Среда, 20 октябряИнститут «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СПбГУ

Badanie kategorii estetycznych w dyskursie telewizyjnym. Analiza ikoniczna

Wprowadzenie. W niniejszym artykule chcę przedstawić wyniki moich badań nad kategorią estetyzacji w telewizji. Dokładnie interesuje mnie głównie jedno z trzech pasm w telewizji: właściwe programy polskich stacji. Pomijam w tej interpretacji pasma: autopromocyjne oraz komercyjne. W obu dominującymi gatunkami są spoty (zajawki i reklamy), które w przewidywalnym stopniu używają kategorii estetyzacji jako środka wyrazu (stylu) w tekstach. Zainteresowały mnie programy stacji umieszczone w ramówce. Ze względu na objętość tekstu zamieszczanego w czasopiśmie oraz przewidywanego jego odbiorcę w tym artykule zostanie wykonana analiza ikoniczna [Stöckl 2004]. W innym miejscu zostanie zamieszczony artykuł stowarzyszony, w którym poddam analizie i interpretacji lingwistycznej warstwę werbalną tego samego materiału. Analiza multimodalna tekstu telewizyjnego zostanie zatem świadomie rozłożona przeze mnie na badanie logocentryczne i ikoniczne. Wobec warstwy werbalnej medioteksu można zadać pytanie o karierę błędu językowego, grę poprawnością językową, oczywiste bądź stylizowane dysfunkcje mowy podmiotów dyskursu, etc. Tymczasem jako obecne zadanie badawcze postawiłam sobie zbadanie sposobów manifestacji estetyczności, zjawisk jej pokrewnych a być może antynomicznych w ikonosferze pewnych gatunków telewizyjnych. Przyjęłam bowiem za prawdziwe stwierdzenie Welscha, pochodzące z połowy lat 90. XX wieku:

„bez wątpienia jesteśmy dzisiaj świadkami boomu estetyki, którego zakres sięga od indywidualnej stylizacji poprzez kształtowanie wyglądu miast i ekonomię po sferę teorii. Coraz więcej elementów rzeczywistości jest przekształcanych estetycznie” [Welsch 2005: 32].

“Gegenwärtig sprechen alle von Ästhetik. Die Spatzen pfeifen es von den Dächern, und die Wissenschaftler intonieren es noch in den Feuilletons: dass wir einen Ästhetik-Boom erleben, dass wir in einer Zeit der Ästhetisierung leben — vom Konsumverhalten über das individuelle Styling bis hin zur Stadtgestaltung, also quer durch die ganze Lebenswelt oder, wie man neuerdings auch sagt, die ›Kulturgesellschaft” [Welsch (1990) 2017: 15].

Przyjmuję, że estetyzm to manifestacja postawy aprobującej istnienie kategorii skupionych wokół wartości: piękna, śliczności, umiaru, harmonii, formy. To postawa skłaniająca do zmysłowych doznań i kontemplacji zarazem. Kończy się przeżyciem estetycznym. W parze z estetyzacją idzie antyestetyzm. To zjawisko antynomiczne wobec estetyzmu, odwrót od wartości estetycznych zwanych łagodnymi. Akceptuje wartości estetycznie ujemne: brzydotę, cudaczność, obrzydliwość, agresywność, brutalność, ordynarność. W tym polu mieści się także kategoria anestetyzmu — obojętność na wartości estetyczne tak łagodne, jak i ujemne [Welsch 1998; Witosz 2002]. To brak wrażliwości na wartości inne niż biologiczne, prymitywne, zaspokajające człowieczy byt.

Historia problemu. Jednym z zasadniczych składników ikonosfery jest kolor [Kress, Van Leeuwen 2001]. Będzie on przedmiotem mojego zainteresowania. Posiłkuję się stanowiskami wyrażonymi w poniższych pracach. W odniesieniu do kolorów w telewizji napisała artykuł Alicja Wosik [Wosik 2016]. Na przykładzie serwisów wiadomości z różnych krajów dowodziła dominującego — mimo różnic kulturowych — koloru niebieskiego. Przekonująco dowiodła, że jest to w mediosferze kolor uniwersalny, psychologicznie bowiem pełni funkcje uwiarygodniającą. W programach informacyjnych podnosi obiektywizm przekazywanych treści. Z kolei w prasie problem estetyzacji rozważała Bożena Witosz [Witosz 2014]. Jak się wyraziła sama autorka, chciała „rozpatrywać [estetyzację] jako główne medium, przez pryzmat którego ukazywana jest codzienność świata realnego i języka służącego do opisu świata [Witosz 2014: 115]. Zbadała ona tzw. kolorową prasę kobiecą i dowodziła w ikonosferze i logosferze dążenia do estetyzacji w poszukiwaniu piękna. Ta kategoria też została uznana za uniwersalną. Małgorzata Kita dostrzegła w środowisku słowa zjawisko paradoksalne stylistycznie. Zauważyła, że z błędu można uczynić swój oręż i posłużyć się nim w uzyskiwaniu pożądanych dobrych dla mówcy wartości [Kita 2014].

Metoda badania. Moja praca mieści się w kręgu rozważań mediolingwistyki. Bierze
pod uwagę tekst multimodalny [Żebrowska 2014]. Wykorzystuję porządek wyznaczony przez Adama Lepę, który w swoim artykule na temat pedagogiki mediosfery wymienia cztery warstwy w jej strukturze:

  • logosfera — zawiera znaki werbalne,
  • ikonosfera — zawiera znaki ikoniczne,
  • sonosfera — zawiera znaki dźwiękowe
  • galenosfera — zawiera znaki ciszy [Lepa 2006: 216].

Jak napisałam wyżej, w niniejszym tekście eksploatacji zostaje poddana sfera obrazów. Postępowanie badawcze przyjęło odpowiedzi na skonstruowane pytania. Czy w telewizji można mówić o stosowaniu zabiegów mających na celu podniesienie poczucia estetyki? Jeśli tak, to jakie zabiegi estetyczne zostają wykorzystywane w telewizji? Czy w telewizji widać któreś ze zjawisk: estetyzacji, anestetyzacji lub też antyestetyzacji świata w niej przedstawionego? Czy można mówić o którym zjawisku jako tendencyjnym? Czy różne gatunki telewizyjne są do siebie podobne / są odmienne w sposobie estetyzacji?

Analiza materiału. Materiał artykułu stanowiły dwa seriale fabularne: Klan (badania oparte na odcinkach numer: 2865, 2872, 2875), M jak miłość (badania oparte na odcinkach numer: 1192; 1194; 1200). Polski reportaż reprezentowany jest przez dwa tytuły: Sprawa dla reportera (badania oparte na odcinkach z dni: 10.12.2015; 28.01.2016; 04.02.2016), Reporter polski (badania oparte na odcinkach z dni: 04.01.2016; 18.01.2016; 15.02.2016, 20.03.2013). Programy dla dzieci Parauszek i przyjaciele (badania oparte na odcinkach: „Klucz”; „Żartowniś”; „Poszukiwacz skarbu”) i Domisie (badania oparte na odcinkach: „Domisiowe farby”; „Dziwne duchy”; „Strachowyj — pirat”).

Przyjęłam, że fabuły są w telewizji po to, by widz się bawił, reportaże po to, by widz zobaczył w telewizorze swojego sąsiada, czyli rzeczywistość zobrazowaną, a bajki i programy dla dzieci są po to, by je wychować do pożądanej przez nadawcę postawy. Można powiedzieć, że polskie telewizyjne produkcje filmowe ukazują estetykę scenariusza z rodzaju „modelowa wedle telewizji codzienność polska”, reportaż pozwala zbadać stylistykę programu typu „jest jak widać”, zaś oferta kierowana dla dzieci ukazuje strategię typu „tak powinno być”.

W odniesieniu do telewizyjnych postaci można podjąć się zbadania kategorii dla niej oczywistych i od początku powstania traktowanych jako cecha właściwa temu medium. Mowa o telegeniczności. Telegeniczność to „fizyczne zalety lub charakterystyczne cechy, które dobrze nadają się do telewizji” [Dąbała 2011: 155]. Tacy ludzie są „dobrze nadającymi się do medium telewizyjnego; szczególnie: posiadają wygląd i sposób bycia, które są wyraźnie atrakcyjne dla telewizyjnych odbiorców” […] „wyglądającymi lub potencjalnie atrakcyjnie wyglądającymi w telewizji” [Dąbała 2011: 155]. Zobaczmy reprezentatywne ujęcia z postaciami z materiału:

Fot. 1. Klan. URL: https://​vod​.tvp​.pl/​w​e​b​s​i​t​e​/​k​lan

Fot. 2. Klan. URL: https://​vod​.tvp​.pl/​w​e​b​s​i​t​e​/​k​lan

Fot. 3. Reporter polski. URL: http://​www​.tvp​.pl/​p​u​b​l​i​c​y​s​t​y​k​a​/​m​a​g​a​z​y​n​y​-​r​e​p​o​r​t​e​r​s​k​i​e​/​r​e​p​o​r​t​e​r​-​p​o​l​ski

W zaprezentowanych ujęciach na trzech fotografiach bohaterowie są w sytuacji codziennej na swoim terenie ze swoimi bliskimi w czasie rozmowy, śniadania, ubierania się. Kadry z filmu pokazują siadającą do śniadania Polkę ubraną wyjściowo, a jeśli w szlafroku, to w makijażu z wyjściowa fryzurą, Polaka zaś w garniturze. Bohaterowie odgrywają przed widzem w zamierzeniu producenta sytuację typowego polskiego śniadania. Zdjęcie przedstawia w równie typowych sytuacjach innych Polaków. Z warsztatu reportażu wiadomo, że bohaterowie wiedzą, że są filmowani. A mimo to nie zbliżają się nawet wyglądem do kadrów z filmu. Są to postaci nietelegeniczne. Inaczej mówiąc — widz chciałby jeść śniadanie, ubierać się — czyli wykonywać codzienne czynności, będąc postacią ze zdjęć 1,2, nie zaś z fotografii 3. Widać w akcie procesu produkcyjnego dbanie realizatora filmu o wartości harmonii, ładu, piękna, w przypadku realizatora reportażu — ignorowanie tych wartości. I w jednym, i w drugim przypadku zaobserwować można poszukiwania ekstremów. Ani bowiem model śniadania filmowego nie odpowiada rzeczywistości en bloc, ani postaci z reportaży nie są ucieleśnieniem stereotypowych Polaków. Wiarygodność tych reprezentatywnych kadrów nie może być rozpatrywana. Inaczej o uwiarygodnienie pracuje się w telewizji studyjnej. Zobaczmy poniższe ujęcia:

Fot. 4. Sprawa dla reportera z dnia 3.08.2017.
URL: https://​vod​.tvp​.pl/​v​i​d​e​o​/​s​p​r​a​w​a​-​d​l​a​-​r​e​p​o​r​t​e​r​a​,​0​3​0​8​2​0​1​7​,​3​3​2​1​2​069

Fot. 5. Reporter polski z 20.03.2013.
URL: https://​vod​.tvp​.pl/​v​i​d​e​o​/​r​e​p​o​r​t​e​r​-​p​o​l​s​k​i​,​2​0​0​3​2​0​1​3​,​3​1​7​6​7​685

W porównaniu z bohaterami fabuł oraz reportaży prezenterzy pracują na ekranie w innej funkcji. Służą za łącznik pomiędzy bohaterami programów stacji a medialną instancją nadawczą. To z woli realizatora telewizyjnego występują zaangażowane do programów postacie. Jak pokazały fotografie 1–3, telewizji raz potrzebna jest telegeniczna postać, innym razem nietelegeniczna. Chociażby po to, by zróżnicować cele programu, stylistykę i gatunek. Tymczasem na usługach stacji, jako jej reprezentanci pracują wyłącznie osoby telegeniczne. Fotografie 4 i 5 przedstawiają prezenterów reportaży na stałe wpisane w ramówkę polskiej telewizji.

Fot. 6. Kadr z programu Sprawa dla reportera z dnia: 10.12.2016.
URL: http://​www​.tvp​.pl/​p​u​b​l​i​c​y​s​t​y​k​a​/​m​a​g​a​z​y​n​y​-​r​e​p​o​r​t​e​r​s​k​i​e​/​s​p​r​a​w​a​-​d​l​a​-​r​e​p​o​r​t​era

Fot. 7. Kadr z programu Reporter polski z dnia: 04.01.2016.
URL: http://​www​.tvp​.pl/​p​u​b​l​i​c​y​s​t​y​k​a​/​m​a​g​a​z​y​n​y​-​r​e​p​o​r​t​e​r​s​k​i​e​/​r​e​p​o​r​t​e​r​-​p​o​l​ski

Fotografie mają służyć dwu celom: zilustrować telegeniczność reprezentantów stacji telewizyjnej oraz dostarczyć materiału do ilustracji pewnej tendencji kolorystycznej w medium.

To ważna dziś w każdej stacji funkcja, czasami przekształcająca się w anchormena. Swoistego przewodnika widza po danej stacji. Przez długi czas telewizja polska zatrudniała spikera, człowieka w roli zapowiadającego program. Wobec takich osób już w latach 60. XX wieku formułowano następujące oczekiwania:

  1. „zewnętrzne predyspozycje do stwarzania u widzów poczucia zadowolenia płynącego z kontaktu z sympatycznym uśmiechem czy ładną twarzą,
  2. wartość dobrej dykcji,
  3. szybkiego refleksu,
  4. umiejętności mówienia jak do dobrych przyjaciół, lekko, z naturalną gracją i wdziękiem, lecz bez wdzięczenia się, gdyż nie można przesadzać w spoufaleniu z widzem” [Gruza 1956: 19].

Stacje wiedziały, że:

  1. spiker jest integralną częścią widowiska telewizyjnego,
  2. codziennym zwiastunem telewizyjnych atrakcji,
  3. buduje znaczenie programu telewizyjnego,
  4. jest wreszcie kimś, kto staje się stałym bywalcem w domu widza i jest lubiany jak dobry znajomy.

Dlatego jego wybory dokonywały się ze staranną troską. Od 2013 roku w żadnej z polskich telewizji ani stacji polskojęzycznych nie ma już stanowiska spikera. Więcej o nich w moim tekście sprzed kilku lat [Loewe 2016]. Załączone kadry, ale z pewnością także te w pamięci czytelnika potwierdzają, że nadal telewizje wkładają wysiłek koncepcyjny, by prezenterzy najczęściej serwisów informacyjnych i magazynów śniadaniowych nie tylko respektowali zasady telegeniczności właściwe niegdyś spikerowi, ale ponadto realizowali zasady etykiety związanej z kulturą narodu, którego miano nosi stacja. Do tej należy tak dress code, jak i wyznaczniki aranżacji przestrzeni między interlokutorami (zachowanie dystansu), grzeczności językowej oraz kadrowania. To raczej kamery na statywie, perspektywa na wprost bądź z lotu ptaka, nie zaś tzw. żabia.

Fotografie 4–7 łączy natomiast kolorystyka. Zwróćmy uwagę na dominację niebieskiego w tle studia oraz elementach stroju prezentera. Terenowe kadry reporterskie (fot.3) ilustrowały sytuacje „jak jest”, by je uwiarygodnić, studio wyposażono w błękit. Konotacje niebieskiego służą przyswajaniu informacji: kolor ten symbolizuje „m.in. powagę, zaufanie, inteligencję, stabilność, jedność, zaś mieszanka jasnego i ciemnego niebieskiego oprócz zaufania sugeruje prawdomówność. Podobną funkcję pełnią grafitowe lub szare dodatki” [Wosik 2016: 39].

Świat przedstawiony

Zmieńmy teraz pespektywę z postaci na świat, w którym są one umieszczone. Oto zestaw fotografii z reportaży:

Fot. 8. Reporter polski.
URL: http://​www​.tvp​.pl/​p​u​b​l​i​c​y​s​t​y​k​a​/​m​a​g​a​z​y​n​y​-​r​e​p​o​r​t​e​r​s​k​i​e​/​r​e​p​o​r​t​e​r​-​p​o​l​ski

Przywołanie z pamięci dodatkowo wnętrz z fotografii 1 i 2, czyli pochodzących z fabuł nie pozostawia wątpliwości, że w reportażach realizator rezygnuje z czujności na wartości piękna, ładu i harmonii na rzecz ich przeciwieństwa. Można by nawet powiedzieć, że nie zawsze wszak widzowi musi on pokazywać tak przerysowane w nieładzie, brzydocie, dysfunkcjach kadrowanie. A jednak jest tego wiele. Szerszy ogląd reguł dyskursu telewizyjnego pozwala orzec, że zabiegi w ikonosferze różnicujące tak bardzo gatunki filmu oraz reportażu w czytelny sposób kształtują medialny obraz świata przygotowywany przez medium. Znacząco odbiega ona od wyglądu i obrazu świata poza telewizorem i telewizją. W gatunkach przygotowywanych w telewizji, dla telewizji z udziałem celebrytów lub anchormenów telewizyjnych realizowane są wartości emocjonalne pożądane przez widza, tu jako człowieka. To wygrywające poczucie bezpieczeństwa, nawet po perypetiach, to manifestowanie związków międzyludzkich, to naprzemianległość losów: zwykłość dzielona ze świętem, itd. Coraz częściej też zaspokajanie potrzeb podstawowych — wygranie gotówki w celu polepszenia bytu widza. Zanim ten stanie się świadomy tych potrzeb, ogląda telewizję jako dziecko. Co otrzymuje? Porównajmy kadry telewizji dla dzieci:

Fot. 9. Parauszek i przyjaciele.
URL: https://​www​.youtube​.com/​w​a​t​c​h​?​v​=​7​e​D​o​j​E​2​H​tsI

Fot. 10. Domisie.
URL: https://​vod​.tvp​.pl/​v​i​d​e​o​/​d​o​m​i​s​i​e​,​d​o​m​i​s​i​o​w​e​-​f​a​r​b​y​,​1​8​6​5​9​947

Fot. 11. Domisie.
URL: https://​vod​.tvp​.pl/​v​i​d​e​o​/​d​o​m​i​s​i​e​,​s​t​r​a​c​h​o​w​y​j​-​p​i​r​a​t​,​2​3​9​2​9​021

Reprezentatywny zestaw fotografii ma zilustrować zabiegi zaskakujące wobec przewidywań. Postawionej hipotezie o tym, że bajki pokazują „jak być powinno” zaprzecza zbiór fotografii 9. Skłaniam się ku temu, by użyte zabiegi rysunkowe i animacyjne uznać za antyestetyczne. Oto argumenty. Zwracam uwagę na niewyrazistość kolorystyczną bajki, brak uporządkowania domu i obejścia, rachityczne elementy krajobrazu. Jako test można by zastosować zadanie rysunkowe dziecka. Poproszone o narysowanie domu, drzewa, warsztatu, ogrodu nie narysowałoby kształtów z Parauszka. Tymczasem stereotypy i wrażliwość na wartości estetycznie pozytywne przynoszą Domisie. Stereotypy widać w odwzorowaniu w bajce zabaw dziecka, które uosabia wiele przedmiotów. W bajce ożywione zostają czajnik, poduszka, ołówek, róża i to, dodajmy od razu, w stereotypowych kształtach i kolorach. Róża jest czerwona, czajnik ma dzióbek, ołówek jest natemperowany i wielokątny. Najmocniejszym elementem ikonicznym, który oswaja młodego widza z kulturą w tym ze stereotypami jest reprezentatywna zawartość fotografii 11. Na niej znajdują się cztery główne postacie Domisiów, stali bohaterowie bajki. Mają oni spójne z kolorami żywiołów nakrycia głów: niebieska woda, czerwono-żółte języki ognia, żółto-zielona ziemia (jesienno-wiosenna) i można sądzić, że zielone nakrycie głowy konotuje wiatr. Tu sygnał bezbarwnego żywiołu jest słaby. Ale przy okazji zachowana jest też stereotypizacja płci — postaci to przebrani mężczyźni i kobiety, a nazwy żywiołów, które ucieleśniają, w języku polskim odpowiadają ich płci biologicznej. Wiatr i ogień to mężczyźni, woda i ziemia to kobiety. Dodajmy, że zestawione zdjęcia pozwalają też ocenić stopień wyrazistości kolorystycznej w obu bajkach. Wysoki jej poziom reprezentują Domisie, a niski (antyestetyczna tendencja) — Parauszek. Trzeba dodać, że oba programy cieszą się oglądalnością wśród dzieci i różnica w doborze stylizacji estetycznej nie ma znaczenia. Zresztą podobne zjawisko zachodzi w przypadku telenowel i reportaży. Oba gatunki w telewizji mają rzesze odbiorców. Można wnioskować, że tak zabiegi estetyzujące przestrzeń, świat przedstawiony i ludzi, jak i zabiegi antyestetyzujące służą akceptacji przez badanych wspomnianych gatunków. Lecz w ramach filmowych fabuł nie zachodzi mieszanie strategii. W reportażu strategie estetyzujące i antyestetyzujące są rozdzielone pomiędzy część studyjną reportażu a część terenową.

Wyniki badania. Rezultaty przeprowadzonego badania semiotycznego przedstawiam dla wyrazistości w punktach:

  • w telewizji nie ma miejsca na anestetyzm, czyli na strategię obojętności;
  • jest miejsce albo na estetyzację, albo na antyestetyzację;
  • nadawca instytucjonalny zawsze stosuje strategie estetyzujące (prezenterów i twarze stacji cechuje telegeniczność);
  • strategia estetyzująca telewizji występuje w dwu funkcjach:
    • promocyjnej; dąży się do efektu `chcę to znowu zobaczyć’;
    • edukacyjnej; dąży się do efektu `tak rób’;
  • strategia antyestetyzująca występuje w funkcji ekshibicjonistycznej i wojerystycznej; widz uzyskuje możliwość podpatrywania sąsiada poprzez telewizję;
  • fabuły i bajki stosują strategie estetyzacyjne w funkcji edukacyjnej;
  • reportaże, serwisy, magazyny śniadaniowe stosują strategie estetyzacyjne w funkcji autopromocyjnej;
  • funkcje obu strategii stanowią o aspekcie stylistycznym wzorców gatunków telewizyjnych.

Ста­тья посту­пи­ла в редак­цию 22 фев­ра­ля 2018 г.;
реко­мен­до­ва­на в печать 19 июля 2018 г.

© Санкт-Петер­бург­ский госу­дар­ствен­ный уни­вер­си­тет, 2018

Received: February 22, 2018
Accepted: July 19, 2018