Понедельник, Май 21Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СПбГУ

КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ ПУБЛИЦИСТИКА СВЕТЛАНЫ АЛЕКСИЕВИЧ: КРИСТАЛЛИЗАЦИЯ ЖАНРА

В статье предлагается семиотический анализ произведений Светланы Алексиевич с целью уточнения их жанровой природы. Рассматриваются в семантическом аспекте способы конденсации информации, в том числе концептуальные метафоры, оксюмороны, а также имплицитные способы выражения концептуального содержания текстов, выявляется особая роль эпиграфов и интертекста в целом; эксплицируется содержание ключевых языковых знаков посредством анализа их сочетаемости с глагольными предикатами; конструкции с семантикой неагентивности описываются в связи с феноменом несвободы. 

В прагматическом аспекте анализируется образ автора как единство человека частного и социального, выясняются типы диалогического взаимодействия голосов персонажа с авторским дискурсом. В композиции особое внимание уделяется вступительной главе, представляющей собой минимализацию целого произведения. 

CONCEPTUAL JOURNALISM OF SVETLANA ALEKSIEVICH: GENRE’S CRYSTALLIZATION 

The paper proposes a semiotic analysis of the works of Svetlana Alexievich which aims to clarify the nature of their genre. In the semantic aspect, the methods of condensation of information, including conceptual metaphors, oxymorons and implicit ways of expressing of the conceptual content of the texts are considered, the special role of the epigraphs and intertextuality as a whole is revealed; the content of key linguistic signs through  the compatibility with the verbal predicates is explicated; the semantics of “irrational” grammar constructions is described in connection with the phenomenon of denial of freedom. 

In the pragmatic aspect, the image of the author is analyzed as a unity of private and social, the types of dialogic interaction of characters’ voices with the author’s discourse are clarified. The introductory chapter is regarded as the “minimization” of the work. 

Ольга Ивановна Десюкевич, кандидат филологических наук, доцент кафедры стилистики и литературного редактирования Института журналистики Белорусского государственного университета 

E-mail: olga_des@rambler.ru

Olga Ivanovna Desyukevitch, Doctor of Philology, Assistant Professor of the Chair of Stylistics and Lliterary Editing of the Institute of Journalism of the Belarusian State University 

E-mail: olga_des@rambler.ru

УДК 81’42 
ББК 81.2 
ГРНТИ 16.31.61 
КОД ВАК 10.02.01 

Постановка проблемы. Светлана Алексиевич является создателем особого жанра, точная дефиниция которого вызывает затруднения как у исследователей, так и у самого автора. Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий определяют его как «поисковый жанр» в публицистике [Лейдерман, Липовецкий 2006: 97] и возводят к произведению «Брестская крепость» Сергея Смирнова; продолжателями жанра, по мнению этих исследователей, стали Алесь Адамович (которого Алексиевич называет своим учителем. — О. Д.), Даниил Гранин и Владимир Колесник, авторы  книги «Я из огненной деревни». Вместе с тем в зарубежных исследованиях высказывается мнение о книгах Алексиевич как о   произведениях художественной литературы [см.: Маэда 2015: 186]. Ольга Седакова считает, что С. Алексиевич создает из документалистики и журналистики новый тип художественной литературы, в нем писатель предлагает тему своим собеседникам, выслушивает их, а затем составляет композицию из рассказов, создает сложное многоголосие, в котором избегает высказываться прямо (URL: http://www.pravmir.ru/olga-sedakova-svetlana-aleksievich-ne-boyalas-spuskatsya-v-ad). Заметим, что одним из первых определений жанра, который давала сама писательница, был «жанр голосов» [Алексиевич 1998: 165]. Жанровых определений, указывающих на полифонию как основной признак, предложено множество: «эпически-хоровая проза, роман-оратория, соборный роман» [см.: Сивакова 2003: 241]. В текстах Светланы Алексиевич сложно взаимодействует объективное и субъективное, в них есть черты «плодотворного мышления», условиями которого являются способность «не только видеть объект таким, каков он есть, но и видеть себя таким, каков ты есть, т. е. осознавать, каким образом ты, как изучающий, связан с объектом изучения», и, кроме того, эмоциональная связь с объектом изучения, «живой и сильный интерес», «не отстраненность, а уважение» к нему [Фромм 2000: 500–501]. Такой полифонический текст выполняет функцию коллективной памяти, он создается автором с целью познания, всегда болезненного, поскольку описывает совместный опыт осмысления трагического события. Каждая книга имеет целью избавление от заблуждений, мыслится как инструмент очищения, исцеления: Дьяволу надо показывать зеркало. Чтобы он не думал, что невидим. Вот и ответ на вопрос: зачем эта книга. Все дело в призраках. Если мы не убьем их, они убьют нас… [Алексиевич 1998: 250]. Автор стремится обнаружить наши аутостереотипы, поставить под сомнение наши представления о себе, чем провоцирует порой резкую общественную реакцию. На это указывает в работе о книге «У войны не женское лицо» Сихо Маэда: «Ее текст не только раскрывает подавленную „правду“, а функционирует как „травматическое“ относительно всяких мифологизированных изображений войны» [Маэда 2015: 195].

Учитывая имеющийся опыт осмысления жанровой природы произведений Светланы Алексиевич, предлагаем в данной работе семиотический анализ текстов (уделив большее внимание последним произведениям «Чернобыльская молитва» и «Время секонд хэнд») с целью выяснить способы конденсации опыта многих людей, охарактеризовать, как от текста к тексту совершенствовалась повествовательная техника и формировалась полифоническая структура, определив место авторского голоса в ней.

Композиционно-речевая структура жанра. В первой книге — «У войны не женское лицо» — представлены воспоминания о войне, сгруппированные на основе принадлежности персонажей к определенной гендерной группе, такая организация текста позволила «суммировать» опыт многих людей, создать ряд портретов — социальных типов. Отдельные главы включали в себя воспоминания разных людей, например: одна часть объединяла монологи медсестер и врачей, другая — женщин, участвовавших в сопротивлении в тылу, третья — зенитчиц и представительниц других родов войск, четвертая — женщин, выполнявших бытовую работу на фронте, — были отобраны разнообразные категории персонажей (отдельная глава книги состоит из рассказов о матерях) — такой многоаспектный подход, создающий эффект фасеточного зрения, был способен, по замыслу автора, представить целостно женский взгляд на войну. Авторский текст «растворен» в повествовании: каждая глава начинается с авторского вступления, переходы от одного рассказа к другому также принадлежат авторскому голосу, иногда они имеют отчетливо бытовой характер. Подобная повествовательная структура свойственна также второй книге, «Последние свидетели», в которой собраны детские воспоминания о Великой Отечественной войне.

Композиционно-речевая структура текста начинает усложняться в книге, посвященной войне в Афганистане, в ней основной текст обрамляется предтекстом и эпилогом. В «Цинковых мальчиках» впервые монологи персонажей, откровенно говорящих о боли и преступлениях, начинают включать в себя анекдоты; так серьезное и сугубо личное сменяется фамильярным, подчеркнуто лишенным авторства, как бы всенародным [Шмелева, Шмелев 2002: 196–197]. Усложняется и авторская речь: вступительная глава представляет собой дневниковые записи, автор таким образом предстает перед читателем как человек частный, предельно искренние монологи персонажей предваряются столько же откровенным размышлением автора. В эпилоге «Цинковых мальчиков» автор переходит к рассуждению от мы, автор имеет интеллектуальное мужество переосмысливать свой опыт и призывает к мужеству читателя: Два пути: познание истины или спасение от истины. Опять спрячемся? [Алексиевич 1998: 176]; У нас было много богов, одни теперь на свалке, другие в музее. Сделаем же богом Истину. И будем отвечать перед ней каждый за свое, а не, как нас учили, всем классом, всем курсом, всем коллективом… Всем народом… Будем милосердны к тем, кто заплатил за прозренье больше нас [Там же: 177]. Постепенно формируется диалогическая структура текста, организующая сложную работу по совместному формулированию смыслов, чему способствуют эпиграфы к частям книги — в следующих книгах этот аспект интертекстуальности приобретет важнейшее значение, — а кроме того, возникают непрямые диалогические отношения между голосами персонажей и голосом автора, что реализуется в виде цитаций в дискурсе автора: Человека в человеке немного — вот что я понял на войне (из монолога рядового) [Там же: 110]; Что ищу в Священном Писании? Вопросы или ответы? Какие вопросы и какие ответы? Сколько в человеке человека? (из вступления к третьей части) [Там же: 119]. Объем имплицитно выраженной информации возрастает, постепенно формируется жанр, важнейшей категорией которого становится вертикальный контекст.

В следующих книгах диалогическое взаимодействие голосов становится все более многообразным: монологи атрибутированных персонажей сменяются полилогами, фрагментами рассуждений многих людей, выдержками из публикаций в СМИ; в книге «Время секонд хэнд» некоторые главы представляют собой диалог персонажей, предлагающих альтернативную концептуализацию событий. В завершенном виде композиция книги — какой она предстает в «Чернобыльской молитве» и «Времени секонд хэнд» — имеет характерную вводную часть, словно суммирующую сказанное персонажами, предельно конденсирующую концептуальное содержание ключевого языкового знака. Вступительным главам даются развернутые заголовки: в книге «Зачарованные смертью», впоследствии переработанной в книгу «Время секонд хэнд», она называется «От автора, или О бессилии слова и о той прежней жизни, которая называлась социализмом», в книге «Чернобыльская молитва» авторское вступление озаглавлено «Интервью автора с самим собой о пропущенной истории и о том, почему Чернобыль ставит под сомнение нашу картину мира». Способами конденсировать информацию в индивидуальном языке С. Алексиевич являются также мировоззренческие метафоры и оксюмороны.

«Чернобыльская молитва». Концептуальные метафоры, эксплицированные в виде биноминативных конструкций, настолько частотны в авторском дискурсе анализируемого текста, а также в интервью С. Алексиевич, что можно рассматривать как один из «привычных» для нее способов когнитивной деятельности [см.: Лакофф, Джонсон 2008]. В них формулируется семантический вывод автора. В таких конструкциях, как [Чернобыль] событие — чудовище; Чернобыль для них — не метафора и не символ, он — их дом; Чернобыль — тайна, непрочтенный знак, загадка ХХI века, вызов ему; Чернобыль — катастрофа времени, выражена авторская оценка. Кроме того, Алексиевич особенно подчеркивает, что рассматривает Чернобыль как начало новой истории, событие, не только изменившее жизнь, но и развенчавшее прежние представления о мире, которые не выдержали этого испытания. Отношение человека, пережившего катастрофу, ко времени автор описывает посредством шекспировской цитаты: «Порвалась связь времен». 

Здесь следует отметить, что таким же образом — посредством концептуальных метафор — часто мыслят и герои Алексиевич. Они (метафоры) оказались очень важны для автора, часто возникают в ее интервью: Чернобыль — это катастрофа русской ментальности; [белорусы] «черные ящики» — мы записываем информацию для будущего; о нас, белорусах, мир узнал после Чернобыля. Это было окно в Европу. Мы одновременно и его жертвы, и его жрецы. В некоторых случаях развернутая в биноминативную конструкцию метафора в дискурсе героя выражает сходный с авторским семантический вывод, как, например, Чернобыль — выход в бесконечность [Алексиевич 1998: 305]. В других случаях концептуализация героев противоречит авторской. Так, один из героев осуждает людей, которые рассматривают статус жертвы катастрофы как возможность получать бесплатно жизненные блага:  «Если бы не было Чернобыля». Сразу глаза с поволокой — скорбим. Дайте! Дайте нам! Чтобы было что делить. Кормушка! Громоотвод! [Там же: 349]. 

Для экспликации содержания языкового знака Чернобыль в произведении рассмотрим его сочетаемость, отметив позиции, в которых  он интерпретируется метафорически с помощью глагольных предикатов. В позиции субъекта он связан с глаголами созидания, воздействия, разрушения и приобретает следующие значения: ‘то, что изменяет человека, человечество в целом’: Появляется другое чувство времени. И это всё — Чернобыль. То же он сотворил с нашим отношением к прошлому, фантастике, знаниям [Там же: 49]; ‘то, что усугубляет социальную катастрофу’: Чернобыль ускорил развал Советского Союза. Взорвал империю [Там же: 187]; ‘учитель, заставляющий человека взрослеть’: Чернобыль освобождал нас. Учились быть свободными [Там же: 199], У нас была детская картина мира. Жили по букварю. Не одни мы, а всё человечество стало умнее после Чернобыля. Повзрослело. Вступило в другой возраст [Там же: 188]; ‘то, что заставляет человека бояться своего будущего’: Чернобыль ударил по нашему воображению. По нашему будущему… Мы испугались будущего [Там же: 204]; ‘творящее начало, событие, превращающее белорусов в нацию’: Так норвежцам нужен был Григ, а евреям Шолом-Алейхем, как центр кристаллизации, вокруг чего они смогли объединиться и осознать себя. А у нас это — Чернобыль… Что-то лепит он из нас… Творит… Теперь мы стали народом. А не дорогой — из России в Европу или из Европы в Россию. Только теперь… [Там же: 314]; Еще вернемся к нему, он откроется нам глубже. Станет святыней. Стеной плача. А пока формулы нет. Идей нет [Там же: 342].

В позиции объекта знак семантизируется с помощью глаголов воздействия, разрушения, интеллектуальной обработки и эмоционального отношения, актуализируются следующие значения: ‘орудие, придуманное человеком для уничтожения’: Чернобылем человек замахнулся на всё, на весь божественный мир [Там же: 45]; ‘яд’: …у кого все внутри отравлено им, а не только земля и воздух [Там же: 41]; ‘событие, которое должно быть понято и таким образом пережито’: Если бы мы победили Чернобыль или поняли до конца, то думали и писали о нем больше [Там же: 48]; ‘объект любви’: Мы любим Чернобыль. Полюбили. Это опять найденный смысл нашей жизни, смысл нашего страдания [Там же: 437].

Другим способом выразить концептуальную информацию конденсированно является оксюморон, свойственная ему парадоксальная семантика связана с общей идеей цикла произведений С. Алексиевич, названного ею «Утопией». Они позволяют подчеркнуть абсурдность наших прежних представлений о мире, с одной стороны, и глобальные изменения в мировоззрении, которые должны произойти в сознании переживших такой страшный опыт, — с другой.

Типы диалогического взаимодействия голосов персонажей и авторского голоса при введении оксюморонов многообразны, различается и степень трансформации исходного сообщения в дискурсах героев при их перемещении в авторский дискурс. В некоторых случаях меняется лишь план выражения в направлении актуализации оценки, усиления экспрессии, как, например, в случае с фрагментом Хоронили землю в земле… Новое человеческое занятие [Там же: 266], который в авторском вступлении трансформируется в фигуру речи: занимались новым человеческим нечеловеческим делом [Там же: 43]. Иногда речь персонажа,  будучи заимствованной в авторскую речь, меняет контекст в направлении, необходимом автору. Так, например, произошло со следующим фрагментом: Я поняла, что Чернобыль дальше Колымы и Освенцима… И Холокоста… Ясно ли я выражаюсь? Человек с топором и луком, даже с гранатометом и газовыми камерами не мог убить всех. Но человек с атомом… Тут… Вся земля в опасности [Там же: 289]. Очевидно, что в контексте дискурса героя сравнение Чернобыля с Освенцимом и Холокостом выявляет большую степень опасности атома, способного истребить все живое на Земле. В контексте авторского дискурса этот случай сопоставления попадает в общее рассуждение об убийстве животных в зараженной зоне, наиболее глубокое с точки зрения интертекстуальности — в нем актуализируются древнеегипетские представления о вине человека перед животными, цитируется Евангелие. В таком контексте смысл фрагмента меняется, он подчеркивает авторскую мысль о вине и ответственности человека перед животными. Иногда оценки героев и автора диаметрально противоположны, в таком случае авторское утверждение звучит как реплика в споре. Так, один из героев утверждает: Называют ее аварией, катастрофой. А была война. И наши чернобыльские памятники похожи на военные [Там же: 229]. Автор же, неоднократно акцентирующий мысль о том, что смешивать войну и катастрофу — значит совершать ошибку, спорит со своим героем: Но человек не хочет об этом думать, потому что не задумывался над этим никогда, он прячется за то, что ему знакомо. За прошлое. Даже памятники Чернобыля похожи на военные… [Там же: 42]. Типы отношения авторского голоса и голосов персонажей представлены здесь далеко не полно, однако проанализированные цитации в некоторой степени позволяют представить направление переосмысления автором суждений персонажа и охарактеризовать прагматически жанр, созданный Светланой Алексиевич.

Для Алексиевич, как и для части персонажей, осмысление Чернобыля неразрывно связано с осмыслением себя, своего предназначения, смысла пережитого. Эту часть концептуальной информации позволяет раскрыть анализ эпиграфа к целому тексту. Слова Мераба Мамардашвили из интервью 1990 г. (в записи У. Тиронса) — «Мы воздух, мы не земля» — не упоминаются во вступительной главе. Наличие в ней лексемы земля ничего не проясняет, поскольку в контексте авторского дискурса земля и воздух характеризуются как отравленные в равной степени. У М. Мамардашвили земля и воздух противопоставляются на основании коннотативных компонентов ‘легкое / тяжелое’: грузинам, по словам философа, свойственна трагическая легкость, веселый трагизм, талант радости. Свойство это проявляется в поведенческой максиме «не быть в тягость окружающим». Философ так объясняет это свойство: «Запрещено переносить на плечи других тяжесть собственной судьбы и своих собственных бед. Нельзя жаловаться. Нужно пить, веселиться. Талант незаконной радости или талант жизни — он действительно одна из исторических ценностей культуры. Ну есть, есть у грузин талант радости. <…> Мы, грузины, — воздух, мы не земля! И это окупается» [Мамардашвили 1990]. Плодотворное осмысление трагедии, по мысли философа, приводит человека в ровное радостное состояние.

Можно проследить связь между эпиграфом и словами одного из героев, который говорит о белорусах, что это люди земли, а не неба: У нас, белорусов, нет Толстого. Нет Пушкина. А есть Янка Купала… Якуб Колос… Они писали о земле… Мы люди земли, а не неба. Наша монокультура — картошка, мы ее копаем, садим и все время в землю глядим. Долу! Вниз! А если вскинет человек голову, то не выше аистиного гнезда. Ему это уже и высоко, это и есть для него небо. А неба, которое зовется космосом, у нас нет, в нашем сознании оно отсутствует [Там же: 314]. В интересующих нас лексемах актуализируется иная, чем у Мамардашвили, семантика — ‘далекая / близкая перспектива’, может быть, ‘временное / вечное’. Заметим, что мысль персонажа, не вошедшая в авторскую главу, тем не менее опосредованно возникает в словах автора, она  актуализирована в одном из интервью, в том фрагменте, когда С. Алексиевич объясняет, как для нее различаются белорусская и русская культуры: «Можно смотреть на мир с большой высоты, космической, а можно смотреть с высоты гнезда аиста. Белорусский взгляд. И ничего в этом удивительного нет. Это разные самодостаточные культуры. Совсем другое освещение, когда смотришь на все наше не только из истории, но из космоса. Мир тогда един, в нем не только человек во главе, но и птица, и дерево. Все жизнь. Этому я научилась у Чернобыля» [Юферова 2008].

Однако для экспликации смысла важна, конечно же, не только оппозиция, но и ее отмеченный член — воздух, ‘вечное’, ‘космическое’. На интертекстульном уровне, таким образом, выражается автором идея необходимости плодотворного мышления, приобретения иного взгляда на мир, свойственного человеку, который не пугается, а пытается осмыслить свой опыт, научиться у него чему-то, изменить свою систему ценностей, если она не способна помочь ему справиться с ситуацией, научиться мыслить более глобально, приобрести иную перспективу.

В созданном Светланой Алексиевич жанре концептуализация центрального понятия — Чернобыля — осуществляется в пространстве диалога, как на его «горизонтальном уровне», в диалоге автора с героями, так и на «вертикальном», в диалоге автора с культурным контекстом. Причем на первом уровне особенно важными для экспликации смысла оказались концептуальные метафоры и оппозиции, а на втором — взаимоотношения голоса персонажа и текста М. Мамардашвили, взятого в качестве эпиграфа.

«Время секонд хэнд». В книге, завершающей историю «красного» человека, голоса персонажей различаются по шкале «индивидуальное — обобщенное»: наиболее выделенными оказываются монологи конкретных людей, о которых сообщается минимальная информация (имя, возраст, род занятий), в качестве вступления в каждую из частей книги предлагается хор неатрибутированных голосов, называемый «Из уличного шума и разговора на кухне», наименее персонифицированным является речевой жанр анекдота. Сосуществование, переплетение голосов автора и персонажей разного плана формирует пространство диалога, которое дополнительно усложняет интертекст, традиционно представленный в книгах Светланы Алексиевич большим количеством цитат (В. Шаламова, Ф. Достоевского, А. Чехова), цитатных заголовков, а также эпиграфами Давида Руссе и Ф. Степуна. 

Семантическое пространство текста моделируется вокруг базового концепта «свобода», а также выбранной в качестве центральной категории времени. Собственно, проблема мышления в старых категориях о времени сформулирована в метафорическом заголовке книги, смысл которого автор поясняет в интервью: «Потому что идеи, слова — всё с чужого плеча, как будто вчерашнее, ношенное. Никто не знает, как должно быть, что нам поможет, и все пользуются тем, что знали когда-то, что было прожито кем-то, прежним опытом. Пока, к сожалению, время секонд хэнд. Но мы начинаем приходить в себя и осознавать себя в мире» [Алексиевич 2013: 503]. Мышление в метафорах остается одним из самых продуктивных для автора способов осмысления прошедшей эпохи в анализируемом тексте, причем метафоры возникают как в дискурсе автора, так и в монологах героев. Приведем наиболее яркие: распад Советского Союза, завершение эпохи концептуализируется как социалистическая драма, как выход из замкнутого помещения (Если ты сидишь в закрытом лифте, то мечтаешь об одном — чтобы лифт открылся… Дали немного подышать, а сейчас все захлопнется. Загонят назад в клетку, вмажут нас снова в асфальт [Там же: 75]), причем для некоторых это совсем нежелательный выход (Может, это была тюрьма, но мне теплее в этой тюрьме [Там же: 97]), как разрушение старого и создание нового (Думали, что сломаем этот барак. Построим что-то новое [Там же: 24]); опыт новой жизни подобен отрезвлению (Больше было тех, кого свобода раздражала. Из-под наркоза идеи выходили медленно [Там же: 10]) и приводит к осознанию пустоты (Без той жизни я останусь с пустыми руками… Меня проткнули, как шарик [Там же: 104]).

Стоит отметить, что Светлана Алексиевич с большим доверием относится к метафорам, проясняющим для персонажей их опыт, она никогда их не теряет, повторяет в других голосах, в других контекстах — способность метафоры конденсировать и знание, и оценку, и эмоциональное отношение к явлению для автора очень ценно. В произведении «Время секонд хэнд» подверглись значительной переработке главы, первоначально входившие в книгу «Зачарованные смертью», и метафорическое уподобление состояния пустоты шарику, из которого выпустили воздух, перешел в историю персонажа новой книги из воспоминания о молодой женщине, покончившей с собой: Меня нет, как будто я исчезаю… Исчезла… Я растворилась… Пораженец… Я не люблю поражений… Я — как все, как масса… я жила в собственной оболочке, ее проткнули, как детский шарик… Нечем дышать… Меня стягивают и стягивают в реальный мир, на эту глину… А птичка привыкла сидеть на дереве, петь, закрыв глаза  [Алексиевич 1998: 340]. 

Всесторонне исследующий феномен несвободы текст содержит множество фрагментов,  в которых использованы пассивные конструкции, неопределенно-личные предложения, свидетельствующие об «иррациональности» говорящего [Вежбицкая 1996: 7–76], метафоры с семантикой неагентивности:  …уже стоят на улице автобусы, которые повезут нас в демократию. Будем жить в красивых домах… станем все добрыми [Там же: 63], Мне не нужен капитализм, к которому нас привели… подсунули [Там же: 138], У меня в голове все застроено по-советски. До чего-то другого еще доползти надо [Там же: 142]. Таких фрагментов, впрочем, много во всем пятикнижии, герои которого чувствуют себя обманутыми, оказавшимися во власти непонятных сил, и автор не торопится их осуждать, однако отказ от прозрения свидетельствует о слабости «красного» человека: Они все способны отдать, они уже привыкли к тому, что у них все время что-то забирают. Но все же трепетная загадка: последний кусок отдадут, жизнь отдадут — а веру им верни! Они снова готовы вернуться в иллюзию, но в реальность возвращаться не хотят. Соблазн утопии… [Алексиевич 1998: 247]. 

Случаи вполне самостоятельного переосмысления опыта в книге редки, но для автора, как можно предположить, особенно ценны. В этом отношении показателен монолог Марии Войтешонок, в котором обратим внимание на метафору движения вверх: Мне больно, но это — мое. Я никуда от него не бегу… Не могу сказать, что я все приняла, благодарна за боль, тут нужно какое-то другое слово. Сейчас я его не найду. Знаю, что в этом состоянии я далеко от всех. Я одна. Взять страдание в свои руки, обладать им полностью и выйти из него, что-то оттуда вынести. Это такая победа, только в этом есть смысл. Ты не с пустыми руками… А иначе зачем было спускаться в ад? [Там же: 279].

В прагматическом аспекте показательно единство образа автора, нераздельно соединившего в себе «человека социального и человека частного» [Солганик 2005: 16], свободно переходящего в повествовании от я к мы, никогда не противопоставляющего себя своим героям, стремящегося охватить все возможные точки зрения на явление. Это вновь проявляется на языковом уровне в обилии конверсивов среди номинаций человека (палачи и жертвыкаждый чувствовал себя жертвой, но не соучастником [Там же: 8], обратим внимание на автономинацию в заголовке вступительной главы — «Записки соучастника»,  Мы были люди с одной коммунистической памятью. Соседи по памяти [Там же: 13]. В этом же отношении показательна такая черта идиостиля Светланы Алексиевич, как оксюмороны в заголовках, — «Утешение Апокалипсисом», «Обаяние пустоты», что, очевидно, связано с общей идеей цикла произведений, названного автором «Голоса Утопии». 

Результаты исследования. Особый характер творчества Светланы Алексиевич, получившего чрезвычайно высокую оценку в мире, позволяет говорить о ней как о создателе концептуальных публицистических текстов,  сложно организованных полифонических произведений, исследующих не конкретные события, а факты ментального мира, фиксирующих, исследующих посредством группового осмысления одного понятия мировоззрение множества людей. Жанр, по словам С. Алексиевич, «вживляемый» ею в литературу и получивший в литературоведении целый ряд определений, характеризуется своеобразными диалогическими отношениями между голосом автора и голосами персонажей. Вводная часть каждой из книг, представляющая авторский дискурс наиболее полно, словно суммирует сказанное персонажами. Она является тем типом текста, который Ю. С. Степанов определяет как минимализацию: «Смысл минимализации в том, что она заменяет обширные подлинные авторские тексты их сжатым изложением, компрессией текста» [Степанов 2007: 64], подчеркивая при этом, что минимализация — это и есть способ существования концепта, представляющий собой национальный жанр словесности, «не „облегченное“ постижение, а противопоставление „внешнего“ и „умопостигаемого“» [Там же]. Автор во введении дает компрессию того, что будет сказано в основной части голосами героев. Впоследствии — за пределами вступительной главы — автор очень скупо обнаруживает свое присутствие — лишь крайне редко в ремарках, в заголовках, чаще всего цитатных, и собственно в композиции книги  — включении монолога героя в ту или иную главу. Однако «механизмы» сжатия высказанного персонажами не просты, диалогические отношения между голосом автора и голосами персонажа разнообразны: в некоторых случаях меняется лишь план выражения в направлении актуализации оценки, усиления экспрессии, иногда речь персонажа в рамках авторского дискурса приобретает совсем иное звучание.

Выводы. Сочетание документалистики с понятийным и образным осмыслением факта, свободное сочетание разных жанров в тексте и роль автора — исследователя, человека частного и человека социального, видящего свою цель в «додумывании» сказанного персонажами до конца, стремящегося соединить опыт прошлого и предупредить о будущем, погрузить читателя в подлинное настоящее и призвать его к ответственности, — всё это черты постоянно совершенствуемого автором нового жанра, точного определения которому пока нет. Семиотический анализ полифонической структуры текстов позволяет обнаружить различия в мировоззрении персонажей произведений, которые автору удается суммировать и представить в конденсированном виде во вступительной главе; осложненный вертикальным контекстом диалог заставляет читателя включиться в сложную и порой травматичную для его представлений о себе и мире работу по выработке смыслов. 

© Десюкевич О. И., 2017

Алексиевич, Светлана. Время секонд хэнд. М.: Время, 2013. 

Алексиевич, Светлана. Цинковые мальчики. Зачарованные смертью. Чернобыльская молитва. М.: Остожье, 1998. 

Вежбицкая, Анна. Язык. Культура. Познание: пер. с англ. М.: Рус. словари, 1996. 

Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. М.: URRS, 2008. 

Лейдерман Н. Л. Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950–1990-е годы: учеб. пособие: в 2 т. Т. 1. М.: Академия, 2006. 

Мамардашвили М. К. Одиночество — моя профессия. URL: http://sbiblio.com/biblio/archive/mamardashvili_odinochestvo. 

Маэда С. Нарратив и репрезентация женщины на войне: миф о войне и публицистика С. Алексиевич «У войны не женское лицо» // Дальний Восток, близкая Россия: эволюция русской культуры — взгляд из Восточной Азии. Белград; Сеул; Сантама: Логос, 2015. С. 184–198. 

Сивакова Н. А. Документальная проза Светланы Алексиевич // Слова і час: навук. чытанні. Ч. 1. Гомель: Гомел. дзярж. ун-т, 2003. С. 240–244. 

Солганик Г. Я. О структуре и важнейших параметрах публицистической речи (языка СМИ) // Язык современной публицистики: сб. статей. М.: Флинта; Наука, 2005. С. 13–30. 

Степанов Ю. С. Концепты: тонкая пленка цивилизации. М.: Языки слав. культуры, 2007. 

Фромм, Эрих. Бегство от свободы; Человек для себя / пер. с англ. Д. Н. Дудинский. Минск: Попурри, 2000. 

Шмелева Е. Я., Шмелев А. Д. Русский анекдот как текст и как речевой жанр // Русский язык в научном освещении. 2002. № 2 (4). С. 194–210. 

Юферова, Ядвига.  Почему люди говорят ей то, чего не рассказывают другим. URL: http://www.alexievich.info/articles_RG.html.

Alexievich S. The Second Hand Time [Vremya second hand]. Moscow, 2013. 

Alexievich S. Zincy boys. Charmed by death. The Chernobyl Prayer [Tsinkovyye mal’chiki. Zacharovannyye smertjyu. Chernobyl’skaya molitva]. Moscow, 1998. 

Fromm E. Escape from Freedom; Man for himself [Begstvo ot svobody; Chelovek dlya sebya]. Minsk, 2000. 

Lakoff J., Johnson M. Metaphors we live by [Metafory, kotorymi my zhiv’om]. Moscow, 2008. 

Leiderman N. L., Lipovetski M. N. Modern Russian Literature [Sovremennaya russkaya literatura]. T. 1. 1950–1990-ies. Moscow, 2006. 

Mamardashvili M. Solitude — my profession [Odinochestvo — moya professiya]. URL: http://sbiblio.com/biblio/archive/mamardashvili_odinochestvo. 

Maeda S. Narrative and representation of women in the war. The myth of the war and journalism of S. Alexievich “The War’s Unwomanly Face” [Narrativ i reprezentatsiya zhenshchiny na voyne: mif o voyne i publitsistika S. Aleksiyevich «U voyny ne zhenskoye litso»] // Far East, near Russia: The Evolution of Russian culture — a view from East Asia. Belgrade; Seoul; Santama, 2015. P. 184–198. 

Sivakova N. A. Nonfiction Prose of Svetlana Alexievich [Dokumental’naya proza Svetlany Aleksievich]  // Words and Time. Pt 1. Gomel, 2003. P. 240–244. 

Shmelev E. Y., Shmelev A. D. Russian anecdote as text and as a speech genre [Russkiy anekdot kak tekst i kak rechevoy zhanr] // Russian language in a scientific light. 2002. No. 2 (4). P. 194–210. 

Solganik G. Y. The structure and important parameters of journalistic speech (language of media) [O strukture i vazhneyshikh parametrakh publitsisticheskoy rechi (yazyka SMI)] // Language of modern journalism. Moscow, 2005. P. 13–30. 

Stepanov Yu. Concepts: a thin covering of Civilization [Kontsepty: tonkaya plenka tsivilizatsii]. Moscow, 2007. 

Wierzbicka A. Language. Culture. Cognition [Jazyk. Kultura. Poznanie]. Moscow, 1996. 

Yuferova Ja. Why do people tell her what  you do not tell others [Pochemu lyudi govoryat yey to, chego ne rasskazyvayut drugim]. URL:  http://www.alexievich.info/articles_RG.html.