Четверг, Сентябрь 20Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СПбГУ

О СТРУКТУРЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ В СОПОСТАВЛЕНИИ С ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОЙ

В статье показано, что специфика художественной речи в сопоставлении с публицистической обусловлена структурой речи. Главная особенность структуры художественной речи заключается в несовпадении производителя речи (автора) и ее субъекта. Наличие рассказчика — обязательное условие художественной речи. В статье анализируется характер речевой репрезентации рассказчика в публицистической и художественной речи.

ABOUT THE STRUCTURE OF FICTION IN COMPARISON WITH THE STRUCTURE OF PUBLICISTIC SPEECH 

Especial feature of fiction in comparison with the publicistic speech is in its structure, which is characterized by the noncoincidence of the producer of speech (the author) and the subject of speech, because the presence of story-teller is compulsory in fiction. In the article the representation of narrator in fiction and publicistic speech is analyzed.

Григорий Яковлевич Солганик, доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой стилистики факультета журналистики Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова

E-mail: g4sol@yandex.ru

Grigoriy Yakovlevich Solganik, PhD, Full Professor of the Chair of Stylistics, Faculty of Journalism, Lomonosov Moscow State University 

E-mail: g4sol@yandex.ru

УДК 81-26 
ББК 8.81.1 
ГРНТИ 16.21.55 
КОД ВАК 10.02.19

В многочисленных научных исследованиях принято сближать художественную литературу и публицистику. Особенно это касается таких жанров, как очерк, фельетон, которые и называются художественно-публицистическими. Правомерно ли это?

Действительно, и художественно-беллетристический, и публицистический стили выполняют функцию воздействия, но реализация этой функции в каждом из стилей различна. И различие касается не языка, но прежде всего речи.

Хотя существует уже немало попыток теоретического анализа и объяснения особенностей языка художественной литературы, хотя продолжаются напряженные поиски в этой области отечественными и зарубежными учеными — как лингвистами, так и литературоведами [см., напр.: Кожинов 1964: 37] — но вопрос о том, что такое художественная речь, в чем ее природа, специфика, нельзя считать решенным. Распространенные теории образности, смысловых приращений, особого использования внутренней формы слова и др. имеют, несомненно, научное значение, но все же не обладают качеством универсальности. Так, образность возможна, но в отдельных фрагментах текста необязательна; смысловые приращения охватывают далеко не всю лексику; то же можно сказать и о внутренней форме слова, восстанавливаемой лишь в небольшой части словаря художественного произведения.

Если попытаться обобщить эти теории, то можно сделать вывод, что они обращены на язык, на слово, стремятся выяснить, что происходит со словом национального языка, попадающим в художественное произведение, какой при этом достигается эффект, какова установка художественной речи. Иначе говоря, рассматривается не сама художественная речь непосредственно, а трансформации в ней единиц национального языка. Разумеется, и такой аспект анализа заслуживает внимания и позволяет обнаружить некоторые черты языковой реальности, однако при этом вольно или невольно подменяется предмет исследования.

Между тем художественная речь заключает в себе явные и существенные отличия от других видов речи. Но содержатся эти отличия, эта специфика именно в речи, в ее структуре, а не в языке; проявляются они в глобальном плане, захватывая весь объем текста. По-видимому, именно это имел в виду В. Кожинов, когда писал: «Художественная речь отличается от других типов не только тем, что она развертывает, опредмечивает перед нами специфическую содержательность; эта речь своеобразна и сама по себе. Точнее говоря, художественная речь лишь потому и может опредметить образы искусства, что она обладает специфической природой» [Кожинов 1964: 38].

Структура любого акта коммуникации известна: производитель речи — речь (передаваемая информация) — реципиент (читатель, слушатель). Любая речь имеет своего производителя (обязательный компонент), но последний далеко не всегда проявляет себя в речи. Между производителем речи и самой речью может находиться субъект речи, от имени которого она ведется. Поэтому более полно схема речи выглядит так: производитель речи (обязательный компонент) — субъект речи (факультативный компонент) — речь — реципиент (читатель, слушатель).

Производитель речи может совпадать с субъектом речи (что равнозначно отсутствию последнего), а может и не совпадать (субъект речи присутствует как самостоятельный компонент). Эти две возможности определяют структурное многообразие речи [Солганик 2007]. При совпадении получаем разговорную, публицистическую, научную, официально-деловую речь, при несовпадении — художественную. Схема первой: производитель речи — речь, схема второй: производитель речи — субъект речи — речь (реципиент в схемах не отражен, так как это их обязательный и общий компонент). С каждой схемой связаны многообразные стилистические черты видов речи. Что касается художественной речи, то главный ее признак — обязательное присутствие субъекта речи, определяющее ее своеобразие.

Автор в художественном произведении, как известно, не говорит от собственного имени. Пушкин — это не Онегин, Л. Толстой — не Левин или другие его герои. Автор может доверить свои мысли близкому персонажу, но и в этом случае автор и герой не отождествляются. Специфика художественного произведения заключается в том, что непосредственно повествование ведут рассказчик или персонажи, составляющие созданный писателем мир. И только через этот мир, косвенно писатель выражает свои мысли, свое отношение к действительности. Если же ему становится тесно в рамках этого мира, если ему необходимо напрямую обратиться к читателю, на свет появляются публицистические, лирические отступления, не случайно называемые именно отступлениями. Закон художественной речи — обязательное наличие в ней субъекта речи. Что же представляет собой субъект речи?

Рассмотрим два примера. (1) Несколько лет тому назад в одном из своих поместий жил старинный русский барин, Кирилла Петрович Троекуров. Это начало «Дубровского» А. С. Пушкина. (2) Утром пришло письмо. Так начинается рассказ А. П. Чехова «У знакомых». Возникает вопрос: кто это говорит? Кому принадлежат цитированные слова? Если бы они принадлежали непосредственно Пушкину или Чехову, то перед нами была бы публицистика или документальная проза. И автор поневоле должен был бы сказать, как он познакомился с героем, как узнал о нем то, что рассказывает читателю. Но этого нет. И в то же время повествование ведется так, что рассказчик знает о герое больше, чем знает о себе сам герой. Откуда такое знание?

Здесь и заключается то, что мы называем условностью художественной литературы. Автор формирует фигуру рассказчика, в большей или меньшей степени обозначенного в повествовании, от имени которого ведется рассказ и который наделяется всеведением. Любое высказывание в произведении (кроме, разумеется, прямой речи героев) принадлежит субъекту речи — рассказчику. Кто бы ни говорил в рассказе, повести, романе, это говорит рассказчик, но не сам герой и не автор: «Во всяком тексте есть тот, кто говорит, субъект речи, хотя бы слово «я» в нем ни разу не встретилось» [Винокур 1990: 125]. Так, в упомянутом рассказе «У знакомых» повествование ведет не сам герой Подгорин, но неназванный рассказчик, знающий о нем больше, чем сам герой.

Фигура рассказчика, его присутствие в произведении — это не только литературная техника, это принцип художественной речи, ее обязательное условие. Именно благодаря рассказчику фраза приобретает объемность, полифоничность и, в конечном счете, художественность.

Утром пришло письмо. Это сообщение о факте без признаков эмоциональности, оценок. Фраза имеет объективированный характер, который выдерживается в дальнейшем. Но в то же время она имеет и субъективный смысл. Если сообщается, что пришло письмо, значит, это ведет к цепи событий. Ключевое слово письмо таит в себе загадку, содержит зерно развития сюжета. Внешне бесстрастная форма предложения противопоставлена внутреннему драматизму ситуации, что создает сюжетное напряжение и имеет субъективную направленность, связанную с присутствием рассказчика.

Так уже в зачине оформляется модальность рассказа. Повествование ведется со стороны (объективно) и изнутри (субъективно). И оба эти начала органично объединяются в образе рассказчика, который выступает то как сторонний свидетель событий, объективный регистратор фактов, то как alter ego персонажа, чутко понимающий его тончайшие душевные движения.

Таким образом, событие (или факт) получает двойное объективно-субъективное (или субъективно-объективное) освещение, что и придает фразе художественность. Слово в художественной речи обладает двойной референтностью: оно обращено к миру вещей, обозначает то же, что и в языке, и в то же время оно обращено к рассказчику. Художественное слово не ограничивается простым наименованием реалии. Оно пропущено через восприятие рассказчика, окрашено его эмоциями; оно может приобретать окраску загадочности, таинственности, реалистичности и т. п. Прав Г. О. Винокур: «Язык со своими прямыми значениями в поэтическом употреблении как бы весь опрокинут в тему и идею художественного замысла, и вот почему художнику не все равно, как назвать то, что он видит и показывает другим» [Винокур 1959: 79].

Однако при всей глубине и тонкости анализа представляется некоторым преувеличением мысль о том, что слова старик, рыбка, корыто, землянка из сказки А. С. Пушкина приобретают особые поэтические значения. Смысловые приращения появляются у слов лишь в метафорическом употреблении, как в названии повести А. Толстого «Хлеб» (пример Г. О. Винокура). В остальных же случаях слова сохраняют, как правило, свое языковое значение. Ср., например, уже приводившееся начало рассказа А. П. Чехова: Утром пришло письмо.

Механизм приобретения словом художественности связан прежде всего с фигурой рассказчика. Поэтому точнее, может быть, говорить не о смысловых приращениях слова, а об особом восприятии его читателем, что обусловлено структурой речи с центральной ролью в ней рассказчика.

С точки зрения восприятия большое значение имеет категория читательского ожидания. В самом широком смысле от художественного произведения читатель ждет рассказа — рассказа о жизни, смерти, событиях — обо всем. Это ожидание не имеет предметного, конкретного характера. Оно общо, аморфно, но главное в нем ясно — ожидание рассказа, рассказывание.

Читательское ожидание — один из движущих факторов художественного повествования. Писатель проектирует восприятие произведения, корректирует его. Как писал шутливо Пушкин, «Читатель ждет уж рифмы роза, На вот, возьми ее скорей». Так или иначе, все стилистические приемы (например, ретардация, ускорение темпа рассказа) направлены на определенное восприятие. Художественное произведение должно оправдывать восприятие читателя.

Но нас интересует читательское ожидание до встречи с художественным произведением. И здесь, повторимся, мы ждем прежде всего рассказа. Тема может быть любой, но главное — ожидание рассказа. Вообще «художество» — это изначально рассказывание историй.

Вот характерное начало рассказа И. А. Бунина «История с чемоданом». Начинается эта ужасная история весело, просто и гладко. Дело происходит в доброе старое время, однажды весною [Бунин 1966].

Читательское ожидание следует рассматривать как лингвистическую категорию. Характерно, что многие исследователи функциональных стилей выделяют такую категорию, как установка, подразумевая, что выбор языковых и речевых средств в том или ином функциональном стиле подчиняется внутренним задачам этого стиля. Но установка — это не что иное, как реализация читательского ожидания, пресуппозиции функционального стиля, осуществление эстетического идеала стиля.

Специфика пресуппозиции художественной речи — ее теоретическая и практическая неограниченность: рассказывать можно все и обо всем. Подобная пресуппозиция обусловливает бесконечное разнообразие речевых форм — как существующих, так и потенциальных, возможных. Единственное условие этого разнообразия — все они должны содержать элемент рассказывания.

В связи с категорией читательского ожидания большое значение приобретает субъект речи, фигура рассказчика, повествователя. Это две диалектически взаимосвязанные категории. Читатель ждет рассказа. Для реализации этого ожидания нужен рассказчик.

Рассказчик — непременный и главный компонент художественной речи. Именно он в конечном счете реализует идею художественности, организует, ведет повествование, т. е. выполняет главную функцию в произведении. Процесс создания художественного произведения — это во многом конструирование образа рассказчика. Рассмотрим этот процесс на примере некоторых рассказов А. П. Чехова [Чехов 1959].

Так, уже упоминавшийся рассказ «У знакомых» начинается так:

Утром пришло письмо: 
«Милый Миша, Вы нас забыли совсем, приезжайте поскорее, мы хотим Вас видеть. Умоляем Вас обе на коленях, приезжайте сегодня, покажите Ваши ясные очи. Ждем с нетерпением.
Та и Ва.
Кузьминки, 7 июня.
Письмо было от Татьяны Алексеевны Лосевой, которую лет десять – двенадцать назад, когда Подгорин живал в Кузьминках, называли сокращенно Та. Но кто же Ва?

Цитированное начало рассказа сразу задает его тональность: с одной стороны, объективность изложения, даже документальность (приводится текст письма, сохраняющий индивидуальные черты писавших его), с другой стороны, субъективность, обнаруживающая близость рассказчика к герою. Так, следующая после объективного комментария фраза «Но кто же Ва?» плавно меняет речевой план рассказа. Она может принадлежать самому герою (несобственно-прямая речь) и рассказчику. Речевые планы рассказчика и персонажа тесно сливаются, например: «Уже со станции был виден лес Татьяны» [Чехов 1959: 267]. Здесь очень характерно слово виден: виден всем и виден Подгорину. Слово как бы двоится: дается от имени рассказчика (объективно) и в то же время от имени героя (неявно). Объективное изложение пронизано прямыми и непрямыми выражениями чувств и мыслей героя (внутренняя речь, несобственно-прямая и т. п.). В итоге получается единый речевой сплав — субъективно-объективная речь.

Таким образом, главная черта повествования: оно ведется от имени рассказчика, но в субъективном, эмоциональном поле героя. Подобная структура речи расширяет возможности повествования — заключает в себе объективную констатацию и раскрытие внутреннего мира персонажа. И это определяет основные стилевые черты рассказа, модальность речи.

Рассказчик как личность никак не проявляет себя в повествовании. Он не назван (у него нет имени), не охарактеризован, не участвует в действии, но ему ведомо все, что касается событий, персонажей, их дум, переживаний. Он как бы незримо присутствует в происходящем, в мыслях и чувствах персонажей. Рассказчик находится над событиями и в то же время внутри них. Но это не конкретная личность, это как бы абстрагированное знание о событиях, не нуждающееся в одушевлении, персонификации. Перед нами распространенный у Чехова, да и вообще в художественной литературе, может быть, самый распространенный тип рассказчика. Достаточно раскрыть томик А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, И. А. Бунина, чтобы в этом убедиться. Меняется манера, характер использования слова, структура, но такой тип рассказчика очень распространен. Его можно назвать анонимным рассказчиком. Анонимность придает повествованию объективность, основательность, непреложность: рассказ ведет не какое-либо конкретное лицо, но рассказчик, владеющий истиной, поэтому и не называющий себя. Но это далеко не единственное качество повествования, связанное с анонимным рассказчиком.

Анонимный рассказчик — весьма гибкая и пластичная форма организации художественной речи. Она позволяет тонко менять модальность повествования, по-разному объединяя речевые планы рассказчика и персонажа, усиливая то объективность изложения, то его субъективную сторону. Тонко и разнообразно использует повествование с анонимным рассказчиком А. П. Чехов.

Значительный интерес в этом плане представляют рассказы «Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви», составляющие, по словам самого писателя, серию [Чехов 1959]. В этих рассказах сходны и структура речи, и функция анонимного рассказчика. Роль последнего заключается в обрисовке обстановки происходящего, само же повествование отдано персонажам-рассказчикам, которые обстоятельно характеризуются и «рассказывают разные истории»:

На самом краю села Мироносицкого, в сарае старосты Прокофия, расположились на ночлег запоздавшие охотники. Их было только двое: ветеринарный врач Иван Иваныч и учитель гимназии Буркин. У Ивана Иваныча была довольно странная, двойная фамилия — Чимша-Гималайский, которая совсем не шла ему, и его во всей губернии звали просто по имени и отчеству; он жил около города на конском заводе и приехал теперь на охоту, чтобы подышать чистым воздухом. Учитель же гимназии Буркин каждое лето гостил у графов П. и в этой местности давно уже был своим человеком [Чехов 1959: 285].

Истории рассказывают Буркин («Человек в футляре»), Иван Иваныч («Крыжовник»), Алехин («О любви»). Так Чехов усложняет и развивает функцию анонимного рассказчика, который не повествует непосредственно о событии, но характеризует рассказчиков — свидетелей или участников событий, слушателей, их реакцию на происходящее. Так создается внешняя рамка рассказываемой истории, в итоге получается рассказ в рассказе. При этом комментарии анонимного рассказчика касаются и внешнего облика тех, кто рассказывает истории, их тонких душевных движений.

Было похоже, что он хочет что-то рассказать. У людей, живущих одиноко, всегда бывает на душе что-нибудь такое, что они охотно бы рассказали. В городе холостяки нарочно ходят в баню и в рестораны, чтобы только поговорить, и иногда рассказывают банщикам или официантам очень интересные истории, в деревне же обыкновенно они изливают душу перед своими гостями. Теперь в окна было видно серое небо и деревья, мокрые от дождя, в такую погоду некуда было деваться и ничего больше не оставалось, как только рассказывать и слушать («О любви» [Чехов 1959: 311]).

Такая структура речи обладает изначальным художественным потенциалом. Слушатели выражают свое отношение к рассказываемой истории и становятся ее косвенными участниками:

Пока Алехин рассказывал, дождь перестал и выглянуло солнце. Буркин и Иван Иваныч вышли на балкон; отсюда был прекрасный вид на сад и на плес, который теперь на солнце блестел, как зеркало. Они любовались и в то же время жалели, что этот человек с добрыми, умными глазами, который рассказывал им с таким чистосердечием, в самом деле вертелся здесь, в этом громадном имении, как белка в колесе, а не занимался наукой или чем-нибудь другим, что делало бы его жизнь более приятной; и они думали о том, какое, должно быть, скорбное лицо было у молодой дамы, когда он прощался с ней в купе и целовал ей лицо и плечи. Оба они встречали ее в городе, а Буркин был даже знаком с ней и находил ее красивой («О любви» [Чехов 1959: 319]).

В результате история — центральный сюжет — получает многогранное освещение: глазами ее главного героя, глазами слушателей, воспринимающих не только рассказываемое, но и самого рассказчика, его поведение, мысли. Так внешний рассказ сливается с внутренним (историей любви). Фактически на фоне рассказываемого развивается новое повествование. Рассказчик становится героем и центром новых событий. Строится довольно сложная структура: анонимный рассказчик ведет повествование о персонажах, один из которых рассказывает историю, составляющую стержень всего произведения, и в то же время сам становится персонажем, объектом анализа. Рассказывает Иван Иваныч («Крыжовник»):

Я уехал тогда от брата рано утром, и с тех пор для меня стало невыносимо бывать в городе. Меня угнетают тишина и спокойствие, я боюсь смотреть на окна, так как для меня теперь нет более тяжелого зрелища, как счастливое семейство, сидящее вокруг стола и пьющее чай. Я уже стар и не гожусь для борьбы, я неспособен даже ненавидеть. Я только скорблю душевно, раздражаюсь, досадую, по ночам у меня горит голова от наплыва мыслей, и я не могу спать… Ах, если б я был молод! [Чехов 1959: 307].

Можно полагать, что такая структура художественной речи, такое использование анонимного рассказчика — важное художественное открытие А. П. Чехова. Рассказ в рассказе позволяет делать социальные обобщения, возможно, близкие автору, но даваемые не прямо от автора, но косвенно, от рассказчика.

И еще одна важная особенность стилевой манеры Чехова связана с типом анонимного рассказчика. В рассказе «Случай из практики» описывается поездка ординатора Королева к больной на фабрику. Повествование ведет анонимный рассказчик:

Нужно было проехать от Москвы две станции и потом на лошадях версты четыре; Въехали в фабричные ворота; Пошли к больной [Чехов 1959: 339–341].

Короткие, как правило, фразы намечают вехи повествования, каждая из которых сопровождается картиной, открывающейся взору персонажа:

Въехали в фабричные ворота. По обе стороны мелькали домики рабочих, лица женщин, белье и одеяла на крыльцах. «Берегись!» — кричал кучер, не сдерживая лошадей. Вот широкий двор без травы, на нем пять громадных корпусов с трубами, друг от друга поодаль, товарные склады, бараки, и на всем какой-то серый налет, точно от пыли. Там и сям, как оазисы в пустыне, жалкие садики и зеленые или красные крыши домов, в которых живет администрация [Чехов 1959: 340].

Такая картина представляется герою, но такой она видится и рассказчику. Повествование объективировано, но события представлены так, как мог увидеть их Королев. Анонимный рассказчик близок персонажу, но мысли и чувства героя воспроизводятся не непосредственно им самим, а передаются рассказчиком. Так достигается объективность описываемого и в то же время сохраняется субъективность, индивидуальность восприятия персонажем происходящего. В этой манере, которую можно назвать драматизацией повествования, анонимный рассказчик как бы сопровождает своего героя и делает мгновенные снимки того, что видит герой, или того, что он чувствует. Объективированное описание и субъективные впечатления, также переданные объективированно, сливаются в единой структуре речи, образуемой фигурой анонимного рассказчика. Драматизация близка анонимному рассказыванию, органична для него и широко используется в рассказах А. П. Чехова. Драматические элементы (сценки) разнообразят словесную ткань, дополняя повествование изображением. Драматизация делает рассказ двуплановым, полифоничным.

Итак, во всех рассмотренных выше рассказах действует анонимный рассказчик. Это, по-видимому, самый распространенный в художественной литературе способ построения речи. Он представляет собой гибкую и пластичную форму рассказывания, является посредником между автором — производителем речи и читателем. Основные качества анонимного рассказчика можно определить следующим образом.

1. Всеведение. Он знает о герое все, но никак не проявляет себя в речи. У читателя даже не возникает вопроса, откуда рассказчику известны подоплека событий, поступки героев и т. д. Специфика читательского ожидания в том, что читатель ждет рассказа. Но источник знаний о событиях в компетенцию читателя не входит. Он судит о правдоподобии или неправдоподобии рассказываемого, руководствуясь жизненным опытом, вкусом. Правдоподобие же, убедительность изображаемого во многом зависит от мастерства писателя.

2. «Голос» анонимного рассказчика имеет особую, непререкаемую авторитетность. Он принадлежит не какому-либо конкретному человеку, но всезнающему рассказчику. И его рассказ не подвергается сомнению. Так было. Так протекали события. И знание это объективно по определению. Анонимный рассказчик объективирует события.

3. Присутствие анонимного рассказчика придает речи объемность, полифоничность. В повествовании кроме анонимного рассказчика говорят и персонажи. Используется прямая речь (диалоги), несобственно-прямая, реплики слушателей и т. п. Весь этот комплекс и создает впечатление объемности, полнокровной жизненной картины. Не случайно в рассказах Чехова широко используются драматизация, органичная для повествования с анонимным рассказчиком.

4. С присутствием анонимного рассказчика связана модальность речи. Повествование может быть объективированным (но чистая объективированность практически не встречается) и субъективированным. Рассказ скользит между двумя этими полюсами. В одних преобладает объективированность, другие обнаруживают тенденцию к субъективированности (рассказ близок к персонажам).

Выше была рассмотрена самая распространенная разновидность рассказчика — анонимный рассказчик. Есть и другие разновидности, например, рассказчик-персонаж (А. П. Чехов «Моя жизнь. Рассказ провинциала»). Повествование ведется от имени персонажа, рассказывающего о том, что попадает в поле зрения героя. Такому повествованию часто свойственна исповедальность, эмоциональность.

Полная типология рассказчиков, что составляет актуальную задачу стилистики, возможна лишь при значительном расширении круга исследуемых источников. В данной же статье важно было показать, что субъект речи (независимо от типа рассказчика) — обязательная принадлежность художественной речи, составляющая ее специфику.

Специфика художественной речи заключается в ее структуре, главная особенность которой состоит в несовпадении производителя речи (автора) и ее субъекта. Слово в художественной речи принадлежит субъекту (рассказчику) и только в конечном счете — автору. Художественное произведение представляет собой повествование, объективированное рассказчиком. Художественная речь всегда, по меньшей мере, двуслойна: она представлена эксплицитно (субъектом речи, анонимным или персонифицированным) и имплицитно (производителем речи).

Принципиально иная структура у публицистической речи. В ней производитель речи и субъект всегда совпадают. Рассказчиком является автор — подлинная, реальная личность, что создает принципиально иную модальность. Вместо условности художественной речи — «прямая речь» непосредственно от автора, что придает ей подлинность, документальность, оценочность.

Публицистическая речь, в отличие от художественной, однослойна (один слой — непосредственно авторская речь). Но именно в этой однослойности заключается специфика публицистической речи, ее выразительность и сила. Публицист непосредственно (минуя рассказчика) обращается к читателю, не объективируя свои мысли и эмоции, но выражая их так, как он мыслит и чувствует.

© Солганик Г. Я., 2015

1. Бунин И. А. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1966. Т. 7.

2. Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959.

3. Винокур Г. О. Филологические исследования. Лингвистика и поэтика. М., 1990.

4. Кожинов В. В. Слово как форма образа // Слово и образ. М., 1964. С. 3–51.

5. Солганик Г. Я. Язык современной публицистики. М., 2007.

6. Чехов А. П. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1959. Т. 8.

1. Bunin I. A. Collected works: In 9 volumes [Sobranie sochinenij: V 9 tomakh]. Moscow, 1966. Vol. 7.

2. Vinokur G. O. Selected works of the Russian language [Izbrannye raboty po russkomu jazyku]. Moscow, 1959.

3. Vinokur G. O. Philological researches. Linguistics and poetics [Filologicheskie issledovanija. Lingvistika i pojetika]. Moscow, 1990.

4. Kozhinov V. V. Word as form of an image [Slovo kak forma obraza] // Word and image [Slovo i obraz]. Moscow, 1964. Pp. 3–51.

5. Solganik G. Ya. Language of modern journalism [Jazyk sovremennoj publicistiki]. Moscow, 2007.

6. Chekhov A. P. Collected works: In 12 volumes [Sobranie sochinenij: V 12 tomakh]. Moscow, 1959. Vol. 8.