют­ся имен­но в про­цес­се обме­на, насы­щен­но­го собы­ти­я­ми, про­из­во­дя­щи­ми новый важ­ный жиз­нен­ный смысл.

Но это тра­ги­фарс одно­вре­мен­но и услов­ной мас­сме­дий­ной реаль­но­сти, реа­ли­зу­ю­щей зако­ны инфор­ма­ци­он­но-ком­му­ни­ка­тив­ные, эсте­ти­че­ские, и реаль­но­сти живой жиз­ни, застав­ля­ю­щей чело­ве­ка, семьи отве­чать за сло­ва, дей­ствия, совер­шен­ные в меди­а­тек­сте и для меди­а­тек­ста. Меди­а­текст ока­зы­ва­ет­ся сопри­част­ным «высо­ким» куль­тур­ным умо­на­стро­е­ни­ям и про­яв­ля­ет спе­ци­фи­ку их реа­ли­за­ции в мас­со­вой куль­ту­ре и для ее соци­аль­ных типов. Тако­го рода тра­ги­фарс объ­еди­ня­ет раз­но­род­ные по сво­ей сути реаль­но­сти, под­тал­ки­вая их к неот­вра­ти­мо­му, серьез­но­му, дли­тель­но­му вза­и­мо­дей­ствию и ответ­ствен­но­сти друг за дру­га. Ком­мен­та­рии на сай­тах про­ек­тов, кото­рые остав­ля­ют участ­ни­ки, их дру­зья, близ­кие, вра­ги, чужие люди уже через мно­го лет после выхо­да серии, бур­ные дис­кус­сии о собы­ти­ях до и после про­ек­та, тому явное дока­за­тель­ство. Реа­ли­ти-шоу, несмот­ря на посту­ла­ты о важ­но­сти «доку­мен­та­ли­сти­ки и кра­си­вой кар­тин­ки», все же в силу сво­ей мас­сме­дий­ной сущ­но­сти в пол­ной мере ответ­ствен­ны за обще­ствен­ные умо­на­стро­е­ния, как и любой меди­а­текст. Тра­ги­фарс, кото­рый рож­да­ет­ся в меди­а­тек­сте, ока­зы­ва­ет­ся сопри­род­ным не толь­ко коми­че­ско­му, сме­ху как обще­ствен­но­му жесту (А. Берг­сон), но и стран­но­му дис­кур­су (Ж. Делез), в кото­ром посто­ян­но про­ис­хо­дит про­из­вод­ство смысла.

Здесь и воз­ни­ка­ет еще один важ­ный вопрос. Если эти реа­ли­ти-шоу, высту­па­ю­щие в каче­стве медиа­про­ек­тов, акту­а­ли­зи­ру­ют тра­ги­фарс, то каки­ми сред­ства­ми они пред­по­ла­га­ют фор­ми­ро­вать иде­аль­ный образ жиз­ни семьи? Дру­ги­ми сло­ва­ми, как эти реа­ли­ти-шоу будут про­грам­ми­ро­вать для ауди­то­рии с помо­щью опре­де­лен­но­го меди­а­язы­ка, рито­ри­че­ских, поэ­ти­че­ских фигур семей­ный Lifestyle television, отве­ча­ю­щий кон­цеп­ци­ям теле­ка­на­лов и обще­ствен­ным запро­сам? Напри­мер, в слу­чае с «зеле­ным» или «гастро­но­ми­че­ским» сти­лем жиз­ни тако­го рода про­грам­ми­ро­ва­ние вполне понят­но: в мас­сме­дий­ной реаль­но­сти на осно­ве мифо­ло­гем и идео­ло­гем созда­ет­ся образ­цо­вый стиль жиз­ни. Он как раз актив­но и акти­ви­зи­ру­ет, созда­ет ситу­а­ци­он­ные моде­ли, сце­на­рии, кото­рые теле­а­уди­то­ри­ям поз­во­ля­ют «про­честь» смыс­ло­вые, идео­ло­ги­че­ские идеи про­ек­та, и аппе­ли­ру­ет к ним [Smith 2010; Lewis 2011; Loof 2015; Phillipov 2016; Lynch 2016]. Воз­ни­ка­ет есте­ствен­ный вопрос, какой же образ жиз­ни фор­ми­ру­ют про­ек­ты «Меняю жену» и «Здрав­ствуй­те, я ваша мама!», если они актив­но, целе­на­прав­лен­но исполь­зу­ют мно­го­об­ра­зие реаль­ной неиде­а­ли­зи­ро­ван­ной живой жиз­ни, ее раз­но­об­раз­ных соци­аль­ных типов, когда ситу­а­ци­он­ные моде­ли и сце­на­рии реа­ли­зу­ют­ся через фарс и тра­ги­фарс, апел­ли­ру­ю­щий к стран­но­му дис­кур­су (Ж. Делез)? Насколь­ко воз­мож­но и кор­рект­но в этих слу­ча­ях вести речь о мас­сме­дий­ном выстра­и­ва­нии обра­за жиз­ни? Или же умест­нее гово­рить о том, что тако­го рода про­грам­ми­ро­ва­ние, созда­ние иде­аль­но­го, идео­ло­ги­че­ски, соци­аль­но вос­тре­бо­ван­но­го обра­за жиз­ни и чело­ве­ка в услов­ной мас­сме­дий­ной реаль­но­сти не все­гда сра­ба­ты­ва­ет, осо­бен­но когда речь идет о соци­аль­но-повсе­днев­ных, семей­ных проектах?

Реа­ли­ти-шоу — это тон­кая грань, пере­кре­сток, на кото­ром все­гда про­ис­хо­дит встре­ча и вза­и­мо­дей­ствие несколь­ких реаль­но­стей: мас­сме­дий­ной и живой жиз­ни. Это та грань, кото­рая демон­стри­ру­ет, что «нет ниче­го более хруп­ко­го, чем поверх­ность. <…> Сна­ча­ла мы не заме­ча­ем этой угро­зы. Но сто­ит сде­лать лишь несколь­ко шагов, и мы пони­ма­ем — тре­щи­на рас­тет. Вся орга­ни­за­ция поверх­но­сти уже исчез­ла, опро­ки­ну­лась в ужа­са­ю­щий пер­во­здан­ный поря­док. <…> Пона­ча­лу может пока­зать­ся, что мы внут­ри той же самой сти­хии или по сосед­ству с ней. Но теперь мы видим, что сти­хия изме­ни­лась, и мы попа­ли в бурю. <…> Нам каза­лось, что мы на послед­нем рубе­же лите­ра­тур­ных поис­ков, в точ­ке высо­чай­ше­го изоб­ре­та­тель­ства язы­ков и слов, а мы уже в кон­вуль­сив­ной жиз­ни, в ночи пато­ло­ги­че­ско­го твор­че­ства, изме­ня­ю­ще­го тела» [Делез 1998: 117]. Эта идея Ж. Деле­за осо­бен­но важ­на, когда речь идет о таких реа­ли­ти-про­ек­тах, кото­рые изна­чаль­но не ста­вят перед собой цели зада­вать, про­грам­ми­ро­вать образ жиз­ни, а стре­мят­ся уло­вить и отоб­ра­зить то, что и как зна­чи­мо сей­час для живой жиз­ни, даже если для это­го необ­хо­дим трагифарс.

Выводы

Реа­ли­ти-шоу «Меняю жену» и «Здрав­ствуй­те, я ваша мама!» — это про­ек­ты, рас­счи­тан­ные на досуг, раз­вле­че­ние ауди­то­рии, хотя зада­чи, постав­лен­ные в них, весь­ма серьез­ны. Они каса­ют­ся базис­ных соци­аль­но-повсе­днев­ных про­блем совре­мен­ной семьи, пре­тен­ду­ют на вос­пи­та­ние ответ­ствен­но­го отно­ше­ния к семей­ным цен­но­стям и лич­но­сти каж­до­го ее чле­на, на выра­ба­ты­ва­ние ува­же­ния к непо­вто­ри­мо­сти каж­дой кон­крет­ной семьи. Такие зада­чи пред­по­ла­га­ют акти­ви­за­цию клас­си­че­ско­го миро­пред­став­ле­ния и апел­ля­цию к его осно­во­по­ла­га­ю­щим цен­но­стям. В их круг вхо­дят коми­че­ское и смех как обще­ствен­ный жест, кото­рые при­зва­ны раз­ру­шить авто­ма­тизм, рути­ну при­выч­но­го укла­да жиз­ни, вызы­ва­ю­ще­го кос­ность, и испра­вить недо­стат­ки, поро­ки, воз­ни­ка­ю­щие в резуль­та­те око­сте­не­ния мира и чело­ве­ка. С этой целью реа­ли­ти-шоу про­фес­си­о­наль­но исполь­зу­ют воз­мож­но­сти ситу­а­ци­он­ных моде­лей, сце­на­ри­ев. Одна­ко осо­бая при­ро­да этих про­ек­тов изна­чаль­но не поз­во­ля­ет вести речь толь­ко о тра­ди­ци­он­ных видах и фор­мах коми­че­ско­го, сме­ха и фар­са как средств для реа­ли­за­ции их основ­ных целей и задач.

Реа­ли­ти-шоу в силу при­ро­ды, в кото­рой изна­чаль­но и нераз­рыв­но соеди­не­ны раз­но­род­ные реаль­но­сти, неиз­беж­но при­хо­дят к тра­ги­фар­су как веду­ще­му прин­ци­пу реа­ли­за­ции целей и задач. При­ро­да тра­ги­фар­са в этих про­ек­тах, посвя­щен­ных семей­ным и лич­ност­ным цен­но­стям, слож­на. Она, как и в лите­ра­ту­ре, и теат­ре абсур­да, про­яв­ля­ет един­ство коми­че­ско­го, смеш­но­го, доб­ро­го, забав­но-неле­по­го и страш­но­го, пороч­но­го, пуга­ю­ще­го, удру­ча­ю­ще­го, дра­ма­ти­че­ско­го, раз­ру­ша­ю­ще­го, кото­рые одно­вре­мен­но сосу­ще­ству­ют в жиз­ни чело­ве­ка и семьи. Для это­го в реа­ли­ти-шоу стал­ки­ва­ют­ся гото­вые сло­ва, зна­ния о соци­аль­но-повсе­днев­ной жиз­ни, закреп­лен­ные в рас­хо­жих риту­а­лах, при­выч­ках, пред­став­ле­ни­ях, и их реа­ли­за­ция в каж­дой семье и каж­дым ее чле­ном, а так­же ком­мен­ти­ро­ва­ние, рефлек­сия по пово­ду несов­па­да­ю­щих гори­зон­тов ожи­да­ния. Тра­ги­фарс ока­зы­ва­ет­ся удоб­ной, адек­ват­ной содер­жа­тель­ной фор­мой для реа­ли­за­ции обра­за соци­аль­но-повсе­днев­но­го укла­да совре­мен­ной семьи и кли­ше, сте­рео­ти­пов миро­вос­при­я­тия каж­до­го из ее чле­нов, кото­рые, зача­стую не думая, отда­ют­ся плав­но­му, обще­при­ня­то­му, ниве­ли­ру­ю­ще­му лич­ност­ные нача­ла тече­нию жиз­ни. Толь­ко в про­цес­се обме­на, недель­ной жиз­ни с чужи­ми людь­ми, кон­траст­но­го осмыс­ле­ния на прак­ти­ке гото­вых ситу­а­ци­он­ных моде­лей чело­век и семья пони­ма­ют, что такое авто­ма­тизм и кос­ность повсе­днев­но­сти. В этом смыс­ле тра­ги­фарс име­ет ту же при­ро­ду и выпол­ня­ет те же функ­ции, что и в «высо­кой» лите­ра­ту­ре и театре. 

Одна­ко в отли­чие от них, в реа­ли­ти-шоу тра­ги­фарс обра­зу­ет­ся за счет соеди­не­ния в одно, непред­ска­зу­е­мое и про­во­ка­ци­он­ное, целое раз­но­род­ных реаль­но­стей: мас­сме­дий­ной и живой жиз­ни. Это не толь­ко услож­ня­ет его при­ро­ду по отно­ше­нию к теат­раль­но-лите­ра­тур­ной и мас­сме­дий­ной реаль­но­стям, но и при­во­дит к опас­ной чер­те, за кото­рой уже нет раз­ли­чия меж­ду меди­а­тек­стом и живой жиз­нью и они в рав­ной мере ответ­ствен­ны за все собы­тия, про­ис­хо­дя­щие с семьей и с каж­дым ее чле­ном. В этом плане тра­ги­фарс ока­зы­ва­ет­ся сопри­род­ным тому, что Ж. Делез опре­де­лял в каче­стве стран­но­го дис­кур­са и угро­зы раз­ру­ше­ния поверх­но­сти смыс­ла. Под таким углом зре­ния у тра­ги­фар­са в реа­ли­ти-шоу, посвя­щен­ных семей­ным цен­но­стям, нор­мам и прин­ци­пам, услож­ня­ют­ся, изме­ня­ют­ся и функ­ции по срав­не­нию с коми­че­ским, сме­хом. Он дает воз­мож­ность людям, решив­шим стать меди­а­тек­стом и пре­вра­тить в него тех, кто от них зави­сит, уви­деть и непо­сред­ствен­но на прак­ти­ке жиз­ни, про­пу­щен­ной сквозь про­во­ка­ци­он­ную игру, испра­вить то, что не устра­и­ва­ет, муча­ет, гне­тет, или, наобо­рот, доро­жить, беречь то, что все же ока­за­лось цен­ным, важ­ным. Но при этом при­ро­да тра­ги­фар­са дела­ет крайне при­вле­ка­тель­ной и одно­вре­мен­но крайне опас­ной эту функ­цию: необ­ра­ти­мость игры с живой жиз­нью и в живую жизнь и ее мно­го­крат­ное оформ­ле­ние в меди­а­текст, выстав­лен­ный для пуб­лич­но­го обо­зре­ния, обсуж­де­ния, может при­ве­сти и дей­стви­тель­но при­во­дит к непред­ска­зу­е­мым послед­стви­ям. Но за это уже долж­ны нести лич­ную ответ­ствен­ность каж­дая семья и ее чле­ны, а медиа­ре­аль­ность про­дол­жа­ет жить по сво­им зако­нам, в том чис­ле созда­вая забав­ные паро­дии на эти реа­ли­ти-шоу. Как, напри­мер, это сде­ла­ла «Сту­дия 95 квар­тал», выпу­стив­шая в 2018 г. паро­дию «Меняю мужа» на все еще иду­щее на «1+1» реа­ли­ти-шоу «Меняю жену». 

1 См., об этом реа­ли­ти-шоу: [Шеста­ко­ва 2011].

Ста­тья посту­пи­ла в редак­цию 5 сен­тяб­ря 2021 г.;
реко­мен­до­ва­на к печа­ти 13 декаб­ря 2021 г.

© Санкт-Петер­бург­ский госу­дар­ствен­ный уни­вер­си­тет, 2022

Received: September 5, 2021
Accepted: December 13, 2021