КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ ПУБЛИЦИСТИКА СВЕТЛАНЫ АЛЕКСИЕВИЧ: КРИСТАЛЛИЗАЦИЯ ЖАНРА

Поста­нов­ка про­бле­мы. Свет­ла­на Алек­си­е­вич явля­ет­ся созда­те­лем осо­бо­го жан­ра, точ­ная дефи­ни­ция кото­ро­го вызы­ва­ет затруд­не­ния как у иссле­до­ва­те­лей, так и у само­го авто­ра. Н. Л. Лей­дер­ман и М. Н. Липо­вец­кий опре­де­ля­ют его как «поис­ко­вый жанр» в пуб­ли­ци­сти­ке [Лей­дер­ман, Липо­вец­кий 2006: 97] и воз­во­дят к про­из­ве­де­нию «Брест­ская кре­пость» Сер­гея Смир­но­ва; про­дол­жа­те­ля­ми жан­ра, по мне­нию этих иссле­до­ва­те­лей, ста­ли Алесь Ада­мо­вич (кото­ро­го Алек­си­е­вич назы­ва­ет сво­им учи­те­лем. — О. Д.), Дани­ил Гра­нин и Вла­ди­мир Колес­ник, авто­ры кни­ги «Я из огнен­ной дерев­ни». Вме­сте с тем в зару­беж­ных иссле­до­ва­ни­ях выска­зы­ва­ет­ся мне­ние о кни­гах Алек­си­е­вич как о про­из­ве­де­ни­ях худо­же­ствен­ной лите­ра­ту­ры [см.: Маэ­да 2015: 186]. Оль­га Седа­ко­ва счи­та­ет, что С. Алек­си­е­вич созда­ет из доку­мен­та­ли­сти­ки и жур­на­ли­сти­ки новый тип худо­же­ствен­ной лите­ра­ту­ры, в нем писа­тель пред­ла­га­ет тему сво­им собе­сед­ни­кам, выслу­ши­ва­ет их, а затем состав­ля­ет ком­по­зи­цию из рас­ска­зов, созда­ет слож­ное мно­го­го­ло­сие, в кото­ром избе­га­ет выска­зы­вать­ся пря­мо (URL: http://​www​.pravmir​.ru/​o​l​g​a​-​s​e​d​a​k​o​v​a​-​s​v​e​t​l​a​n​a​-​a​l​e​k​s​i​e​v​i​c​h​-​n​e​-​b​o​y​a​l​a​s​-​s​p​u​s​k​a​t​s​y​a​-​v​-ad). Заме­тим, что одним из пер­вых опре­де­ле­ний жан­ра, кото­рый дава­ла сама писа­тель­ни­ца, был «жанр голо­сов» [Алек­си­е­вич 1998: 165]. Жан­ро­вых опре­де­ле­ний, ука­зы­ва­ю­щих на поли­фо­нию как основ­ной при­знак, пред­ло­же­но мно­же­ство: «эпи­че­ски-хоро­вая про­за, роман-ора­то­рия, собор­ный роман» [см.: Сива­ко­ва 2003: 241]. В текстах Свет­ла­ны Алек­си­е­вич слож­но вза­и­мо­дей­ству­ет объ­ек­тив­ное и субъ­ек­тив­ное, в них есть чер­ты «пло­до­твор­но­го мыш­ле­ния», усло­ви­я­ми кото­ро­го явля­ют­ся спо­соб­ность «не толь­ко видеть объ­ект таким, каков он есть, но и видеть себя таким, каков ты есть, т. е. осо­зна­вать, каким обра­зом ты, как изу­ча­ю­щий, свя­зан с объ­ек­том изу­че­ния», и, кро­ме того, эмо­ци­о­наль­ная связь с объ­ек­том изу­че­ния, «живой и силь­ный инте­рес», «не отстра­нен­ность, а ува­же­ние» к нему [Фромм 2000: 500–501]. Такой поли­фо­ни­че­ский текст выпол­ня­ет функ­цию кол­лек­тив­ной памя­ти, он созда­ет­ся авто­ром с целью позна­ния, все­гда болез­нен­но­го, посколь­ку опи­сы­ва­ет сов­мест­ный опыт осмыс­ле­ния тра­ги­че­ско­го собы­тия. Каж­дая кни­га име­ет целью избав­ле­ние от заблуж­де­ний, мыс­лит­ся как инстру­мент очи­ще­ния, исце­ле­ния: Дья­во­лу надо пока­зы­вать зер­ка­ло. Что­бы он не думал, что неви­дим. Вот и ответ на вопрос: зачем эта кни­га. Все дело в при­зра­ках. Если мы не убьем их, они убьют нас… [Алек­си­е­вич 1998: 250]. Автор стре­мит­ся обна­ру­жить наши ауто­сте­рео­ти­пы, поста­вить под сомне­ние наши пред­став­ле­ния о себе, чем про­во­ци­ру­ет порой рез­кую обще­ствен­ную реак­цию. На это ука­зы­ва­ет в рабо­те о кни­ге «У вой­ны не жен­ское лицо» Сихо Маэ­да: «Ее текст не толь­ко рас­кры­ва­ет подав­лен­ную „прав­ду“, а функ­ци­о­ни­ру­ет как „трав­ма­ти­че­ское“ отно­си­тель­но вся­ких мифо­ло­ги­зи­ро­ван­ных изоб­ра­же­ний вой­ны» [Маэ­да 2015: 195].

Учи­ты­вая име­ю­щий­ся опыт осмыс­ле­ния жан­ро­вой при­ро­ды про­из­ве­де­ний Свет­ла­ны Алек­си­е­вич, пред­ла­га­ем в дан­ной рабо­те семи­о­ти­че­ский ана­лиз тек­стов (уде­лив боль­шее вни­ма­ние послед­ним про­из­ве­де­ни­ям «Чер­но­быль­ская молит­ва» и «Вре­мя секонд хэнд») с целью выяс­нить спо­со­бы кон­ден­са­ции опы­та мно­гих людей, оха­рак­те­ри­зо­вать, как от тек­ста к тек­сту совер­шен­ство­ва­лась повест­во­ва­тель­ная тех­ни­ка и фор­ми­ро­ва­лась поли­фо­ни­че­ская струк­ту­ра, опре­де­лив место автор­ско­го голо­са в ней.

Ком­по­зи­ци­он­но-рече­вая струк­ту­ра жан­ра. В пер­вой кни­ге — «У вой­ны не жен­ское лицо» — пред­став­ле­ны вос­по­ми­на­ния о войне, сгруп­пи­ро­ван­ные на осно­ве при­над­леж­но­сти пер­со­на­жей к опре­де­лен­ной ген­дер­ной груп­пе, такая орга­ни­за­ция тек­ста поз­во­ли­ла «сум­ми­ро­вать» опыт мно­гих людей, создать ряд порт­ре­тов — соци­аль­ных типов. Отдель­ные гла­вы вклю­ча­ли в себя вос­по­ми­на­ния раз­ных людей, напри­мер: одна часть объ­еди­ня­ла моно­ло­ги мед­се­стер и вра­чей, дру­гая — жен­щин, участ­во­вав­ших в сопро­тив­ле­нии в тылу, тре­тья — зенит­чиц и пред­ста­ви­тель­ниц дру­гих родов войск, чет­вер­тая — жен­щин, выпол­няв­ших быто­вую рабо­ту на фрон­те, — были ото­бра­ны раз­но­об­раз­ные кате­го­рии пер­со­на­жей (отдель­ная гла­ва кни­ги состо­ит из рас­ска­зов о мате­рях) — такой мно­го­ас­пект­ный под­ход, созда­ю­щий эффект фасе­точ­но­го зре­ния, был спо­со­бен, по замыс­лу авто­ра, пред­ста­вить целост­но жен­ский взгляд на вой­ну. Автор­ский текст «рас­тво­рен» в повест­во­ва­нии: каж­дая гла­ва начи­на­ет­ся с автор­ско­го вступ­ле­ния, пере­хо­ды от одно­го рас­ска­за к дру­го­му так­же при­над­ле­жат автор­ско­му голо­су, ино­гда они име­ют отчет­ли­во быто­вой харак­тер. Подоб­ная повест­во­ва­тель­ная струк­ту­ра свой­ствен­на так­же вто­рой кни­ге, «Послед­ние сви­де­те­ли», в кото­рой собра­ны дет­ские вос­по­ми­на­ния о Вели­кой Оте­че­ствен­ной войне.

Ком­по­зи­ци­он­но-рече­вая струк­ту­ра тек­ста начи­на­ет услож­нять­ся в кни­ге, посвя­щен­ной войне в Афга­ни­стане, в ней основ­ной текст обрам­ля­ет­ся пред­тек­стом и эпи­ло­гом. В «Цин­ко­вых маль­чи­ках» впер­вые моно­ло­ги пер­со­на­жей, откро­вен­но гово­ря­щих о боли и пре­ступ­ле­ни­ях, начи­на­ют вклю­чать в себя анек­до­ты; так серьез­ное и сугу­бо лич­ное сме­ня­ет­ся фами­льяр­ным, под­черк­ну­то лишен­ным автор­ства, как бы все­на­род­ным [Шме­ле­ва, Шме­лев 2002: 196–197]. Услож­ня­ет­ся и автор­ская речь: всту­пи­тель­ная гла­ва пред­став­ля­ет собой днев­ни­ко­вые запи­си, автор таким обра­зом пред­ста­ет перед чита­те­лем как чело­век част­ный, пре­дель­но искрен­ние моно­ло­ги пер­со­на­жей пред­ва­ря­ют­ся столь­ко же откро­вен­ным раз­мыш­ле­ни­ем авто­ра. В эпи­ло­ге «Цин­ко­вых маль­чи­ков» автор пере­хо­дит к рас­суж­де­нию от мы, автор име­ет интел­лек­ту­аль­ное муже­ство пере­осмыс­ли­вать свой опыт и при­зы­ва­ет к муже­ству чита­те­ля: Два пути: позна­ние исти­ны или спа­се­ние от исти­ны. Опять спря­чем­ся? [Алек­си­е­вич 1998: 176]; У нас было мно­го богов, одни теперь на свал­ке, дру­гие в музее. Сде­ла­ем же богом Исти­ну. И будем отве­чать перед ней каж­дый за свое, а не, как нас учи­ли, всем клас­сом, всем кур­сом, всем кол­лек­ти­вом… Всем наро­дом… Будем мило­серд­ны к тем, кто запла­тил за про­зре­нье боль­ше нас [Там же: 177]. Посте­пен­но фор­ми­ру­ет­ся диа­ло­ги­че­ская струк­ту­ра тек­ста, орга­ни­зу­ю­щая слож­ную рабо­ту по сов­мест­но­му фор­му­ли­ро­ва­нию смыс­лов, чему спо­соб­ству­ют эпи­гра­фы к частям кни­ги — в сле­ду­ю­щих кни­гах этот аспект интер­тек­сту­аль­но­сти при­об­ре­тет важ­ней­шее зна­че­ние, — а кро­ме того, воз­ни­ка­ют непря­мые диа­ло­ги­че­ские отно­ше­ния меж­ду голо­са­ми пер­со­на­жей и голо­сом авто­ра, что реа­ли­зу­ет­ся в виде цита­ций в дис­кур­се авто­ра: Чело­ве­ка в чело­ве­ке немно­го — вот что я понял на войне (из моно­ло­га рядо­во­го) [Там же: 110]; Что ищу в Свя­щен­ном Писа­нии? Вопро­сы или отве­ты? Какие вопро­сы и какие отве­ты? Сколь­ко в чело­ве­ке чело­ве­ка? (из вступ­ле­ния к тре­тьей части) [Там же: 119]. Объ­ем импли­цит­но выра­жен­ной инфор­ма­ции воз­рас­та­ет, посте­пен­но фор­ми­ру­ет­ся жанр, важ­ней­шей кате­го­ри­ей кото­ро­го ста­но­вит­ся вер­ти­каль­ный контекст.

В сле­ду­ю­щих кни­гах диа­ло­ги­че­ское вза­и­мо­дей­ствие голо­сов ста­но­вит­ся все более мно­го­об­раз­ным: моно­ло­ги атри­бу­ти­ро­ван­ных пер­со­на­жей сме­ня­ют­ся поли­ло­га­ми, фраг­мен­та­ми рас­суж­де­ний мно­гих людей, выдерж­ка­ми из пуб­ли­ка­ций в СМИ; в кни­ге «Вре­мя секонд хэнд» неко­то­рые гла­вы пред­став­ля­ют собой диа­лог пер­со­на­жей, пред­ла­га­ю­щих аль­тер­на­тив­ную кон­цеп­ту­а­ли­за­цию собы­тий. В завер­шен­ном виде ком­по­зи­ция кни­ги — какой она пред­ста­ет в «Чер­но­быль­ской молит­ве» и «Вре­ме­ни секонд хэнд» — име­ет харак­тер­ную ввод­ную часть, слов­но сум­ми­ру­ю­щую ска­зан­ное пер­со­на­жа­ми, пре­дель­но кон­ден­си­ру­ю­щую кон­цеп­ту­аль­ное содер­жа­ние клю­че­во­го язы­ко­во­го зна­ка. Всту­пи­тель­ным гла­вам дают­ся раз­вер­ну­тые заго­лов­ки: в кни­ге «Зача­ро­ван­ные смер­тью», впо­след­ствии пере­ра­бо­тан­ной в кни­гу «Вре­мя секонд хэнд», она назы­ва­ет­ся «От авто­ра, или О бес­си­лии сло­ва и о той преж­ней жиз­ни, кото­рая назы­ва­лась соци­а­лиз­мом», в кни­ге «Чер­но­быль­ская молит­ва» автор­ское вступ­ле­ние оза­глав­ле­но «Интер­вью авто­ра с самим собой о про­пу­щен­ной исто­рии и о том, поче­му Чер­но­быль ста­вит под сомне­ние нашу кар­ти­ну мира». Спо­со­ба­ми кон­ден­си­ро­вать инфор­ма­цию в инди­ви­ду­аль­ном язы­ке С. Алек­си­е­вич явля­ют­ся так­же миро­воз­зрен­че­ские мета­фо­ры и оксюмороны.

«Чер­но­быль­ская молит­ва». Кон­цеп­ту­аль­ные мета­фо­ры, экс­пли­ци­ро­ван­ные в виде бино­ми­на­тив­ных кон­струк­ций, настоль­ко частот­ны в автор­ском дис­кур­се ана­ли­зи­ру­е­мо­го тек­ста, а так­же в интер­вью С. Алек­си­е­вич, что мож­но рас­смат­ри­вать как один из «при­выч­ных» для нее спо­со­бов когни­тив­ной дея­тель­но­сти [см.: Лакофф, Джон­сон 2008]. В них фор­му­ли­ру­ет­ся семан­ти­че­ский вывод авто­ра. В таких кон­струк­ци­ях, как [Чер­но­быль] собы­тие — чудо­ви­ще; Чер­но­быль для них — не мета­фо­ра и не сим­вол, он — их дом; Чер­но­быль — тай­на, непро­чтен­ный знак, загад­ка ХХI века, вызов ему; Чер­но­быль — ката­стро­фа вре­ме­ни, выра­же­на автор­ская оцен­ка. Кро­ме того, Алек­си­е­вич осо­бен­но под­чер­ки­ва­ет, что рас­смат­ри­ва­ет Чер­но­быль как нача­ло новой исто­рии, собы­тие, не толь­ко изме­нив­шее жизнь, но и раз­вен­чав­шее преж­ние пред­став­ле­ния о мире, кото­рые не выдер­жа­ли это­го испы­та­ния. Отно­ше­ние чело­ве­ка, пере­жив­ше­го ката­стро­фу, ко вре­ме­ни автор опи­сы­ва­ет посред­ством шекс­пи­ров­ской цита­ты: «Порва­лась связь времен». 

Здесь сле­ду­ет отме­тить, что таким же обра­зом — посред­ством кон­цеп­ту­аль­ных мета­фор — часто мыс­лят и герои Алек­си­е­вич. Они (мета­фо­ры) ока­за­лись очень важ­ны для авто­ра, часто воз­ни­ка­ют в ее интер­вью: Чер­но­быль — это ката­стро­фа рус­ской мен­таль­но­сти; [бело­ру­сы] «чер­ные ящи­ки» — мы запи­сы­ва­ем инфор­ма­цию для буду­ще­го; о нас, бело­ру­сах, мир узнал после Чер­но­бы­ля. Это было окно в Евро­пу. Мы одно­вре­мен­но и его жерт­вы, и его жре­цы. В неко­то­рых слу­ча­ях раз­вер­ну­тая в бино­ми­на­тив­ную кон­струк­цию мета­фо­ра в дис­кур­се героя выра­жа­ет сход­ный с автор­ским семан­ти­че­ский вывод, как, напри­мер, Чер­но­быль — выход в бес­ко­неч­ность [Алек­си­е­вич 1998: 305]. В дру­гих слу­ча­ях кон­цеп­ту­а­ли­за­ция геро­ев про­ти­во­ре­чит автор­ской. Так, один из геро­ев осуж­да­ет людей, кото­рые рас­смат­ри­ва­ют ста­тус жерт­вы ката­стро­фы как воз­мож­ность полу­чать бес­плат­но жиз­нен­ные бла­га: «Если бы не было Чер­но­бы­ля». Сра­зу гла­за с пово­ло­кой — скор­бим. Дай­те! Дай­те нам! Что­бы было что делить. Кор­муш­ка! Гро­мо­от­вод! [Там же: 349]. 

Для экс­пли­ка­ции содер­жа­ния язы­ко­во­го зна­ка Чер­но­быль в про­из­ве­де­нии рас­смот­рим его соче­та­е­мость, отме­тив пози­ции, в кото­рых он интер­пре­ти­ру­ет­ся мета­фо­ри­че­ски с помо­щью гла­голь­ных пре­ди­ка­тов. В пози­ции субъ­ек­та он свя­зан с гла­го­ла­ми сози­да­ния, воз­дей­ствия, раз­ру­ше­ния и при­об­ре­та­ет сле­ду­ю­щие зна­че­ния: ‘то, что изме­ня­ет чело­ве­ка, чело­ве­че­ство в целом’: Появ­ля­ет­ся дру­гое чув­ство вре­ме­ни. И это всё — Чер­но­быль. То же он сотво­рил с нашим отно­ше­ни­ем к про­шло­му, фан­та­сти­ке, зна­ни­ям [Там же: 49]; ‘то, что усу­губ­ля­ет соци­аль­ную ката­стро­фу’: Чер­но­быль уско­рил раз­вал Совет­ско­го Сою­за. Взо­рвал импе­рию [Там же: 187]; ‘учи­тель, застав­ля­ю­щий чело­ве­ка взрос­леть’: Чер­но­быль осво­бож­дал нас. Учи­лись быть сво­бод­ны­ми [Там же: 199], У нас была дет­ская кар­ти­на мира. Жили по бук­ва­рю. Не одни мы, а всё чело­ве­че­ство ста­ло умнее после Чер­но­бы­ля. Повзрос­ле­ло. Всту­пи­ло в дру­гой воз­раст [Там же: 188]; ‘то, что застав­ля­ет чело­ве­ка боять­ся сво­е­го буду­ще­го’: Чер­но­быль уда­рил по наше­му вооб­ра­же­нию. По наше­му буду­ще­му… Мы испу­га­лись буду­ще­го [Там же: 204]; ‘тво­ря­щее нача­ло, собы­тие, пре­вра­ща­ю­щее бело­ру­сов в нацию’: Так нор­веж­цам нужен был Григ, а евре­ям Шолом-Алей­хем, как центр кри­стал­ли­за­ции, вокруг чего они смог­ли объ­еди­нить­ся и осо­знать себя. А у нас это — Чер­но­быль… Что-то лепит он из нас… Тво­рит… Теперь мы ста­ли наро­дом. А не доро­гой — из Рос­сии в Евро­пу или из Евро­пы в Рос­сию. Толь­ко теперь… [Там же: 314]; Еще вер­нем­ся к нему, он откро­ет­ся нам глуб­же. Ста­нет свя­ты­ней. Сте­ной пла­ча. А пока фор­му­лы нет. Идей нет [Там же: 342].

В пози­ции объ­ек­та знак семан­ти­зи­ру­ет­ся с помо­щью гла­го­лов воз­дей­ствия, раз­ру­ше­ния, интел­лек­ту­аль­ной обра­бот­ки и эмо­ци­о­наль­но­го отно­ше­ния, акту­а­ли­зи­ру­ют­ся сле­ду­ю­щие зна­че­ния: ‘ору­дие, при­ду­ман­ное чело­ве­ком для уни­что­же­ния’: Чер­но­бы­лем чело­век замах­нул­ся на всё, на весь боже­ствен­ный мир [Там же: 45]; ‘яд’: …у кого все внут­ри отрав­ле­но им, а не толь­ко зем­ля и воз­дух [Там же: 41]; ‘собы­тие, кото­рое долж­но быть поня­то и таким обра­зом пере­жи­то’: Если бы мы побе­ди­ли Чер­но­быль или поня­ли до кон­ца, то дума­ли и писа­ли о нем боль­ше [Там же: 48]; ‘объ­ект люб­ви’: Мы любим Чер­но­быль. Полю­би­ли. Это опять най­ден­ный смысл нашей жиз­ни, смысл наше­го стра­да­ния [Там же: 437].

Дру­гим спо­со­бом выра­зить кон­цеп­ту­аль­ную инфор­ма­цию кон­ден­си­ро­ван­но явля­ет­ся оксю­мо­рон, свой­ствен­ная ему пара­док­саль­ная семан­ти­ка свя­за­на с общей иде­ей цик­ла про­из­ве­де­ний С. Алек­си­е­вич, назван­но­го ею «Уто­пи­ей». Они поз­во­ля­ют под­черк­нуть абсурд­ность наших преж­них пред­став­ле­ний о мире, с одной сто­ро­ны, и гло­баль­ные изме­не­ния в миро­воз­зре­нии, кото­рые долж­ны про­изой­ти в созна­нии пере­жив­ших такой страш­ный опыт, — с другой.

Типы диа­ло­ги­че­ско­го вза­и­мо­дей­ствия голо­сов пер­со­на­жей и автор­ско­го голо­са при вве­де­нии оксю­мо­ро­нов мно­го­об­раз­ны, раз­ли­ча­ет­ся и сте­пень транс­фор­ма­ции исход­но­го сооб­ще­ния в дис­кур­сах геро­ев при их пере­ме­ще­нии в автор­ский дис­курс. В неко­то­рых слу­ча­ях меня­ет­ся лишь план выра­же­ния в направ­ле­нии акту­а­ли­за­ции оцен­ки, уси­ле­ния экс­прес­сии, как, напри­мер, в слу­чае с фраг­мен­том Хоро­ни­ли зем­лю в зем­ле… Новое чело­ве­че­ское заня­тие [Там же: 266], кото­рый в автор­ском вступ­ле­нии транс­фор­ми­ру­ет­ся в фигу­ру речи: зани­ма­лись новым чело­ве­че­ским нече­ло­ве­че­ским делом [Там же: 43]. Ино­гда речь пер­со­на­жа, будучи заим­ство­ван­ной в автор­скую речь, меня­ет кон­текст в направ­ле­нии, необ­хо­ди­мом авто­ру. Так, напри­мер, про­изо­шло со сле­ду­ю­щим фраг­мен­том: Я поня­ла, что Чер­но­быль даль­ше Колы­мы и Освен­ци­ма… И Холо­ко­ста… Ясно ли я выра­жа­юсь? Чело­век с топо­ром и луком, даже с гра­на­то­ме­том и газо­вы­ми каме­ра­ми не мог убить всех. Но чело­век с ато­мом… Тут… Вся зем­ля в опас­но­сти [Там же: 289]. Оче­вид­но, что в кон­тек­сте дис­кур­са героя срав­не­ние Чер­но­бы­ля с Освен­ци­мом и Холо­ко­стом выяв­ля­ет боль­шую сте­пень опас­но­сти ато­ма, спо­соб­но­го истре­бить все живое на Зем­ле. В кон­тек­сте автор­ско­го дис­кур­са этот слу­чай сопо­став­ле­ния попа­да­ет в общее рас­суж­де­ние об убий­стве живот­ных в зара­жен­ной зоне, наи­бо­лее глу­бо­кое с точ­ки зре­ния интер­тек­сту­аль­но­сти — в нем акту­а­ли­зи­ру­ют­ся древ­не­еги­пет­ские пред­став­ле­ния о вине чело­ве­ка перед живот­ны­ми, цити­ру­ет­ся Еван­ге­лие. В таком кон­тек­сте смысл фраг­мен­та меня­ет­ся, он под­чер­ки­ва­ет автор­скую мысль о вине и ответ­ствен­но­сти чело­ве­ка перед живот­ны­ми. Ино­гда оцен­ки геро­ев и авто­ра диа­мет­раль­но про­ти­во­по­лож­ны, в таком слу­чае автор­ское утвер­жде­ние зву­чит как репли­ка в спо­ре. Так, один из геро­ев утвер­жда­ет: Назы­ва­ют ее ава­ри­ей, ката­стро­фой. А была вой­на. И наши чер­но­быль­ские памят­ни­ки похо­жи на воен­ные [Там же: 229]. Автор же, неод­но­крат­но акцен­ти­ру­ю­щий мысль о том, что сме­ши­вать вой­ну и ката­стро­фу — зна­чит совер­шать ошиб­ку, спо­рит со сво­им геро­ем: Но чело­век не хочет об этом думать, пото­му что не заду­мы­вал­ся над этим нико­гда, он пря­чет­ся за то, что ему зна­ко­мо. За про­шлое. Даже памят­ни­ки Чер­но­бы­ля похо­жи на воен­ные… [Там же: 42]. Типы отно­ше­ния автор­ско­го голо­са и голо­сов пер­со­на­жей пред­став­ле­ны здесь дале­ко не пол­но, одна­ко про­ана­ли­зи­ро­ван­ные цита­ции в неко­то­рой сте­пе­ни поз­во­ля­ют пред­ста­вить направ­ле­ние пере­осмыс­ле­ния авто­ром суж­де­ний пер­со­на­жа и оха­рак­те­ри­зо­вать праг­ма­ти­че­ски жанр, создан­ный Свет­ла­ной Алексиевич.

Для Алек­си­е­вич, как и для части пер­со­на­жей, осмыс­ле­ние Чер­но­бы­ля нераз­рыв­но свя­за­но с осмыс­ле­ни­ем себя, сво­е­го пред­на­зна­че­ния, смыс­ла пере­жи­то­го. Эту часть кон­цеп­ту­аль­ной инфор­ма­ции поз­во­ля­ет рас­крыть ана­лиз эпи­гра­фа к цело­му тек­сту. Сло­ва Мера­ба Мамар­да­шви­ли из интер­вью 1990 г. (в запи­си У. Тирон­са) — «Мы воз­дух, мы не зем­ля» — не упо­ми­на­ют­ся во всту­пи­тель­ной гла­ве. Нали­чие в ней лек­се­мы зем­ля ниче­го не про­яс­ня­ет, посколь­ку в кон­тек­сте автор­ско­го дис­кур­са зем­ля и воз­дух харак­те­ри­зу­ют­ся как отрав­лен­ные в рав­ной сте­пе­ни. У М. Мамар­да­шви­ли зем­ля и воз­дух про­ти­во­по­став­ля­ют­ся на осно­ва­нии кон­но­та­тив­ных ком­по­нен­тов ‘лег­кое / тяже­лое’: гру­зи­нам, по сло­вам фило­со­фа, свой­ствен­на тра­ги­че­ская лег­кость, весе­лый тра­гизм, талант радо­сти. Свой­ство это про­яв­ля­ет­ся в пове­ден­че­ской мак­си­ме «не быть в тягость окру­жа­ю­щим». Фило­соф так объ­яс­ня­ет это свой­ство: «Запре­ще­но пере­но­сить на пле­чи дру­гих тяжесть соб­ствен­ной судь­бы и сво­их соб­ствен­ных бед. Нель­зя жало­вать­ся. Нуж­но пить, весе­лить­ся. Талант неза­кон­ной радо­сти или талант жиз­ни — он дей­стви­тель­но одна из исто­ри­че­ских цен­но­стей куль­ту­ры. Ну есть, есть у гру­зин талант радо­сти. <…> Мы, гру­зи­ны, — воз­дух, мы не зем­ля! И это оку­па­ет­ся» [Мамар­да­шви­ли 1990]. Пло­до­твор­ное осмыс­ле­ние тра­ге­дии, по мыс­ли фило­со­фа, при­во­дит чело­ве­ка в ров­ное радост­ное состояние.

Мож­но про­сле­дить связь меж­ду эпи­гра­фом и сло­ва­ми одно­го из геро­ев, кото­рый гово­рит о бело­ру­сах, что это люди зем­ли, а не неба: У нас, бело­ру­сов, нет Тол­сто­го. Нет Пуш­ки­на. А есть Янка Купа­ла… Якуб Колос… Они писа­ли о зем­ле… Мы люди зем­ли, а не неба. Наша моно­куль­ту­ра — кар­тош­ка, мы ее копа­ем, садим и все вре­мя в зем­лю гля­дим. Долу! Вниз! А если вски­нет чело­век голо­ву, то не выше аисти­но­го гнез­да. Ему это уже и высо­ко, это и есть для него небо. А неба, кото­рое зовет­ся кос­мо­сом, у нас нет, в нашем созна­нии оно отсут­ству­ет [Там же: 314]. В инте­ре­су­ю­щих нас лек­се­мах акту­а­ли­зи­ру­ет­ся иная, чем у Мамар­да­шви­ли, семан­ти­ка — ‘дале­кая / близ­кая пер­спек­ти­ва’, может быть, ‘вре­мен­ное / веч­ное’. Заме­тим, что мысль пер­со­на­жа, не вошед­шая в автор­скую гла­ву, тем не менее опо­сре­до­ван­но воз­ни­ка­ет в сло­вах авто­ра, она акту­а­ли­зи­ро­ва­на в одном из интер­вью, в том фраг­мен­те, когда С. Алек­си­е­вич объ­яс­ня­ет, как для нее раз­ли­ча­ют­ся бело­рус­ская и рус­ская куль­ту­ры: «Мож­но смот­реть на мир с боль­шой высо­ты, кос­ми­че­ской, а мож­но смот­реть с высо­ты гнез­да аиста. Бело­рус­ский взгляд. И ниче­го в этом уди­ви­тель­но­го нет. Это раз­ные само­до­ста­точ­ные куль­ту­ры. Совсем дру­гое осве­ще­ние, когда смот­ришь на все наше не толь­ко из исто­рии, но из кос­мо­са. Мир тогда един, в нем не толь­ко чело­век во гла­ве, но и пти­ца, и дере­во. Все жизнь. Это­му я научи­лась у Чер­но­бы­ля» [Юфе­ро­ва 2008].

Одна­ко для экс­пли­ка­ции смыс­ла важ­на, конеч­но же, не толь­ко оппо­зи­ция, но и ее отме­чен­ный член — воз­дух, ‘веч­ное’, ‘кос­ми­че­ское’. На интер­тек­стуль­ном уровне, таким обра­зом, выра­жа­ет­ся авто­ром идея необ­хо­ди­мо­сти пло­до­твор­но­го мыш­ле­ния, при­об­ре­те­ния ино­го взгля­да на мир, свой­ствен­но­го чело­ве­ку, кото­рый не пуга­ет­ся, а пыта­ет­ся осмыс­лить свой опыт, научить­ся у него чему-то, изме­нить свою систе­му цен­но­стей, если она не спо­соб­на помочь ему спра­вить­ся с ситу­а­ци­ей, научить­ся мыс­лить более гло­баль­но, при­об­ре­сти иную перспективу.

В создан­ном Свет­ла­ной Алек­си­е­вич жан­ре кон­цеп­ту­а­ли­за­ция цен­траль­но­го поня­тия — Чер­но­бы­ля — осу­ществ­ля­ет­ся в про­стран­стве диа­ло­га, как на его «гори­зон­таль­ном уровне», в диа­ло­ге авто­ра с геро­я­ми, так и на «вер­ти­каль­ном», в диа­ло­ге авто­ра с куль­тур­ным кон­тек­стом. При­чем на пер­вом уровне осо­бен­но важ­ны­ми для экс­пли­ка­ции смыс­ла ока­за­лись кон­цеп­ту­аль­ные мета­фо­ры и оппо­зи­ции, а на вто­ром — вза­и­мо­от­но­ше­ния голо­са пер­со­на­жа и тек­ста М. Мамар­да­шви­ли, взя­то­го в каче­стве эпиграфа.

«Вре­мя секонд хэнд». В кни­ге, завер­ша­ю­щей исто­рию «крас­но­го» чело­ве­ка, голо­са пер­со­на­жей раз­ли­ча­ют­ся по шка­ле «инди­ви­ду­аль­ное — обоб­щен­ное»: наи­бо­лее выде­лен­ны­ми ока­зы­ва­ют­ся моно­ло­ги кон­крет­ных людей, о кото­рых сооб­ща­ет­ся мини­маль­ная инфор­ма­ция (имя, воз­раст, род заня­тий), в каче­стве вступ­ле­ния в каж­дую из частей кни­ги пред­ла­га­ет­ся хор неа­т­ри­бу­ти­ро­ван­ных голо­сов, назы­ва­е­мый «Из улич­но­го шума и раз­го­во­ра на кухне», наи­ме­нее пер­со­ни­фи­ци­ро­ван­ным явля­ет­ся рече­вой жанр анек­до­та. Сосу­ще­ство­ва­ние, пере­пле­те­ние голо­сов авто­ра и пер­со­на­жей раз­но­го пла­на фор­ми­ру­ет про­стран­ство диа­ло­га, кото­рое допол­ни­тель­но услож­ня­ет интер­текст, тра­ди­ци­он­но пред­став­лен­ный в кни­гах Свет­ла­ны Алек­си­е­вич боль­шим коли­че­ством цитат (В. Шала­мо­ва, Ф. Досто­ев­ско­го, А. Чехо­ва), цитат­ных заго­лов­ков, а так­же эпи­гра­фа­ми Дави­да Рус­се и Ф. Степуна. 

Семан­ти­че­ское про­стран­ство тек­ста моде­ли­ру­ет­ся вокруг базо­во­го кон­цеп­та «сво­бо­да», а так­же выбран­ной в каче­стве цен­траль­ной кате­го­рии вре­ме­ни. Соб­ствен­но, про­бле­ма мыш­ле­ния в ста­рых кате­го­ри­ях о вре­ме­ни сфор­му­ли­ро­ва­на в мета­фо­ри­че­ском заго­лов­ке кни­ги, смысл кото­ро­го автор пояс­ня­ет в интер­вью: «Пото­му что идеи, сло­ва — всё с чужо­го пле­ча, как буд­то вче­раш­нее, ношен­ное. Никто не зна­ет, как долж­но быть, что нам помо­жет, и все поль­зу­ют­ся тем, что зна­ли когда-то, что было про­жи­то кем-то, преж­ним опы­том. Пока, к сожа­ле­нию, вре­мя секонд хэнд. Но мы начи­на­ем при­хо­дить в себя и осо­зна­вать себя в мире» [Алек­си­е­вич 2013: 503]. Мыш­ле­ние в мета­фо­рах оста­ет­ся одним из самых про­дук­тив­ных для авто­ра спо­со­бов осмыс­ле­ния про­шед­шей эпо­хи в ана­ли­зи­ру­е­мом тек­сте, при­чем мета­фо­ры воз­ни­ка­ют как в дис­кур­се авто­ра, так и в моно­ло­гах геро­ев. При­ве­дем наи­бо­лее яркие: рас­пад Совет­ско­го Сою­за, завер­ше­ние эпо­хи кон­цеп­ту­а­ли­зи­ру­ет­ся как соци­а­ли­сти­че­ская дра­ма, как выход из замкну­то­го поме­ще­ния (Если ты сидишь в закры­том лиф­те, то меч­та­ешь об одном — что­бы лифт открыл­ся… Дали немно­го поды­шать, а сей­час все захлоп­нет­ся. Заго­нят назад в клет­ку, вма­жут нас сно­ва в асфальт [Там же: 75]), при­чем для неко­то­рых это совсем неже­ла­тель­ный выход (Может, это была тюрь­ма, но мне теп­лее в этой тюрь­ме [Там же: 97]), как раз­ру­ше­ние ста­ро­го и созда­ние ново­го (Дума­ли, что сло­ма­ем этот барак. Постро­им что-то новое [Там же: 24]); опыт новой жиз­ни подо­бен отрезв­ле­нию (Боль­ше было тех, кого сво­бо­да раз­дра­жа­ла. Из-под нар­ко­за идеи выхо­ди­ли мед­лен­но [Там же: 10]) и при­во­дит к осо­зна­нию пусто­ты (Без той жиз­ни я оста­нусь с пусты­ми рука­ми… Меня про­ткну­ли, как шарик [Там же: 104]).

Сто­ит отме­тить, что Свет­ла­на Алек­си­е­вич с боль­шим дове­ри­ем отно­сит­ся к мета­фо­рам, про­яс­ня­ю­щим для пер­со­на­жей их опыт, она нико­гда их не теря­ет, повто­ря­ет в дру­гих голо­сах, в дру­гих кон­текстах — спо­соб­ность мета­фо­ры кон­ден­си­ро­вать и зна­ние, и оцен­ку, и эмо­ци­о­наль­ное отно­ше­ние к явле­нию для авто­ра очень цен­но. В про­из­ве­де­нии «Вре­мя секонд хэнд» под­верг­лись зна­чи­тель­ной пере­ра­бот­ке гла­вы, пер­во­на­чаль­но вхо­див­шие в кни­гу «Зача­ро­ван­ные смер­тью», и мета­фо­ри­че­ское упо­доб­ле­ние состо­я­ния пусто­ты шари­ку, из кото­ро­го выпу­сти­ли воз­дух, пере­шел в исто­рию пер­со­на­жа новой кни­ги из вос­по­ми­на­ния о моло­дой жен­щине, покон­чив­шей с собой: Меня нет, как буд­то я исче­заю… Исчез­ла… Я рас­тво­ри­лась… Пора­же­нец… Я не люб­лю пора­же­ний… Я — как все, как мас­са… я жила в соб­ствен­ной обо­лоч­ке, ее про­ткну­ли, как дет­ский шарик… Нечем дышать… Меня стя­ги­ва­ют и стя­ги­ва­ют в реаль­ный мир, на эту гли­ну… А птич­ка при­вык­ла сидеть на дере­ве, петь, закрыв гла­за [Алек­си­е­вич 1998: 340]. 

Все­сто­ронне иссле­ду­ю­щий фено­мен несво­бо­ды текст содер­жит мно­же­ство фраг­мен­тов, в кото­рых исполь­зо­ва­ны пас­сив­ные кон­струк­ции, неопре­де­лен­но-лич­ные пред­ло­же­ния, сви­де­тель­ству­ю­щие об «ирра­ци­о­наль­но­сти» гово­ря­ще­го [Веж­биц­кая 1996: 7–76], мета­фо­ры с семан­ти­кой неа­ген­тив­но­сти: …уже сто­ят на ули­це авто­бу­сы, кото­рые пове­зут нас в демо­кра­тию. Будем жить в кра­си­вых домах… ста­нем все доб­ры­ми [Там же: 63], Мне не нужен капи­та­лизм, к кото­ро­му нас при­ве­ли… под­су­ну­ли [Там же: 138], У меня в голо­ве все застро­е­но по-совет­ски. До чего-то дру­го­го еще дополз­ти надо [Там же: 142]. Таких фраг­мен­тов, впро­чем, мно­го во всем пяти­кни­жии, герои кото­ро­го чув­ству­ют себя обма­ну­ты­ми, ока­зав­ши­ми­ся во вла­сти непо­нят­ных сил, и автор не торо­пит­ся их осуж­дать, одна­ко отказ от про­зре­ния сви­де­тель­ству­ет о сла­бо­сти «крас­но­го» чело­ве­ка: Они все спо­соб­ны отдать, они уже при­вык­ли к тому, что у них все вре­мя что-то заби­ра­ют. Но все же тре­пет­ная загад­ка: послед­ний кусок отда­дут, жизнь отда­дут — а веру им вер­ни! Они сно­ва гото­вы вер­нуть­ся в иллю­зию, но в реаль­ность воз­вра­щать­ся не хотят. Соблазн уто­пии… [Алек­си­е­вич 1998: 247]. 

Слу­чаи вполне само­сто­я­тель­но­го пере­осмыс­ле­ния опы­та в кни­ге ред­ки, но для авто­ра, как мож­но пред­по­ло­жить, осо­бен­но цен­ны. В этом отно­ше­нии пока­за­те­лен моно­лог Марии Вой­те­шо­нок, в кото­ром обра­тим вни­ма­ние на мета­фо­ру дви­же­ния вверх: Мне боль­но, но это — мое. Я нику­да от него не бегу… Не могу ска­зать, что я все при­ня­ла, бла­го­дар­на за боль, тут нуж­но какое-то дру­гое сло­во. Сей­час я его не най­ду. Знаю, что в этом состо­я­нии я дале­ко от всех. Я одна. Взять стра­да­ние в свои руки, обла­дать им пол­но­стью и вый­ти из него, что-то отту­да выне­сти. Это такая побе­да, толь­ко в этом есть смысл. Ты не с пусты­ми рука­ми… А ина­че зачем было спус­кать­ся в ад? [Там же: 279].

В праг­ма­ти­че­ском аспек­те пока­за­тель­но един­ство обра­за авто­ра, нераз­дель­но соеди­нив­ше­го в себе «чело­ве­ка соци­аль­но­го и чело­ве­ка част­но­го» [Солга­ник 2005: 16], сво­бод­но пере­хо­дя­ще­го в повест­во­ва­нии от я к мы, нико­гда не про­ти­во­по­став­ля­ю­ще­го себя сво­им геро­ям, стре­мя­ще­го­ся охва­тить все воз­мож­ные точ­ки зре­ния на явле­ние. Это вновь про­яв­ля­ет­ся на язы­ко­вом уровне в оби­лии кон­вер­си­вов сре­ди номи­на­ций чело­ве­ка (пала­чи и жерт­вы — каж­дый чув­ство­вал себя жерт­вой, но не соучаст­ни­ком [Там же: 8], обра­тим вни­ма­ние на авто­но­ми­на­цию в заго­лов­ке всту­пи­тель­ной гла­вы — «Запис­ки соучаст­ни­ка», Мы были люди с одной ком­му­ни­сти­че­ской памя­тью. Сосе­ди по памя­ти [Там же: 13]. В этом же отно­ше­нии пока­за­тель­на такая чер­та идио­сти­ля Свет­ла­ны Алек­си­е­вич, как оксю­мо­ро­ны в заго­лов­ках, — «Уте­ше­ние Апо­ка­лип­си­сом», «Оба­я­ние пусто­ты», что, оче­вид­но, свя­за­но с общей иде­ей цик­ла про­из­ве­де­ний, назван­но­го авто­ром «Голо­са Утопии». 

Резуль­та­ты иссле­до­ва­ния. Осо­бый харак­тер твор­че­ства Свет­ла­ны Алек­си­е­вич, полу­чив­ше­го чрез­вы­чай­но высо­кую оцен­ку в мире, поз­во­ля­ет гово­рить о ней как о созда­те­ле кон­цеп­ту­аль­ных пуб­ли­ци­сти­че­ских тек­стов, слож­но орга­ни­зо­ван­ных поли­фо­ни­че­ских про­из­ве­де­ний, иссле­ду­ю­щих не кон­крет­ные собы­тия, а фак­ты мен­таль­но­го мира, фик­си­ру­ю­щих, иссле­ду­ю­щих посред­ством груп­по­во­го осмыс­ле­ния одно­го поня­тия миро­воз­зре­ние мно­же­ства людей. Жанр, по сло­вам С. Алек­си­е­вич, «вжив­ля­е­мый» ею в лите­ра­ту­ру и полу­чив­ший в лите­ра­ту­ро­ве­де­нии целый ряд опре­де­ле­ний, харак­те­ри­зу­ет­ся свое­об­раз­ны­ми диа­ло­ги­че­ски­ми отно­ше­ни­я­ми меж­ду голо­сом авто­ра и голо­са­ми пер­со­на­жей. Ввод­ная часть каж­дой из книг, пред­став­ля­ю­щая автор­ский дис­курс наи­бо­лее пол­но, слов­но сум­ми­ру­ет ска­зан­ное пер­со­на­жа­ми. Она явля­ет­ся тем типом тек­ста, кото­рый Ю. С. Сте­па­нов опре­де­ля­ет как мини­ма­ли­за­цию: «Смысл мини­ма­ли­за­ции в том, что она заме­ня­ет обшир­ные под­лин­ные автор­ские тек­сты их сжа­тым изло­же­ни­ем, ком­прес­си­ей тек­ста» [Сте­па­нов 2007: 64], под­чер­ки­вая при этом, что мини­ма­ли­за­ция — это и есть спо­соб суще­ство­ва­ния кон­цеп­та, пред­став­ля­ю­щий собой наци­о­наль­ный жанр сло­вес­но­сти, «не „облег­чен­ное“ пости­же­ние, а про­ти­во­по­став­ле­ние „внеш­не­го“ и „умо­по­сти­га­е­мо­го“» [Там же]. Автор во вве­де­нии дает ком­прес­сию того, что будет ска­за­но в основ­ной части голо­са­ми геро­ев. Впо­след­ствии — за пре­де­ла­ми всту­пи­тель­ной гла­вы — автор очень ску­по обна­ру­жи­ва­ет свое при­сут­ствие — лишь крайне ред­ко в ремар­ках, в заго­лов­ках, чаще все­го цитат­ных, и соб­ствен­но в ком­по­зи­ции кни­ги — вклю­че­нии моно­ло­га героя в ту или иную гла­ву. Одна­ко «меха­низ­мы» сжа­тия выска­зан­но­го пер­со­на­жа­ми не про­сты, диа­ло­ги­че­ские отно­ше­ния меж­ду голо­сом авто­ра и голо­са­ми пер­со­на­жа раз­но­об­раз­ны: в неко­то­рых слу­ча­ях меня­ет­ся лишь план выра­же­ния в направ­ле­нии акту­а­ли­за­ции оцен­ки, уси­ле­ния экс­прес­сии, ино­гда речь пер­со­на­жа в рам­ках автор­ско­го дис­кур­са при­об­ре­та­ет совсем иное звучание.

Выво­ды. Соче­та­ние доку­мен­та­ли­сти­ки с поня­тий­ным и образ­ным осмыс­ле­ни­ем фак­та, сво­бод­ное соче­та­ние раз­ных жан­ров в тек­сте и роль авто­ра — иссле­до­ва­те­ля, чело­ве­ка част­но­го и чело­ве­ка соци­аль­но­го, видя­ще­го свою цель в «доду­мы­ва­нии» ска­зан­но­го пер­со­на­жа­ми до кон­ца, стре­мя­ще­го­ся соеди­нить опыт про­шло­го и пре­ду­пре­дить о буду­щем, погру­зить чита­те­ля в под­лин­ное насто­я­щее и при­звать его к ответ­ствен­но­сти, — всё это чер­ты посто­ян­но совер­шен­ству­е­мо­го авто­ром ново­го жан­ра, точ­но­го опре­де­ле­ния кото­ро­му пока нет. Семи­о­ти­че­ский ана­лиз поли­фо­ни­че­ской струк­ту­ры тек­стов поз­во­ля­ет обна­ру­жить раз­ли­чия в миро­воз­зре­нии пер­со­на­жей про­из­ве­де­ний, кото­рые авто­ру уда­ет­ся сум­ми­ро­вать и пред­ста­вить в кон­ден­си­ро­ван­ном виде во всту­пи­тель­ной гла­ве; ослож­нен­ный вер­ти­каль­ным кон­тек­стом диа­лог застав­ля­ет чита­те­ля вклю­чить­ся в слож­ную и порой трав­ма­тич­ную для его пред­став­ле­ний о себе и мире рабо­ту по выра­бот­ке смыслов.